Юрий Погребничко: большое интервью

Юрий Погребничко в этом году отметил свое 75-летие, а его театру «ОКОЛО» исполнилось 25 лет. Погребничко не любит давать интервью — вернее, ему не нравится ничего формулировать, потому что определения огрубляют, разрушают важное для него состояние неопределенности, которая и есть главное, живое и неуловимое существо дела. Погребничко отличает свой стиль, совсем особенный, узнаваемый и ни на кого не похожий, и большое счастье, что ему удалось не только создать свой коллектив, но и, преподавая в Щукинском училище, вырастить учеников.

Считая себя приверженцем Станиславского и его метода, он все-таки немного уклоняется от прямого наследования, да и театр свой Погребничко назвал «ОКОЛО дома Станиславского», имея в виду как реальное местоположение — рядом с Леонтьевским переулком, — так и свое отношение к театру переживания. При этом, считает Погребничко, научить театральному мастерству можно, только передавая некое понимание из рук в руки, никакие книжки и лекции тут не помогут, есть только «верю» или «не верю» и личное общение. Сам он получил этот воздух, в первую очередь, от Розы Абрамовны Сироты и Юрия Петровича Любимова — но это уже мое заключение, сам Погребничко так не формулирует.

Как-то раз, сидя в его кабинете, я попросила Юрия Николаевича рассказать о том, как начался театр в его жизни. Не скажу, что было легко: он уклонялся, говорил, что нет никакого линейного сюжета, что нет никакой истории, что все это греки придумали, но до того он четыре часа провел у зубного врача, очень вымотался, и сил сопротивляться у него не осталось. Так что мне — по-моему, впервые — удалось записать фрагменты его биографии. В разговоре идет речь о первой половине жизни Юрия Николаевича, о том, что было до того, как он стал во главе театра — сначала на Камчатке, а потом в Москве. Об этом я спрошу его в следующий раз, потому что строительство своего театра — это совсем иной опыт и повод для отдельного разговора.

Алена Солнцева

— Как возник в вашей жизни театр, откуда взялась идея поступить в ЛГИТМиК?

— Мой друг Юра Кононенко увидел объявление про то, что ЛГИТМиК проводит набор у нас в Новосибирске, и сказал, что надо зайти, потому что там преподает Акимов Николай Павлович, а он хочет у него учиться. Он всех уже знал, молодец. Зашли. А консультацию проводила Сирота (Роза Абрамовна Сирота, знаменитый театральный педагог и режиссер БДТ, набирала курс вместе с Владиславом Андрушкевичем, главным режиссером театра им. В.Ф. Комиссаржевской. — Ред.). Кононенко спросил, что надо делать, чтобы попасть к Акимову. Сирота говорит: вот вам пьеса, тут действие происходит одновременно в двух местах, придумайте эскиз. Юрка сделал, она посмотрела и сказала: «Езжайте, вас примут». Главное, она никакого отношения не имела к Акимову, никаким боком… Но это ее совершенно гениальное поведение мне понравилось, и я решил тоже попробовать. Почитал, ну и меня тоже позвали на третий тур.

Когда я приехал, Сирота приняла во мне участие: я показал отрывок, который мы играли в самодеятельности, так она сказала — нет, забудь навсегда, с этим тебя никуда не примут, возьми вот этот текст, выучи, покажешь завтра.

«Былое и думы» (1972)

— Сколько вам лет тогда было?

— Да я и не помню. Ну сколько? Наверное, года двадцать три. Я к тому времени окончил строительный институт, играл в институтской самодеятельности — кстати, хорошая была, лучше, чем сейчас многие театры. Сейчас в половине профессиональных театров играют хуже, чем тогда в самодеятельности.

— То есть жил себе нормально человек, жизнь налажена, диплом есть, работа есть, и вдруг раз — взял и поехал учиться в театральный?

— Ну да, но это благодаря Сироте, при моей такой вялости я бы, может, и не поехал, тем более это не так легко, надо же было знать, куда, как. Да и где деньги взять? Тогда жили бедно, покушать не очень было году в 1961-м, картошка-то была, конечно, а мясо уже не у всех. Послевоенное еще время, можно сказать.

Когда Сирота приехала, это был вроде толчок. Я тогда начал уже работать на телевидении, режиссером за пультом, сначала меня взяли диктором, а потом говорят: ну давай, попробуй. Интересное дело вообще-то. Хотя диктором тоже хорошо, простая работа, только надо говорить правильно, тогда за этим следили. Одну ошибку сделал — замечание, две — увольняют.

— Молодой-то был — красивый?

— Ну да, а чего бы иначе меня взяли на телевидение?

— Зачем вам потребовался театр? Вряд ли тогда вы понимали, что это на самом деле такое.

— Ну, и да, и нет. Мы с Кононенко вместе кое-что делали, какие-то спектакли. Когда я работал уже преподавателем в институте.

Юрий Погребничко и Юрий Кононенко

— А что преподавали?

— Сначала сопромат.

