Живой в мертвой стране

Памяти Павла Черноморского

1 ноября на сайте Colta.ru появилось короткое сообщение о том, что в возрасте 35 лет умер "журналист, критик и поэт" Павел Черноморский. Все эти определения и верны, и неверны, потому что юношеские стихи Павла Черноморского остались в рукописях и вряд ли заслуживают публикации, а журналистикой и критикой он в последние годы не занимался, потому что сидел в тюрьмах и лагерях. Точнее было бы назвать Павла революционером, потому что характер у него был бунтарский и его увлекали любые способы пустить под откос поезд обыденности, взорвать буржуазную скуку. Его кумирами были анархисты, троцкисты, футуристы, и сам он был русским отражением Жана Жене, бесцельно воровавшего книги, воспевавшего тюремное братство и дружившего с предводителями "черных пантер". Даже ник в "Живом журнале" у Павла Черноморского был мятежный: Uprise.

Я познакомился с Павлом в 2002 году, он был хорош собой и поразительно умен для своих лет – ему было всего 22 года. Интересовался он всем – от "дела ЮКОСа" до Алистера Кроули, которым я тогда увлекался, и собеседником был замечательным. Павел окончил петербургскую классическую гимназию и в разговорах часто вспоминал своего учителя – историка Льва Лурье.

Лев Лурье: Я запомнил его сразу же, как только он поступил в 6-й класс, и учил его с 6-го по 11-й, с 1990-го по 1996 год. Это был очень сильный выпуск, но он и на этом фоне сильно выделялся. В нем была какая-то искренняя романтика, искренняя любовь к истории. Он был мальчик непростой, нервный. Одним из первых в нашей гимназии стал интересоваться политикой, и, как это тогда было модно, он стал членом Национал-большевистской партии, захватывал вместе со своими однопартийцами крейсер "Аврора". Мы с ним отношений не прерывали, потом он учился на историческом факультете. Там в 1990-е годы царил хаос, и там он пристроился к героину, который его в конце концов погубил. Но тем не менее, это не мешало ему отличаться высокой работоспособностью в те минуты, когда он был в норме. Он много работал в разных средствах массовой информации, я с ним работал в "Эксперте", в "Пчеле", был такой журнал, он много материалов сделал интересных. Потом он уехал в Москву, где участвовал в "Ленте.ру", в разных других изданиях. В конце концов оказался в Фонде эффективной политики Глеба Павловского. В разгар первой "оранжевой революции" он был изгнан из фонда, так как потерял компьютер со всеми данными по низвержению "оранжистов" в аэропорту "Борисполь". В это время я уже работал на 5-м канале, нам нужны были редакторы, поэтому абсолютно не из чувства сострадания, а потому что нужен был очень хороший работник, мы его взяли, и я с ним тоже работал лет шесть. Он был сценаристом и редактором на главных моих проектах, на "Ленинградском фронте", на "56-м годе", на "Культурном слое". Он самостоятельно делал проект "Красный век", посвященный закату коммунизма в ХХ столетии. Словом, у него там было много разных возможностей. Но затем, насколько я знаю, с ним случилась некая душевная драма, в результате которой он сорвался. И как-то так ему было плохо, что он хотел, чтобы его непременно посадили в тюрьму. Поэтому он многократно и бессмысленно совершал под камерами кражи книг из магазина "Буквоед", а потом, когда это не привело ни к чему, его выпускали, сделал то же самое в редакции St. Petersburg Times, его взяли в милицию, у него в руках были факс, какие-то другие дорогие аппараты. Но еще раз хочу сказать, что это была не корысть, а это была мания попасть в тюрьму, где он оказался, сидел четыре года в довольно тяжелых условиях в Коми АССР, потерял там глаз. Вышел, отправился лечиться от привязанности к наркотикам в какой-то скит под Кимры, но потом сумел договориться о том, что его выпустят в город на прощание с матерью, она как раз к этому времени умерла, сорвался и снова попался ментам. Я уже видел его на суде, где он сильное впечатление произвел на интеллигентную и милую судью Приморского района своим знанием многих языков, хорошо поставленной речью. Ему неожиданным образом выпали три года условно. То есть все перед ним открывалось, он мог, наверное, полностью восстановиться, но не случилось.

Дмитрий Волчек: После гимназии Павел Черноморский поступил на истфак Петербургского университета. Много лет спустя в фейсбуке он писал: "Я помню истфак в образе 1999 года. Бои между либералами, антисемитами и карьеристами. Свары, скандалы, седые волосы, доносы, наверное, даже инфаркты. При этом – запах туалета. И шприцы на черной лестнице". Тогда он уже состоял в партии Эдуарда Лимонова. НБП 90-х годов изрядно отличалась от сегодняшней "Другой России", костяк которой составляют серые любители "Новороссии". Поначалу это была игрушечная партия московской и питерской богемы, возмущенной пошлостью эпохи залоговых аукционов, не оставлявшей веселой и умной молодежи ни вершков, ни корешков. Павел Черноморский вспоминал слова Андрея Илларионова, сказавшего ему в ту пору: "Это ваше поколение – несчастное. В той системе, которая выстраивается сегодня, вас ничего хорошего не ждет". О революционных 90-х Павел уже в 2003 году, когда это время бесповоротно закончилось, написал воспоминания:

В 1997 году мне было семнадцать лет, я только что окончил школу и поступил на исторический факультет Петербургского университета. За год до этого мой приятель Женя Файзуллин познакомил меня с Димой Жванией, вожаком левацкой группировки "Рабочая борьба", ставшим за десять лет до того одним из первых анархистов СССР. Вообще, Женя без особого энтузиазма тащил меня на встречу со своими приятелями-леваками – в школе я прославился как правый радикал, одно время носился чуть ли не с монархическими идеями, лет в 14 по собственной инициативе крестился по православному обряду, перессорился с половиной своих еврейских родственников и почти всеми одноклассниками – я учился в хорошей школе, среди детей интеллигентов, и мои идейные эскапады, понятное дело, не могли вызывать у этой публики никаких добрых чувств. Я никогда не забуду, как осенью 1993 года я чуть было не свалил из дома защищать Верховный Совет – мать перехватила меня на трамвайной остановке и силой уволокла домой. В школе я был романтическим двоечником – на уроках физики я мечтал на тему, как бы я спасал Николая Второго из большевистского плена и как когда-нибудь "мы", наверное, тогда я и не мог точно сказать, кто именно, войдем в освобожденный Петербург под колокольный звон.

