Пролетая над гнездом летучей мыши

Программе завершающегося сегодня в Петербурге фестиваля «Балтийский дом» организаторы дали подзаголовок «Шекспировские страсти», хотя афише больше бы подошло название одного из мероприятий параллельной программы — «Театр без санкций». Организаторам действительно удалось собрать яркую и убедительную афишу, в которой спектакли из разных стран сменяли друг друга, как планеты, совсем не замечая ненастья на политическом небосводе. Тут было много любопытного: от Кастеллуччи и нового Някрошюса, после показов устремившихся в Москву, до эксклюзивного, очень занятного китайского спектакля «Наш Цзин Кэ» (автор пьесы — нобелиат Мо Янь, режиссер — Жэнь Мин), напомнившего о вольнодумных притчах Григория Горина. Театральная эстетика постановки тоже дышала глубоким ретро, но сам факт существования в Пекинском народном театре опусов, иронично переосмысляющих национальный патриотический миф, уже приятно поразил. По-своему замечателен был и немецкий спектакль молодого голландца Брама Янсена: он неожиданно превратил «Анатоля» Артура Шницлера, которого принято ставить с трагическим придыханием, в отвязное фрик-шоу. Не то чтобы это было страшно талантливо, но местами действительно смешно.

Однако истинным гвоздем программы стал спектакль венгра Корнеля Мундруцо, поставленный в его собственном театре Proton в Будапеште. Право первой театральной ночи тут опять досталось Петербургу, а до Москвы, до фестиваля NET, «Деменция» доедет только в середине ноября. Понятное дело, хотелось бы избежать спойлеров; впрочем, когда известно, что спектакль — вторая часть придуманной Мундруцо «Трилогии суицида», скрыть трагический финал — сложная задача. «Деменция» построена на контрастах: развеселого зачина и заранее объявленной смерти, музыкальных (и даже танцевальных) номеров и брутального физиологического натурализма, социальной проблематики и ритуального, почти магического подтекста.

Выстроенная на сцене с какой-то почти издевательской бытовой подробностью больничная палата — все, что осталось от крупной будапештской психиатрической клиники. На первых же секундах нам бодро и весело рассказывают о ее печальной судьбе (нет средств, всех выписали, осталось всего четыре тяжелых пациента) местный эскулап, лысый и страшно подвижный доктор Сатмари (Роланд Раба), сам сидящий на таблетках, и его строптивая медсестра Дора (Ката Вебер). Еще пара минут, и доктор предложит нам оценить его эксклюзивную методу музыкотерапии: пациенты похватают инструменты, зазвучит последняя оперетта Штрауса в живом исполнении, а внезапный посетитель клиники с легкостью присоединится к всеобщему музицированию. Это нувориш Янош Бартонек (Эрвин Надь), хозяин фирмы эротических услуг, пришел выселять «Деменцию» из новоприобретенной элитной недвижимости.

Ешьте плоть нашу, пейте кровь нашу, — говорят маленькие люди очередным хозяевам жизни, — и будьте прокляты.

Спор хозяйствующих субъектов оказывается чреват массой комических коллизий. Доктор, медсестра и гость бросятся разыгрывать путаный водевиль: кто кого перехитрит. А пациенты до поры останутся аккомпанирующим ансамблем. Каждому, впрочем, достанутся и сольные выходы совсем не опереточного свойства. На заднем плане, иногда выхватываемом на экран видеокамерой, блестяще играется вязкая и безвыходная жизнь дементных больных, людей без прошлого и будущего. Тщетно пытается дозвониться до давно забывшей его жены взлохмаченный компьютерный гений Лукаш (фантастический актерский талант Герге Банки — отдельное удовольствие от спектакля). Всматривается в свои старые семейные фотографии, силясь узнать лица, беззащитно-хрупкая Оттилия (Орси Тот). Проклинает Чаушеску румын Элед: он не помнит даже, что опорожнение кишечника требует подъема с кровати и снятия трусов, а вот Чаушеску забыть не может. Четвертая пациентка сначала кажется жанровой функцией: комическая старая толстуха Мерседес (Лили Монори), выходящая из кататонии только от запахов микрофона и молодого любовника, по прежней специальности — примадонна оперетты. Но именно она положит конец всякой веселухе, вдруг выйдя на авансцену с плакатом «Eat People, Not Animals» и представившись маленьким пуделем, которому срочно нужен хозяин. «Я сосала у Ракоши, мою кровь пил Кадар, а теперь я осталась без дома».

Игру в оперетту Мундруцо начал еще в первом спектакле триптиха — варшавской «Летучей мыши», которая была посвящена эвтаназии. Но именно в сегодняшней Венгрии спектакль о доме умалишенных со штраусовскими руладами звучит убийственно саркастично. Оперетта — один из венгерских специалитетов: так сказать, духовная скрепа. О возрождении истинно венгерских культурных ценностей в «Деменции» много и рискованно шутят. Как это возрождение выглядит на деле, на этих днях в Петербурге можно было наблюдать благодаря гастролям Венгерского национального театра, привезшего мегаломанскую ораториальную «Йоханну на костре» в постановке Аттилы Виднянского. Девственница вся в белом и с огромным бутафорским мечом самоотверженно билась за патриотические интересы с колодой крапленых карт, украшенных портретами лидеров Евросоюза, и аллегорически изображенными пороками. В воздухе отчетливо пахло чем-то немецким, из 1930-х. При всех угрожающих идеологических уклонах подобное зрелище в России пока, слава богу, еще невозможно, и надо отдать должное смелости Мундруцо, покушающегося на местночтимые святыни.

Он, впрочем, идет много дальше. «Деменция» из оперетты превращается в обряд. «Тело, тело Христово», — повторяет Мерседес. «Кровь, венская кровь», — вторит ей привязчивый штраусовский вальсок. Мундруцо ставит спектакль о маленьких людях, изнасилованных безжалостной историей, о тех, чье прошлое так зависит от текущего момента, а грядущее так невнятно, что они заслужили психиатрический диагноз. Недаром нувориш, выгоняющий их из последнего пристанища, всю финальную часть спектакля ходит с окровавленным ртом. «Ешьте плоть нашу, пейте кровь нашу, — говорят маленькие люди очередным хозяевам жизни, — и будьте прокляты».

И все-таки спойлер. Ровно минуту горит бенгальский огонь. Об этом знала еще маленькая Вера из фильма Василия Пичула. Этот фильм Мундруцо явно смотрел. Значит, остается и маленькая надежда на наш всеобщий опереточный хеппи-энд.