«Прощай, речь»

Поздний Годар не очень любит зрителей, это всем известно. Вот уже 30 лет, как он долго вглядывается в них с огромных экранов кинотеатров, после чего в повисшей вдруг тишине громко посылает всех собравшихся к черту. Кино умерло, а если и нет, то уютным оно точно не будет.

«Прощай, речь» тоже не кажется уютным кино, тем более что в нем Годар решает расправиться с речью — едва ли не с главным нашим инструментом по осознанию мира (недаром Хайдеггер называет язык «домом бытия»).

Рассуждения Годара просты. Насколько всякое вообще государство уже несет в себе зачаток тоталитарного режима, настолько же всякое слово несет в себе тень непонимания. Между организацией системы обязательного медицинского страхования и, например, организацией системы концентрационных лагерей, по сути, нет принципиальной разницы. Речь, отличающая нас от прочих живых существ, является наилучшим, но вместе с тем и наихудшим способом общения, только затрудняя коммуникацию между нами. Метафора всегда искусственна и противостоит тому, что, воспользовавшись термином Рильке, стоило бы назвать «открытым».

Свои рассуждения Годар иллюстрирует примером мужчины и женщины. Она мечтает об Африке и думает о деколонизации, он преимущественно ходит голым и не закрывает дверь в туалет. Они живут вместе, но вот проблема — стоит им начать общаться, как между ними вырастает стена. Герои неспособны найти общий язык. Но стоит героям отбросить слова, как стена куда-то исчезает.

Для понимания критики языка, предпринятой Годаром, стоит помнить отрывок из 8-й Дуинской элегии Рильке, на которую Годар прямо ссылается. Рильке пишет:

Всем зрением внимают существа
Открытому. И только наши очи,
наоборот, расставлены вокруг
ловушками, перекрывая выход.
Что там вовне, мы знаем лишь по лику
зверей: детей мы понуждаем
взгляд отводить и видеть наизнанку,
не то открытое, что нам являет зверь
своим лицом, в котором смерти нет.
Смерть зрим лишь мы; свободный зверь
ее оставил позади и видит
лишь бога пред собой и, уходя,
уходит в вечность, как сухой колодец.

(пер. В. Куприянова)

В частной переписке Рильке пояснял, что под «открытым» он подразумевал, что «уровень сознания животного всаживает его в мир, но оно не противостоит миру в каждый момент (как это делаем мы); животное — в мире; мы стоим перед ним благодаря свойственной нашему возросшему сознанию позиции».

Судя по фильму Годара, «язык» является одним из главнейших средств противопоставления нас миру. Следовательно, только отказавшись от бесконечной сложности слов, мы можем приблизиться к состоянию гармонии. В одной из сцен герои при полном молчании начинают убирать постельное белье. В их действиях чувствуется поразительная слаженность; отказавшись от языка и доверившись своим телам, они больше не испытывают проблем с пониманием.

Словно для того, чтобы подчеркнуть абсурдность человеческого способа общения, Годар вводит в картину собаку, включенное в мир существо, которое с равным удивлением (или бесстрастием) взирает на людей, лес или реку. Люди для нее — просто люди, лес — просто лес, а река — просто река, равные части мира, простые и целостные, не являющиеся при этом отсылкой к чему-нибудь еще. В русском кино подобным «чистым наблюдателем» можно назвать почтальона Алексея Тряпицына из недавней картины Кончаловского.

Ну хорошо, собака включена в «открытое» и видит мир изнутри. Но мы (и Годар в том числе), приглядываясь к собаке со стороны, видим в ней не просто собаку, а символ, некий отвлеченный образ. И тут можно было бы обвинить Годара в непоследовательности (которая, впрочем, возникает из самой сущности киноискусства, превращающего любой кадр в отвлеченный образ), однако Годар даже в поздних своих картинах всегда был больше художником, чем философом или сварливым политическим активистом. Говоря о невозможности языка, он строит свою доказательную базу на поэзии, которая без языка невозможна. Говоря о человеческой исключенности из «открытого», он (продолжая развивать заложенные еще в «Уик-энде» идеи) причисляет к этому «открытому» не только природу, но и прекрасное, мировую культуру, забывая о том, что обычно Рильке и собаки плохо сочетаются.

Можно сказать, что Годар-идеолог попал в плен своего искусства. Он борется с искусственным, не осознавая его природной связи с искусством. Нельзя отказаться от метафоры в кино, сама природа которого обращает в метафору любой запечатленный на камеру образ. Однако едва ли главный посыл картины стоит воспринимать как действительный бунт против языка или попытку низвергнуть метафору (посредством создания новых метафор). В разоблачениях Годара чувствуется скорее ворчание старого любовника, который немого грустит, немного ворчит на несговорчивость объекта своей страсти, но все-таки страстно любит и его ворчание постоянно сбивается на любовное послание.

Собственно, «Прощай речь» — это прежде всего стихотворение, а уже в десятую очередь философский трактат. Правда и красота образа здесь подчас важнее авторских рассуждений. Даже 3D используется для создания поэтической метафоры отчуждения между героями. Тоска по утраченному пониманию кажется вечной поэтической тоской по утраченной чистоте. И каждый зритель, который решит пойти на «Прощай, речь», должен помнить, что столкнется с кинопоэзией в самом ярком ее проявлении. Притом в случае Годара кинопоэзия — это бесконечное сплетение цитат и аллюзий, сеть туманных намеков и отсылок ко всему на свете, которые ничего не объясняют, но создают определенный интеллектуальный и эмоциональный фон.

Наблюдая за той любовью, с которой Годар приглядывается к лишенным возможности говорить зверям (и детям), невольно ловишь себя на мысли, что перед тобой произведение едва ли не последнего романтика кино. И есть что-то в этом его «чистом наблюдателе», в этой его собаке, что роднит ее вовсе не с видящим «открытое» жаворонком Рильке, а с мудрым котом Мурром из позднего стихотворения Ходасевича.

О, хороши сады за огненной рекой,
Где черни подлой нет, где в благодатной лени
Вкушают вечности заслуженный покой
Поэтов и зверей возлюбленные тени!

В конце концов, кинематограф — это все еще огромный театр теней.