Правда, ко времени встречи с Димой многое изменилось – по школьному обмену я побывал в Берлине, где несколько дней кряду, сбежав от принимавших меня милых бюргеров, просидел в историческом музее на Унтер-ден-линден, где рассматривал плакаты времен единого фронта, документальные записи студенческих беспорядков и слушал через наушники выступления Руди Дучке. В Кройцберге в уличном лотке я купил за десять марок арабский платок и разгуливал, обернувшись в него, по вечернему городу, вызывая тем самым недоумение тихого мальчика Стефана Вагнера, который входил в молодежный ХДС и, наверное, мечтал со временем стать канцлером. В общем, к возвращению в Питер все было решено – я стал истерическим леваком, без единой прочитанной книжки в багаже, зато с арафаткой, значком Ирландской Республиканской Армии и пятью кассетами Дина Рида и Джима Моррисона.

Первой моей книжкой стал "Обелиск в Александровском саду" некого Шикмана, написанный в восьмидесятых годах для старших школьников. Конечно, книга была совсем простенькая, но я до сих пор считаю, что написана она великолепно; если бы ее давали детям вместе с учебниками, и не только я один читал бы про то, как двенадцатилетний Жорес читал, стоя на печке в парижском лицее, речь в защиту Эбера, а нищий Фурье кормил всех бездомных кошек Латинского квартала, в России многое было бы совсем по-другому. Потом была "Преданная Революция" Троцкого, исторические брошюрки Маркса, кое-какой Бакунин, Ленин, незадолго до того переведенный "Одномерный человек" Герберта Маркузе и сотни газет – русских, французских и английских, большей частью троцкистских. В этом чтении не было никакой системы, но я проглатывал книжки с детским восхищением, искренностью и убыстренным биением сердца, иногда со слезами. Тогда я был уверен, что еще пара лет – и Питер покроется баррикадами, рабочие и студенты выйдут на улицы, и мы наконец-то увидим "огонь революции", и не так уж важно было для меня, что будет потом. Семнадцатилетнему мальчику красиво умереть часто куда важнее, чем добиться большого общественного прогресса.

Чем мы занимались? Сложнее сказать, что мы не делали. Мы выходили к Балтийскому заводу с заводским бюллетенем, состоявшим из политического комментария и актуальных заводских новостей – в таком-то цеху опять задержали получку, в то время как директор купил себе джип, там рабочих обманывает профсоюз, там их опять обманывают акционеры. Мы пытались объяснить рабочим, что КПРФ – их враг, что если они будут молчать, то будет только хуже, – в общем, в традиции западной левой. Рабочим же, как это ни печально, было в большинстве своем наплевать на нашу назойливую мельтешню. Мы стояли у заводской проходной, талдыча как заведенные: "Газета "Рабочая борьба"! Берите заводской бюллетень!" А мужички с беломоринами в желтых зубах удалялись к ближайшей стекляшке, рифмуя название нашей газеты с закрученными матерными ругательствами. Конечно, были и исключения, но очень и очень редкие.

Вспоминает Дмитрий Жвания, бывший лидер "Рабочей борьбы", а ныне главный редактор сайта газеты "Мой район".

Дмитрий Жвания: Для меня Павел Черноморский прежде всего товарищ в том понимании, которое вкладывают в слово "товарищ" политические активисты. Я познакомился с Павлом осенью 1995 года, когда он был совсем еще юным 17-летним пареньком. Я тогда руководил предвыборной кампанией Александра Дугина в Петербурге, когда тот баллотировался в депутаты Государственной думы. Формировал я избирательный штаб, руководил работой его, направлял активистов для агитации. И вот мои товарищи, которые учились в классической гимназии, привели с собой молодого, немного похожего на птенца Павла Черноморского. Мы, несмотря на то, что между нами была большая разница в возрасте, которая тогда гораздо более давала о себе знать, чем, допустим бы, сейчас, достаточно быстро стали приятелями. Я обратил внимание на то, что он очень образованный парень не по годам, с широким кругозором, начитанный. Я помню, какое впечатление произвела на него книга о Жане Жоресе, и он написал о Жоресе статью для газеты "Лимонка", где она, наверное, смотрелась в то время не очень органично, потому что Жорес был антимилитаристом, пацифистом, а газета "Лимонка" все-таки отстаивала другие позиции. Я тогда не состоял в Национал-большевистской партии, когда мы познакомились, мы тогда занимали несколько иные позиции, наша группа называлась "Рабочая борьба". И очень быстро Павел стал одним из ведущих активистов, распространял бюллетени среди рабочих. Я помню, когда я болел, лежал в больнице, Павел навещал меня, приносил макеты, очередные бюллетени для заводчан. Вообще я его запомнил как хорошего не только товарища, но и приятеля, друга, он был очень чутким парнем. Потом вместе со мной попытался работать в рамках Национал-большевистской партии, но все-таки для него это было большим испытанием в связи с тем, что активистский состав этой партии отличался от того окружения, которое было для него комфортным. Потом в последние годы мы встречались очень редко, можно сказать, вообще не встречались по ряду причин. Но мне нравилось, что Павел всегда вспоминает то время, которое нас объединяло, его юность и мою молодость, теплыми словами, как время, когда мы пытались что-то изменить в стране и в жизни нашего общества.

Дмитрий Волчек: В 2002 году я предложил Павлу Черноморскому сотрудничать с Радио Свобода, и он сделал несколько передач. Павлу было всего 22 года, но профессионализм его работы поразил и меня, и моих коллег, в том числе главу корпункта РС в Петербурге Виктора Резункова.

Виктор Резунков: Худощавый, с вечным насморком, при этом какой-то неухоженный, взлохмаченный, он был чем-то похож на воробья. Восточная мудрость гласит: "Берегите людей, похожих на птиц!". Павел был похож на загадочную птицу. Вначале, если честно сказать, он вызвал у нас, журналистов и продюсеров, работавших в питерском корпункте, некоторое удивление, совмещенное с какой-то снисходительной усмешкой. Павел Черноморский не вписывался в привычный ритм работы, иногда не мог объяснить продюсерам, что он хочет, а журналисты не могли понять вообще, чем он занимается. Первый раз я увидел, как он работает, как-то вечером, когда в корпункте никого уже не было, а Павел стал звонить кому-то по телефону, выполняя очередное задание. Звонил он куда-то в Европу. Вначале – во Францию. Беседовал по-французски. Потом – в Германию. Разговор шел на немецком. Потом была Англия. Беседа продолжалась на английском. Это впечатляло.

Дмитрий Волчек: Среди собеседников Павла Черноморского был директор библиотеки Конгресса Джеймс Биллингтон, европейские политики, а вот интереснейшее интервью с культурологом и философом Борисом Гройсом, которое Павел записал в сентябре 2002 года:

Павел Черноморский: Начало века стало для нас началом совершенно новой эпохи, и в этом плане фактический календарь будто подчеркивает значение тех событий, очевидцами которых мы стали в последние годы. Ясно, что мир меняется, и в политике очевидно полное поправение, а сегодня старые левые либо разбиты, либо рассеяны, а модный в 90-е годы комплекс идей политической корректности тоже как-то отрицается западным обществом. Это происходит не только в Штатах, но и по всей Европе, и. в общем-то, конечно заметен такой явный консервативный крен. Как бы вы могли артикулировать изменения, затронувшие в последние месяцы и, скажем, последнюю пару лет современное искусство, которое, очевидно, живо реагирует на любую гримасу большого контекста?

