Сквозь желтое стекло

Завтра в Москве на «Бритфесте» покажут «Уильяма Тернера» Майка Ли. Катерина Белоглазова — о грубости и сложности этой творческой кинобиографии.

Переводное название фильма «Уильям Тернер» (вместо скромного «Mr. Turner») упускает важную привязку к приватности, к тому, что персонаж Майка Ли — вообще-то английский гений живописи — в первую очередь показан как частное лицо. Представьте, что в России сняли байопик о Пушкине, названный «Господин Пушкин» или, того лучше, «Гражданин Пушкин», и почувствуйте разницу.

Фигуру Тернера, художника, выходца из неблагородного сословия — сын цирюльника, ставший в 27 лет самым молодым членом Королевской академии художеств, — можно назвать фигурой-медиатором. И по происхождению, и в перспективе своей творческой эволюции Тернер оказывается между традиционными позициями, которые мог занимать известный английский художник XIX века. Это же положение «вне» или «между» стало центральным для Тернера-персонажа. Тернер в исполнении любимого актера Ли Тимоти Сполла — предельно антиаристократичен. Единственная черта аристократа в нем — только постоянство, упрямая верность себе. В остальном — мещанские повадки, угрюмый нрав неповоротливого, некрасивого и малоразговорчивого мужчины. Кряхтение от него можно услышать чаще, чем членораздельный ответ на вопрос.

Но Ли неизбежно романтизирует одного из главных живописцев-романтиков: под грубой, неотесанной оболочкой, конечно же, скрываются чутье и душа гения. Иногда (но редко) эта чуткость натуры проступает у Тернера, когда он говорит о том или с тем, кто действительно для него важен. В остальное время он одинаково бесстрастно входит в парадные английских аристократов и в комнату проститутки, продает свои картины за сотни тысяч фунтов, снимает скромную комнату в прибрежном гостевом доме. На глазах у почтенных членов Королевской академии художеств, рисуя, плюет на холст и растирает по нему краску так, словно месит тесто. И все же Тернер — не просто обычный для английской традиции эксцентричный тип, а посредник, медиатор между бренным миром бытовой конкретики, в котором он довольствуется малым, и областью возвышенного, к которой устремлена трансгрессивная мощь его произведений. Он одинаково интересуется как природным (стихией, феноменом света), так и искусственным — техническими новинками. Эпизод, в котором Тернер фотографируется на дагерротип, в каком-то смысле ритуален: предвосхищая революцию в изобразительном искусстве, он как бы оставляет утративший актуальность реализм (фотографический) своим коллегам по академии, которые показаны в фильме дураками и склочниками.

При этом сам Тернер практически никогда не принимает участия в искусствоведческих беседах, едва может читать лекции. В то время как все вокруг него — и художники академии, и богатые покупатели — увлечены пустыми разговорами об уникальности света и тени, новаторской композиции, о технике мазка и прочих искусствоведческих изысках, Тернер просто делает это (а именно — генерирует возвышенное, как живая машина романтизма, и именно в этом разграничении прекрасного и возвышенного кроется романтическая, по сути, позиция Майка Ли; недаром в финале он, в противовес картинам Тернера, показывает произведения прерафаэлитов с их стильностями и красивостями).

Тернер прост. Его гений — его ядро, неделимый остаток индивидуальности — не поддается спекулятивному разложению. Тернер выдает на-гора продукт своей души, изучая свет и стихию на личном чувственном опыте. (В фильм включен легендарный — но мифический — эпизод, когда 65-летний Тернер просит привязать себя к мачте в шторм на 4 часа, чтобы ощутить энергию бури.) Простота персонажа очень важна для Майка Ли, ведь она контрастирует с избыточностью, многозначностью его искусства. Романтические пейзажи Тернера оказали влияние на импрессионизм, им восхищались Моне и Матисс, поздний период Тернера предвосхитил абстрактный экспрессионизм, критики находят сходство между его мистериями света и метафизическими и экзистенциальными опытами де Кирико. Возможно, эта избыточность — световая, красочная, стилевая — и есть то «шизо», дающее свободу бессознательное следование своему желанию, о котором писал Делез после посещения выставки Тернера в Лондоне.

Майк Ли тонко чувствует и создает своего персонажа, но при этом странным образом сам попадается в те же самые ловушки, которых так удачно избегал его главный герой. «Mr. Turner» — скорее комедия, чем драма, и, безусловно, зрительское кино. Зрительскому удовольствию тут служат и детально воссозданная историческая атмосфера Англии XIX века, и живописная манера съемки оператора Дика Попа, скрупулезно имитирующего тона света и тени на картинах Тернера (в фильме то и дело появляются живописные интерлюдии пейзажей, закатов и рассветов в тернеровской манере, никогда, кроме копии «Последнего рейса фрегата “Отважный”», не повторяющие сюжеты произведений Тернера буквально). Сама психологическая конструкция героя, качающегося, как маятник, между неповоротливым кряхтением и смелостью гения (с намеком на присущее Тернеру чувство социальной солидарности), строится на серии монотонно повторяющихся по одной схеме гэгов. Трансгрессивная избыточность, которую претворяет в жизнь Тернер, в пространстве кадра вырождается в механическую избыточность перепроизводства «зрелищного». Фильм не зависает рискованно на границе «возвышенного», а все-таки срывается в бренную долину «прекрасного».