Борис Гройс: Я думаю, что если говорить не прямо о влиянии 11 сентября, а о проблеме политической корректности, то, вы знаете, дело в том, что проблема политкорректности и идеология политкорректности довольно тесно связаны с проблематикой культурной идентичности. То есть с вопросом о том, каким образом художники и писатели артикулируют специфические черты своей национальной культуры. На самом деле, политическая корректность уже представляет собой определенный отход от традиционных модернистских идеалов универсализма и интернационализма. Речь идет о такой как бы мягкой националистической стратегии, которая довольно тесно связана с функционированием современного рынка. Тем, что каждая страна пытается предложить на рынок что-то очень специфичное для нее, и каждый художник стремится выработать свой стиль, который может интернационально представить. Поэтому я думаю, что отчасти есть какое-то влияние правых националистических построений на искусство. Но мне кажется, что в значительно большей степени художники просто стремятся и авторы – зафиксировать что-то специфическое, в частности, национально-специфическое, но в условиях интернационального универсального рынка.

Павел Черноморский: А может, эта ситуация связана с тем, что в сознании интеллигентных дилетантов, которые не профессионально занимаются современным искусством, а просто интересуются им, современное искусство все-таки вещь нарочито левая, находящаяся в перпендикуляре власти, левая не в смысле революционная, социалистическая, а такая радикально-критическая, левая в либеральном смысле этого слова?

Борис Гройс: Я думаю, что современное искусство очень разнообразно, но если говорить о современном искусстве в оппозиции к рыночному в оппозиции к современной массовой культуре, то, конечно, современное искусство рассчитано на поддержку государства, рассчитано на поддержку каких-то групп населения, для которых важны идеологические, политические и прочие принципы. То есть современное искусство как бы серьезное противостоит индустрии развлечений и массовой культуре. Но подобного рода настроения и связи, конечно, связаны с определенной надеждой на государственную поддержку, а соответственно, с определенной левой ориентацией, если мы имеем в виду под левой ориентацией ориентацию на сильное государство, которое вмешивается в культурную политику и поддерживает идеологически мотивированные или чисто культурно мотивированные проекты, противоположность чисто рыночной ориентации. Но при этом не следует забывать, что как раз крайне правые, не американские, а европейские крайне правые, также апеллируют к государству и также апеллируют к культурной идентичности и к роли государства как гаранта этой культурной идентичности. И мы сталкиваемся как раз в Европе с возможностью комбинирования левых и правых апелляций к государству и к идеологически мотивированной культурной политике, это была ситуация в 20-х годах, когда довольно трудно было различить правый и левый спектр, и думаю, что такая же ситуация и сегодня. Я думаю, что линия противостояния идет не между правым и левым, а между идеологически и государственно ориентированным. с одной стороны, и чисто рыночно ориентированным – с другой стороны.

Павел Черноморский: Насколько я знаю, после 11 сентября прошлого года, после терактов в Америке вы выступили с большими лекциями, в которых пытались прояснить свое видение той ситуации, свою дешифровку тех событий. Не могли бы вы вкратце повторить те мысли, что показалось вам наиболее интересным во всей этой трагической истории?

Борис Гройс: Я уже достаточно давно, уже пару лет тому назад написал книжку, которая называлась "Под подозрением". И подзаголовок был: "Терминология современных медиа". Эта книжка была ориентированно направлена против определенного утопизма, связанного с Интернетом и современной коммуникацией, с современным рынком. Этот утопизм был очень развит в 80–90-х годах, и практически вся интеллигенция была им захвачена. Была иллюзия установления такого как бы виртуального мирового порядка, виртуальной глобализации по ту стороны насилия, по ту стороны угрозы. У меня всегда было ощущение, что современная массовая культура напротив как бы постоянно наводит зрителя и читателя на подозрение, что за ней стоит какая-то манипуляция, за ней стоят какие-то темные силы, за ней стоит какая-то опасность, которая, несмотря на ее внешний вид, как бы где-то за экраном присутствует. Я думаю, что шок 11 сентября не столько в самом акте насилия, не столько в самом акте нападения на Нью-Йорк, сколько в том, что вся эта оптимистическая, пацифистская, утопическая идея глобализации немедленно оказалась опровергнута, поставлена под вопрос и, по существу, перевернута. Мы видим сейчас Интернет, видим сейчас все эти международные глобальные сети коммуникации скорее как угрозу, нежели как обещание. Поскольку террористы использовали как раз все современные банковские, финансовые и информационные потоки для того, чтобы ими манипулировать и чтобы по ту сторону суверенного контроля отдельных государств создать как бы зону нелегальности, из которой, собственно говоря, и было произведено это нападение. Так что я думаю, что реальный шок состоит не столько в географических соотношениях или соотношениях государственных между Америкой, Западом и как бы Востоком, сколько в ином прочтении, ином понимании глобализации, и это было действительно сильным поворотом в умах. Мы не можем больше уже воспринимать Интернет и все эти связи так, как это было до 11 сентября.

Павел Черноморский: Год назад в одной мюнхенской газете я прочел большое интервью, которое дал журналистам этого издания знаменитый американский философ-профессор Ричард Рорти, один из, может быть, самых ярких представителей сегодняшней американской интеллектуальной элиты. Рорти, в общем-то, в той беседе с "Зюддойче Цайтунг" высказывался довольно резко и непривычно патриотично, непривычно патриотично для интеллектуала. Он говорил, что миру все-таки нужен некий "глобальный городовой" в лице США, а тотальный "Макдоналдс" вместо национальной кухни в любом случае слишком малая плата за равноправие полов и свободу печати. То есть идея такая – 200 лет демократической традиции абсолютизированы американским опытом, и Америка сейчас является сердцем всего свободного мира, следовательно, все мы, люди доброй воли, должны защищать ее. Еще раз повторю, что это говорит не политик-патриот, не республиканец, а интеллектуал, при этом интеллектуал, имеющий левые и, может быть, даже левацкие корни. Я напомню, что Рорти в юности был троцкистом. С другой стороны, есть целый ряд диссидентов, такие люди, как Ноам Хомски и Славой Жижек, они косвенно или даже, как Хомски, прямо обвиняют во всем сами США. То есть интеллектуалы опять расколоты, как было во времена холодной войны. Можно ли как-то прогнозировать развитие этой ситуации?

Борис Гройс: Вы знаете, просто дело в том, что, как я сказал, глобализация, виртуальные миры, Интернет и так далее очень увлекли интеллигенцию, и тот же Бодрийяр, и тот же Жижек и остальные писали о симуляции и о том, что все сейчас происходит на поверхности информационных потоков, что как бы исчезли традиционные структуры власти, и в этом смысле возник такой процесс отрезвления, о котором я только что говорил. Естественно, что в этой ситуации отрезвления люди занимают различные позиции, некоторые действительно уповают на Америку как на гаранта международной безопасности, другие скептичны в этом отношении. Во-первых, они не считают, что Америка может выступать в качестве такого гаранта. Во-вторых, они считают, что такой гарант нежелателен, поскольку Америка имеет свои национальные интересы, имеет свои определенные государственные интересы, и надо учесть интересы также и других стран. На самом деле, вот это отрезвление, потеря утопической перспективы, я думаю, что это самый главный момент – привели к тому, что мнения европейских, в частности, интеллектуалов разделились. Но даже если Америка очень активно критикуется, и даже если люди призывают к тому, чтобы учесть мнение других, а не только как бы американскую позицию, я думаю, что в глубине души все европейцы, в конечном счете, все-таки надеются на то, что в той или иной мере Америка будет продолжать выступать гарантом стабильности, потому что другой такой силы современной просто нет. И я думаю, что если и есть какая-то критика тех или иных аспектов американской политики, она все-таки не носит антиамериканского характера, как мне кажется.

Дмитрий Волчек: Больше всего Павла интересовала европейская политика, и его материалы часто звучали в нашей передаче "Континент Европа", который вела Елена Коломийченко.

Елена Коломийченко: Паша всегда казался мне немного героем не нашего времени и уж никак наверняка не нашего мира. Какая-то скользящая материя, ткань, переливающаяся разными красками, или мозаика, если хочешь. Как автор Паша был исключительно удобен – обязателен, четок. У него свой стиль, довольно тонкий стиль. Но главное в другом – с ним было легко и интересно говорить, в том смысле, что ему не надо было ни растолковывать детали, ни излагать свое мнение, у него было предостаточно собственных, поскольку Паша был хорошо образован и так много знал и понимал, что ему ничего не приходилось объяснять. Превосходно ориентировался в хитросплетениях европейской политики и как-то чувствовал ее очень хорошо. Был знаком пусть и с не вполне напрямую, но с огромным числом европейских интеллектуалов с самыми разными убеждениями, и это всегда вносило особые краски в программу, в его материалы. Мне кажется, что Паша – человек таланта редкостного и абсолютно нетривиален в суждениях с легким стилем и своего рода аристократизмом. Я даже не знаю, боялся ли он смерти. Почему-то кажется, что не должен был, вернее, не то чтобы кажется, а, по крайней мере, хочется так думать.

Дмитрий Волчек: Сюжет о венской выставке "Проект Футуризм" Павел делал с большим увлечением: Маринетти и его сподвижники, освободившие слово и взлохматившие старую яблоню европейской политики, ему нравились.

Павел Черноморский: Сейчас, спустя сто с лишним лет, можно предположить, что итальянские футуристы оказались самыми большими оптимистами двадцатого века. Новое столетие наступало в облаке великих надежд, и они рады были увидеть в нем исполнение всех своих мечтаний – политических, культурных, технических, любых.

Они все были итальянцами и почти все – миланцами, и это уже говорит о многом. Колыбель западной цивилизации, культурная Мекка Европы, Италия входила в двадцатый век страной великого прошлого и скромного настоящего. Техническая революция, железные дороги, телеграф, телефон, все эти изобретения затронули и Италию, но в хоре великих держав итальянское королевство по-прежнему играло вторые, если не третьи роли. Обидней всего было ощущение культурной неактуальности: Колизей, галерея Уффици, собор Святого Петра, дворец дожей – эти памятники воспринимались как несомненные эталоны, как культурная данность, вечная и в чем-то банальная. Италия была гигантским музеем, но уже давно не поражала воображение новаторской смелостью. За модным и революционным надо было ехать в Париж.

Филиппо Томмазо Маринетти, его близкие товарищи Альдо Паллацески, Коррадо Говони, Армандо Мацца, Паоло Буцци пришли в итальянское искусство из наиболее агрессивного, безгранично-наглого авангарда, прямо обратного тому классицистическому настроению, что возникает у нас, стоит лишь произнести штамп "культура Италии". Мы еще скажем о том, что футуристы сформировали привычный образ авангардного художника на весь век вперед. Сейчас важнее другое – футуристы уловили главное настроение первых годов двадцатого века – небывалый техноцентрический оптимизм Запада, безграничную веру в возможности человеческой воли. Уловив это настроение, они овладели им в искусстве.

У себя дома, на Апеннинах футуристы тоже поймали главную эмоциональную ноту – неизбывную тоску по величию. Италия, ставшая единым независимым государством всего лишь за сорок лет до начала двадцатого века, буквально разрывалась от амбиций. Маринетти позже скажет как раз по этому поводу: "Рим вечен, но нет Рима без славы".

Говорит Виктор Мизиано, искусствовед, художник и главный редактор "Художественного журнала", ведущего московского издания о тенденциях в современном искусстве:

Виктор Мизиано: Действительно, итальянский футуризм, я позволю себе такую социологическую вульгарность, был выражением, воплощением того модернизационного рывка, который в конце 19-го века – начале 20-го века совершила Италия. Из страны достаточно аграрной эта страна прорывалась в форсированно индустриальную страну, которая потом, уже в 20-е, 30-е, 40-е годы стала играть важнейшую роль в европейской политике. И эту роль она, в каком-то смысле, сохранила за собой до сих пор, являясь одной из восьмерки самых развитых стран мира. Но действительно, этот рывок совершен в ту эпоху. И действительно, некий эксцесс был необходим, и политическому классу страны и понадобилась интеллигенция, которая отказывалась от классицизирующего наследия 19-го века, вообще, пыталась преодолеть этот культурный стереотип Италии как страны музеев.

Павел Черноморский: Футуристы появились на европейском культурном горизонте с громким скандалом, и именно скандал стал на годы их фирменной тактикой. Рассказывали, что в дни своих триумфальных вояжей по Италии футуристы использовали блестящую выдумку Маринетти: они продавали билеты на свои выступления так, что на одно место в зрительном зале приходилось по пять-шесть человек зрителей. В результате еще до начала представления вспыхивали драки, и успех всему предприятию был гарантирован.

Скандалом стал и первый манифест футуризма, опубликованный Маринетти в феврале 1909 года в печатном органе парижской высшей буржуазии, в газете "Фигаро".

Впрочем, и повод, толкнувший Маринетти к написанию манифеста, тоже был скандалом. За несколько месяцев до публикации Маринетти попал в Милане в аварию, заядлый гонщик, он слетел на своем автомобиле в придорожную канаву. Эта реальная ситуация была подробно описана в газете Коррьере делла Сера, а Маринетти расценил ее как своего рода инициацию, приближение к границе человеческого существования.

Само крушение – скрежет рвущегося метала, полет, падение, грохот, вонь грязевой жижи на обочине миланской дороги – эти весьма специфические детали стали импульсом, спровоцировавшим новое футуристическое мироощущение. Вот как оригинально опишет этот случай Филиппо Маринетти в первом манифесте итальянского футуризма:

Я круто повернулся с азартом шалого пуделя, кусающего свой собственный хвост, и вот внезапно двое циклистов выбранили меня, покачиваясь передо мною, как два убедительные, но, тем не менее, противоречивые рассуждения. Их глупое волнение захватывало мою территорию. Какая скука! Тьфу! Черт! Я не стал долго разговаривать, и от отвращения – трах! – шлепнулся вниз головой в яму!

Когда я выпрямил свое тело, грязную и дурно пахучую швабру, раскаленное железо радости восхитительно пронзило мне сердце!

Павел Черноморский: Автомобиль, крушение которого чуть не убило Маринетти, стал, к слову, важнейшим персонажем футуристического художественного пантеона. Футуристов интересовали все символы прогресса, наделенные, так сказать, "активным мужественным началом", – автомобили, ракеты, самолеты, артиллеристские орудия, пулеметы, отбойные молотки, дрели и так далее. Маринетти говорил, что "нет шедевра без агрессивности" и что ревущий автомобиль несравнимо прекрасней Ники Самофракийской. Одиннадцать пунктов, выделенные в тексте первого манифеста футуризма имели для Маринетти значение своеобразного талисмана. Две единицы (цифра 11), повернутые по своей оси и соединенные вместе, образовывали букву М – первую литеру фамилии Маринетти.

Одиннадцать пунктов манифеста провозглашали безусловный приоритет актуальной реальности, приоритет современной жизни, отвергали все институты сохранения традиций и связей с прошлым – музеи, библиотеки, академии. Кроме того, Маринетти утверждал новую эстетику и новое мироощущение, основанное на

1) любви к опасности,

2) смелости, дерзости и бунте,

3) агрессивном движении и красоте скорости,

4) презрении к женщине.

Футуристы ступили на культурную сцену Запада железной поступью легионера. Они воспевали прогресс, но тут же отворачивались от культуры в традиционном понимании. Было в них что-то и от новых варваров. Чего же требовали они на самом деле?

Говорит Екатерина Бобринская, искусствовед, специалист по европейскому искусству начала двадцатого века, автор книги "Футуризм", вышедшей в свет осенью 2000 года:

Екатерина Бобринская: Принято говорить о так называемом перепроизводстве культуры в это время, которое подтолкнуло, спровоцировало это футуристическое движение, которое часто рассматривают просто как один из первых феноменов антикультурного движения. Это не совсем точно. На поверхности это абсолютно так, но это не совсем точно. Потому, что все призывы итальянских футуристов – плевать на алтарь искусства, разрушать музеи, библиотеки, академии – все это имело очень ситуативно-конкретные мотивации. Ведь чем сделался музей и чем музей был для европейской культуры? Музей появился в конце 18-го века. Первые какие-то формы музея. А к концу 19-го музей разросся в целую систему культурного мышления. Музей стал проецироваться на реальную жизнь. Музеефикация жизни стала происходить. Когда вы попадали в этнографический музей и видели объект жизни в музейном пространстве или когда вы оказывались на Всемирной выставке, где павильоны имитировали жизнь и обстановку жизненную целых стран, имитировали ее буквально, даже пыль воспроизводили на каких-то предметах, то вот это музейное мышление – оно съедало реальное ощущение жизни. Оно его разрушало. И именно против музеефикации такого чистого, прямого ощущения жизни восставал футуризм. Не против музея как такового. Он не призывал рвать картины и бить статуи. Но была потребность выйти к прямому ощущению жизни за пределы вот этих вот готовых культурных схем, культурных заготовленных ответов. Именно вот это ощущение и искал футуризм.

Павел Черноморский: Футуризм остался в массовом сознании как художественный феномен, однако сама живопись футуристов, их эксперименты с художественной формой и художественным языком до сих пор представляются далеко не самыми революционными. В живописи, непосредственно в изобразительном искусстве футуристы не были самыми радикальными пионерами и экспериментаторами.

Василий Кандинский в Мюнхене, Малевич в Витебске, Пикассо и кубисты в Париже – эти художники действительно совершили в живописи настоящий переворот. Один "Черный квадрат" – это несомненная икона авангардной живописи. Заслуга футуристов другого рода. Их никогда не интересовало рисование само по себе, они сплавляли разные виды искусства – звук, жест, знак – в единое целое и работали уже с этим удивительным синтетическим материалом. В начале двадцать первого века, когда исчезновение границ, разделяющих разные сферы искусства, интересует художников и искусствоведов по всему миру, эти эксперименты футуристов кажутся наиболее интересными.

Синтетическое искусство футуристов включало еще одну составляющую – политический жест. Футуристы были первыми в длинной череде авангардных художников, для которых политика – объект пристального творческого интереса. Они не просто были ангажированы политически, футуристы кичились своим экстремизмом. Так же как коллеги с севера – немецкие экспрессионисты, к середине двадцатых футуристы разбежались в двух направлениях – большинство к коминтерновцам и социалистам, кто-то – к фашистам и итальянским крайне правым. Справедливости ради надо сказать, что итальянцы всерьез заинтересовались радикальной идеологией лишь после первой мировой войны, на волне общенародного интереса к левым и правым популистам. Что же до Маринетти, то он сумел до самой своей смерти в 44 году держаться от заигрывавших с ним фашистов на расстоянии. Он также понимал, что Муссолини очень многое украл у футуристов.

Виктор Мизиано: Эта задача, эта проблема отождествления искусства с политическим действием стала одним из стержневых моментов во всех художественной культуре 20-го века. Среди направлений, которые наиболее радикально это осуществили уже впоследствии, не случайно оказалось арте повре – бедное искусство, которое может быть во многом названо переизданием футуризма уже в послевоенную эпоху. И, на мой взгляд, арте повре является одним из самых значительных явлений вообще в европейском, если не в мировом искусстве второй половины 20-го века. Только исключительно в силу некоей англосаксонской конъюнктуры, которая сложилась в дистрибуции культурных ценностей во второй половине 20-го века, мы до сих пор считаем Нью-Йорк и англосаксонское художественное производство лидирующим. Потому что, с моей точки зрения, по значимости, если говорить об искусстве второй половины 20-го века, арте повера не оценено. Хотя среди профессионалов оно вполне оценено.

Павел Черноморский: Экстремизм Маринетти и его товарищей не ограничивался манифестами и политическими симпатиями. Футуристы наскакивали практически на всех своих современников-авангардистов, а их бесконечная склока с дадаистами превратилась в анекдот. Сам Маринетти дрался на дуэлях и профессионально боксировал, его друзья прекрасно стреляли из ружей и пистолетов. Со временем футуристские склоки и драки отошли в умах выставочных кураторов и музейщиков на второй план, не потеряв, однако, определенной важности. Почему? Очень просто: для любого сравнительно образованного человека футурист – это обязательно скандалы и драки, так же как Ван Гог – отрезанное ухо и сумасшествие, Уорхол – банка супа Кэмпбелл, а Джексон Поллак – беспробудное пьянство.

К слову, художники-футуристы – это не обязательно футуристы-художники. Тут как раз тот случай, когда идеальным выглядит английское слово artist – человек, занимающийся творчеством в широком смысле. Искусство футуристов – это не живопись, музыка, архитектура или скульптура. Искусство футуристов это – арт. Сложный, составной характер футуризма осложнял и осложняет экспонирование футуристических работ. Конечно, вывесить в галерее картину Боччони, Карра или Джино Северини можно, но проблема в том, что живопись футуризма – это лишь одна составляющая, важная, но далеко не единственная.

Совсем недавно в австрийской столице, в венском музее Кунст-Форум состоялась выставка, которая может быть оценена именно как очень удачная. Проект "Футуризм" заинтересовал австрийских кураторов именно как sine qua non "европейского авангарда". Российский искусствовед и куратор Екатерина Деготь побывала на той венской выставке. Она считает, что экспозиция "Итальянский футуризм в Кунст-Форуме" как раз получилась очень удачной:

Екатерина Деготь: Выставка проходила в Вене, в городе, который не связан с движением футуризма. И выставка проходила в Банке Кунст-Форум Австрия. Это очень этаблированный выставочный зал для выставок классики 20-го века. Не только 20-го века. Но в основном. Действительно, там была недавно выставка Малевича, там проходят выставки, что называется, старых мастеров 20-го века довольно-таки академичные, хорошие. Но чуть рассчитанные на широкий, образованный вкус. В этом смысле, я ожидала, что выставка итальянского футуризма будет представлять живопись итальянского футуризма. Как, кстати, раньше это всегда и было, когда показывался футуризм. В том числе на выставке "Москва-Париж" – русский футуризм, когда итальянский футуризм всплывал, обычно речь шла о картинах. В то время как смысл футуризма состоял в том, чтобы упразднить это деление на разные виды искусства, выйти за их рамки и говорить об искусстве вообще. В частности, выставка русского футуризма, которые Русский музей проводил, тоже этим страдала. А тут меня приятно удивило, что эта выставка была очень интердисциплинарной, мультимедиальной, мы можем сказать, используя современное слово. Были разные медиа, разные средства, которыми пользовались итальянские футуристы тогда. Она, действительно, представляла футуризм как движение, а вовсе не пыталась сделать из него какой-то феномен, каким футуризм не был.

Павел Черноморский: Маринетти родился в 1876 году, Карло Карра в 1881-м, Умберто Боччони в 1882-м, Джино Северини в 1883-м, а Луиджи Руссоло в 1885-м. Получается, что практически все итальянские футуристы были людьми одного поколения. В 1900 году им было около двадцати, когда началась первая мировая война – немного за тридцать, когда Гитлер вторгся в Польшу – под шестьдесят. Поколение, к которому принадлежали эти молодые люди, вообще вошло в историю как чрезвычайно деятельное – во многом гиперактивное. Быть может, оно не было особо счастливым, однако люди этой генерации успели на своем веку увидеть многое.

Екатерина Деготь: Там все начиналось, естественно, с живописи, но довольно много было места уделено тому, что итальянские футуристы называли "слова на свободе". То есть то, что обычно у нас интерпретировалось как такая поэзия, можно сказать, визуальная поэзия, если использовать более продвинутый термин, но только на этой выставке я увидела, что это такое было. Хотя я видела эти работы, но в основном это показывалось как такая книжная графика. На самом же деле речь идет очень часто о картинах, в которых просто вместо изображения людей, как в традиционной живописи, а также вместо традиционных квадратиков, как в абстрактной живописи, которая к тому моменту тоже была этаблирована, используются буквы. Это некий третий путь европейского искусства, который, в конце концов, мы тоже знаем, к чему привел – к множеству каких-то современных феноменов. И очень интересно видеть, что из буковок можно построить вполне полноценные картины. Такому зрителю, как я, это больше нравится, чем деревья, цветочки и квадратики. Мне буквы более приятны, они создают несколько слоев восприятия. Помимо этого, были работы, связанные с архитектурой. Что очень редко. Редко связывается итальянский футуризм с архитектурой. Было кино и работы, связанные со звуком, что тоже очень важно. Там была даже такая звуковая инсталляция воссоздана. То есть, действительно, футуризм выступил как очень яркий предшественник современного искусства, потому что сейчас-то никого не удивляет, когда на одной выставке висит рядом картина и какая-то звуковая инсталляция. Это происходит сплошь и рядом. Но то, что это было еще в 1917 году, об этом действительно стоило напомнить. И в этом смысле выставка была очень интересной.

Павел Черноморский: Первая мировая война, разразившаяся в августе 1914 года, была моментально воспринята итальянскими футуристами как подлинный божий дар. В уличных шествиях, в митингах против недолгого итальянского нейтралитета, на подмостках театральных представлений футуристы яростно пропагандировали обновление через героизм и требовали немедленного вступления в военный конфликт на стороне Антанты. Та самая концепция "пароле ен либерта", "слов на свободе", о которой только что говорила Екатерина Деготь, возникла именно в это время. Маринетти, принимавший участие в ливийском и балканском военных эпизодах, решил при помощи новой организации текста показать саму структуру войны. Мировой военный конфликт должен был с точки зрения футуристов лишь стимулировать кардинальные изменения. Война казалась ценной и сама по себе – как эстетический жест.

Рассказывает Эвелина Бенеш, куратор выставки "Футуризм", прошедшей недавно в венском выставочном зале "Кунст-Форум":

Эвелина Бенеш: Футуристы очень приветствовали начало первой мировой войны, как и любое молодое поколение, жившее в Европе в то время. Они были неопытны в военной практике и не могли представить, какой кошмар последует за выстрелами в эрцгерцога Фердинанда. Все футуристы были патриотами и они верили, что война наконец-то сможет спаять народ Италии в единую нацию, объединит аграрный юг и промышленный север в одно целое. Австрия, традиционный враг итальянских националистов, по-прежнему была против них, Австрия владела итальянским Триестом на самом севере полуострова, а все футуристы были очень националистически настроены в то время. Собственно, такие настроения царили не только в Италии, а по всей Европе. Гийом Аполлинер, в чем-то коллега футуристов, французский поэт, сын итальянского офицера и польской аристократки, отправился восторженным добровольцем на фронт в 14 году и был тяжело ранен. Трагическая деталь: Аполлинер умирал во французском госпитале в ноябре 18 года, уже после капитуляции, и толпа восторженных французских патриотов на улице кричала: "А ба Гийом! А ба Гийом!" – Долой Вильгельма! И он, полуживой, в бреду, думал, что это кричат про него. Возвращаясь к футуристам, хочу сказать, что до войны их политические взгляды не представляли из себя ничего особенного. Движение было более эстетически ориентировано. Потом, после войны, с появлением Муссолини ситуация менялась. Что касается отношений Муссолини и Маринетти, то известно, что Муссолини восхищался умением Маринетти дирижировать толпой.

Павел Черноморский: Так случилось, что военная эйфория лета 14 года стала высшей точкой художественной активности итальянских футуристов. После войны футуризм в Италии стал уже совсем другим. Он не исчез, он просто перешел в другое качественное состояние. Почему? Наверное, это война избавила западный мир от прежних иллюзий, всем стало ясно, что ХХ век будет едва ли счастливей века 19-го. Детский оптимизм футуристов рухнул, война, в которой они видели новейшую Илиаду, обернулась позиционным противостоянием, вшами, тифом и слепотой после газовых атак.

Итальянский футуризм 10-х годов двадцатого века вывел Италию в число лидеров западного авангарда. Феноменальная выдумка Маринетти превратилась в ультрамодную штучку и разлетелась по всему миру – от Японии до Сан-Франциско. Русский футуризм, зависевший от футуризма итальянского лишь отчасти, заслуживает особенного разговора. Национализм и воинственный дух отцов-основателей футуризма исчезли, вероятно, не выдержав столкновения с настоящей реальностью. Но многие характеристики этого раннего авангардистского направления видны в самых разных сферах искусства прошлого века – от сюрреализма и традиции перформанса до поп-арта и рок-н-ролла.

Дмитрий Волчек: Со мной в студии моя коллега Елена Фанайлова. Елена, когда вы познакомились с Павлом Черноморским? Это было в московском бюро Радио Свобода или на записи вашей передачи "Свобода в клубах"?

Елена Фанайлова: Я помню, что Паша пришел в московское бюро в качестве, с одной стороны, блестящего аналитика, а с другой стороны – человека немножко неловкого. Я помню его движения такие угловатые, как будто он стеснялся себя сам, при этом будучи молодым человеком огромного ума. Такие молодые люди, пусть меня простит молодежь, большая редкость. Он был фантастически эрудированным человеком и пытался применить эту свою эрудицию к журналистской практике. Я до сих пор его жесты помню, как его руки двигались. Он как-то осторожно пытался совладать со всей этой довольно громоздкой техникой, которая радиопроизводству сопутствует, пытался, видимо, применить свои умения человека, который пишет блестящие тексты, к радиожурналистике. Сейчас, когда мы узнали в Москве, что Паша неожиданно ушел, это, конечно, был большой шок. Я следила за его судьбой и страшно ему сочувствовала. Мы виделись в Питере пару раз, когда я приезжала туда на фестивали, очень тепло общались. Ему всегда хотелось сказать какие-то слова поддержки. Ты видишь человека крайне умного, одновременно хрупкого, и ты понимаешь, что у него достаточно серьезные проблемы с этой жизнью, с этой действительностью, он слишком без кожи, его всегда хотелось как-то приободрить. При этом он совершенно не был унылым, он умел блестяще шутить, он абсолютно по-товарищески мог сказать: "Хочешь, я чаю сделаю?" или "Булочка у меня есть". То есть не совсем он беспомощный. Человек такого ума не может быть беспомощным, он свою жизнь все-таки организовывает. Павел на "Свободе" сделал несколько абсолютно блестящих сюжетов, украсил радио. И мне было как-то странно, когда он ушел из зоны нашего влияния, скажем так. Неудобно спрашивать, почему ты это сделал.

Дмитрий Волчек: Вы сказали, что хотелось помочь ему советом, у меня всегда был один совет – уезжай. Мне кажется, это был самый разумный совет. Он раздумывал об эмиграции, более того, у него была возможности эмигрировать, но он не решился, я думаю, к большому сожалению.

Елена Фанайлова: Он с одной стороны не типичный русский мальчик, а с другой стороны очень типичный русский мальчик. Вы знаете, недавно умер Алексей Девотченко при невыясненных обстоятельствах, я думала о том, как он похож на Виктора Гвоздицкого, которому он посвящал свои спектакли, свои поэтические чтения. Я думала об этом нервном типе молодого человека и мужчины, который не для русской действительности, она слишком груба для него, и она сломает его рано или поздно. Это даже не вопрос какой-то криминальной зоны. Вот эти чиновники, вот эти обстоятельства и эта погода не для людей такого склада.

Дмитрий Волчек: Я вспоминаю то, что написал сейчас Артур Аристакисян по поводу гибели Кристофа де Маржери: миллионер, хозяин мира вдруг, оказавшись во Внуково, попал, как пишет Аристакисян, "в кота", то есть в эту абсурдную российскую потустороннюю действительность, несмотря на все его миллиарды, несмотря на всю его власть, несмотря на персональный самолет. Что уж говорить о людях, у которых нет ничего подобного.

Елена Фанайлова: Я думаю о русской трагической метафизике в связи с недавно просмотренным мною кинофильмом Звягинцева "Левиафан". Это удивительное повторение тем Балабанова, только другим кинематографическим языком. Конечно, печальная судьба и страны, и народа, и этих территорий, и людей, на них проживающих.

Дмитрий Волчек: Сотрудничество Павла Черноморского с Радио Свобода продолжалось всего два года, ему просто скучно было сидеть на одном месте. Потом он пропал, и я случайно выяснил, что он арестован за кражи, сидел в тюрьме в Выборге и этапирован в лагерь в Архангельской области. В 2012 году я получил от него письмо:

У меня все на удивление нормально. Условно-досрочно мне в сентябре уйти не удалось, не помогли ни ходатайства, ни то, что в целом я характеризуюсь администрацией положительно. Здешние суды – это отдельная тема, тут своего рода удельные княжества и простая система отношений, замешанная на личных связах и лесе. Так все в порядке. Работаю библиотекарем, и живу почти все время в клубе, только ночую на бараке. У нас тут отдельная компания – я, чеченец Мага Кусуев (село Самашки, пособничество незаконным вооруженным формированиям), кабардинец Эдик, местный азербайджанец молодой, два дагестанца еще были. Чеченец замечательный совершенно, он комендант лагеря, и к нам не лезет никто. В марте 2013 года у меня "звонок". Я, конечно, вернусь в Питер и буду заинтересован в любой возможности приработка. Мозги вроде бы относительно сохранены, ленивым я не был никогда, а все мои сложности всегда были оттого, что нечем было себя в какие-то моменты занять и начиналось какое-то священное безумие. Конечно, страшно в 30 лет начинать опять с нуля, да и еще с романтической биографией, но выхода я не вижу другого. В перспективе, конечно, надо думать об отъезде по еврейской квоте или как-то еще, тут все это дерьмо из Салтыкова-Щедрина стопроцентно надолго, если не будет хуже. Тут еще плюс ко всему ловят только два канала ОРТ и РТР, но мать мне в посылках раз в месяц шлет "Новую газету" и "Новое время". Так что я имею некоторое представление о реальности – пускай искаженное соответственно либо Эрнстом либо "Госдепом" коллективным. Мда.

Со здоровьем внезапно нарисовались проблемы. С марта 2011 года я вижу только правым глазом, и месяц назад на больничке (возили специальным этапом в Архангельск на месяц) сказали, что зрение на левый глаз не вернуть – была травма, разрыв сосуда, кровь попала в глазное дно и теперь тотальное отслоение сетчатки. На один глаз зрение ноль, на другой – единица. Исковое заявление на УФСИН подавать по ряду причин смысла нет. Слава богу не заметно ничего внешне, без снимков сканирования тут врачи и не верили, что с глазом что-то не так.

А так в целом все терпимо. Совершенно не ГУЛАГ, должен вам признаться. Менты не бьют, не издеваются, ничего не вымогают. Дыра только кромешная, тотальный распад и гниение – но так всегда в таких местах было. Вот тут недалеко в Вельске, в ИК-14 отбывает наказание Платон Леонидович Лебедев. Работает на промзоне, чифирит с мужиками, рассказывает про комсомольскую юность. У меня в той колонии тоже много знакомых (от нас туда режимят злостных нарушителей внутреннего распорядка), я грешным делом даже на больничке вступил с Лебедевым в переписку. Дай бог ему освободиться as soon as possible.

Что еще? Тут мне главное совершенно стало понятно – видимо, человек может привыкнуть к существованию в любых обстоятельствах. Вот беседую с Колей по телефону, и с одной стороны, невозможно объяснить что-то человеку, перед которым тарелка супа всегда появлялась сама собой. С другой стороны – сам таким был. Реально плохих людей очень мало, реально хороших тоже, 90% – стадо, серая масса, простите меня за благоглупости, дорогой Митя. Вот чеченец – уникальное явление. 30 лет, а у меня чувство, что он меня на 15 лет старше. Не криминальный совершенно, чех-работяга, таких я в детстве видел – они по всему СССР шабашили по деревням, коровники и дома строили. Был с Арсановым после первой войны, мастер спора по рукопашному бою, учителем физкультуры в Грозном был, обвинили, что помогал брату-боевику – пытали, посадили. Короче, за два месяца один чех построил 150 русских. Все работает у него, при этом все в рамках понятий и высшей справедливости. Или другой character – был у нас сынок тут в клубе – Дениска из поселка между Архангельском и Севердвинском. Все как обычно – отец пьет, мать сидит, брат – петух с малолетки, сам нюхал клей с 11 лет. 1992 года рождения, очень хорошенький, рисовал еще замечательно – видимо, врожденный талант. Чистое существо, добрый ребенок такой. Освободился. Через полгода увидели его в программе "Вести Поморья" – сидит в оперхате. Ресничками хлопает. Создал в поселке банду из малолеток 15-16 лет, сам лидер типа с братом-петухом, отжимали пенсии у сберкассы и выставляли дачи вокруг Архангельска. Две бабки в реанимации. Осудили. Девять строгого. Дай бог, освобожусь, надо будет о нем рассказать urbi et orbi.

Я тут от безделья выучил грузинский язык. Мне прислали самоучитель. Думаю, может пригодиться. Сейчас на больничке познакомился с кутаисскими уголовниками, которые еще до Звиада все в Россию сбежали. Дорогой Митя, вы спрашивали, есть ли в чем-то необходимость. Явной необходимости нет ни в чем. Еда есть, большие проблемы с сигаретами, тут в зоне в ларьке постоянные перебои, а за периметр не выйдешь. А так все нормально, правда.

Дмитрий Волчек: Было бы нечестно назвать Павла Черноморского жертвой режима, но я уверен, что жизнь его сложилась так печально из-за того, что – вспомним пророчество Андрея Илларионова – его поколение оказалось ненужным в России, да и вообще ненужными оказались умные, самостоятельные, образованные люди, не готовые трудиться в конторе Маргариты Симоньян. Вспоминаю судьбу своего друга из той же питерской богемной среды – рано погибшего поэта и переводчика Василия Кондратьева, его талант тоже оказался никому не нужен. 26 октября 2014 года Павел Черноморский написал в фейсбуке о петербургской биеннале современного искусства "Манифеста":

На меня все произвело впечатление слабое, но это, видимо, с непривычки.

Я мог бы сказать, что попал на Матисса, который там же на четвертом этаже, и мне стало "хорошо" (биологический отец мой говорил, что для него искусство кончилось на Матиссе). Но это было бы в моем случае неправда. Матисс там теряется. Матисс, наверное, не теряется только там, где он привычен – на третьем этаже в маленьких залах в старом здании напротив. Или где-нибудь в частном секторе в Лангедоке. Хотя я не знаю, я не был в Лангедоке.

Мощные эмоции я испытал только в зале, где в записи 1991 года Владислав Мамышев-Монро танцует, поет и скачет в ванной без трусов. Там целый зал. И к нему еще это видео, – такое сопровождение.

Есть открыточка собственноручная: "Дорогой Николя! Передайте пожалуйста, если сможете, с Тимуром Петровичем мне сто долларов. У меня нет денег даже на билет в Москву. Владик".

Я там почти заплакал в зале, где он танцует. Ему не надо было, чтобы выставляли в специальных залах, где все картины написаны при жизни Маркса – как надо было Бойсу. Он и кто такой Бойс, вероятно, знал отдаленно.

"Ириска, заткнись, блин! Родной, а ты хорошо говоришь по-английски? Я очень хочу подружиться с тем здоровым ирландцем!"

Мамышеву уже ничего не надо. Он и так в Валгалле поет и танцует в маминой комбинации. Не знаю только с кем он там в близких – наверное, с Максом Жакобом. Хотя они там в Валгалле по определению все одиночки.

Да. Я когда приехал в марте 2013 на Ладожский вокзал, купил там какой-то глянец, где был "некролог" (дурацкое слово). Меня тогда садануло, что получилось почти одновременно с Березовским и у обоих смертей театральные обстоятельства – что удавка в ванной, что кетамин на Бали. Я тогда понял, что уже точно всё, совсем другое теперь будет. Уже точно абсолютно другое и вообще непохожее, блин. Кончилось время и пост-время даже уже кончилось. И что делать?

Кстати еще! Монро был тезка Суркова.

Царствие Вам небесное, Владислав Юрьевич.

Это последняя запись в фейсбуке Павла Черноморского. Он умер 31 октября.