— Так я и знала…

— Хотя сопромата я практически не знал, ну, знать и преподавать — это разные вещи, к театральному делу это тоже относится, еще в большей степени. Потом перешел на кафедру организации строительства, это попроще. Папа же у меня был главный инженер строительного треста всей Иркутской области.

Вообще-то я поступал на геологоразведочный, но там был проходной балл 25 из 25, а у меня — 23, и мне тогда посоветовали пойти на строительный, там проходной ниже, 21 или 22, надо только сдать еще один экзамен, ну а потом, мол, переведешься. Поступил. Сразу стал играть в хоккей, самодеятельностью заниматься, можно было на занятия и не ходить, нас освобождали, поскольку мы хорошо играли в хоккей, занимали места. Потом уже учился и учился, так никуда и не перешел. Закончил, поступил в производственный отдел Иркутскпромстроя, они строили крупные промышленные объекты — например, все ГЭС, Братскую, в Чуне; в принципе, наверное, если всерьез этим заниматься, если войти в курс, оно, может, и ничего, но я тогда совсем мальчишка был. Я вообще позднего развития и сейчас еще не дорос до взрослости. Там мне нечего было делать, просто сидел по восемь часов: с утра собираю данные, сколько кирпичной кладки или фундамента положено, по телефону звоню и записываю, а все работы обозначены кодом, например, кладка — это сто двадцать один, так что говорят просто: 121-го — семьдесят восемь. И так по всем видам — этого столько, того столько; чего именно, я и не всегда знаю, постепенно вошел бы в курс, но тогда я ничего этого не видел, для меня было абстрактно все.

Правда, поехал однажды в командировку, вдвоем с главным инженером этого отдела. Он относительно молодой человек был, хотя и воевал — но времени-то немного прошло, 1961 год. По дороге про театр заговорили, он рассказал, что работал актером в Читинском театре, после войны его туда взяли. Приехали, я сразу заболел ангиной, два дня пробыл, и меня обратно отправили. Оттуда еще и не уедешь, поезд сначала идет в одну сторону, после в другую, чтобы приехавшие по оргнабору работники не разбежались. Они приезжали по вербовке, им давали подъемные, а потом паспорта отбирали, потому что они сразу хотели уехать. Хотя мне там понравилось. Ну, что понравилось: я никогда так вкусно не ел. Хотя я в хороших потом ресторанах бывал. А там столовая, домашняя еда, просто жареная картошка с мясом, но так вкусно. И это ничего, в сущности, не стоило, копейки какие-то. Ну, тогда еда вообще мало стоила, ее не было просто.

В общем, как только я договорился, что буду преподавать в институте, сразу оттуда уволился.

— Как отец отнесся к тому, что вы решили идти в театральный?

— Очень расстроился. Да что делать? Переживал, но я уехал, и все. Родители мне помогали, деньги мне присылали. Конечно, очень трудно, стипендия была двадцать шесть рублей. А у меня дочь уже родилась.

© Анатолия Рухадзе / ТАСС 1998 г.

— Страна нищая, жить голодно, но уже получивший образование, имеющий семью, работу человек срывается с места, обрекает себя на лишения, чтобы учиться на актера. Что за этим стоит, какая идея?

— Тогда совсем другой был менталитет. Вот этого — служба, карьера — не только у меня, этого ни у кого из окружения в голове не было. Может, в столице так думали, а у нас в Сибири было еще иначе. Когда я уезжал, можно было поднять руку на улице, остановить машину, и если по пути, тебя подвезут, ни о каких деньгах и речи нет. Так везде было, кроме столиц. Отношения между людьми совершенно другие. Приехал в Петербург — совсем другой город, красивый, и климат другой — у нас в октябре снег уже, а там зеленая трава. Но дождь все время, пока дойдешь до института — штаны мокрые, а других нет. И денег, конечно, совсем не было, стараешься проехать бесплатно на автобусе с риском, что тебя оштрафуют, тогда уже совсем конец. В какой-то момент удалось ботинки купить чешские, лет пятнадцать носил, они все не снашиваются, жутко крепкие. Ну и потом, что такое театральный вуз — затемно уходишь, затемно приходишь. В любом творческом вузе работают и день, и ночь. Это другая жизнь, не очень понятно даже, зачем они это делают. Нет, у меня никакого карьерного расчета не было. Хотя и был постарше других, но тоже — дубье, не очень понимал и не слишком интересовался тем, что дальше.

Это был курс актерско-режиссерский, четыре, по-моему, места было для режиссеров, и вот одно освободилось, и Сирота мне говорит: пиши срочно на него заявление. Я удивился еще — зачем, я же актер, а она мне: «Ты дурак. Ты будешь играть что хочешь, когда будешь режиссером». А поскольку я к ней очень хорошо относился, я подумал: ну что же, раз Роза Абрамовна говорит, значит, так надо, написал заявление.

— То есть вы получили диплом режиссера?

— Ну да, только не сразу, начались проблемы с дипломным спектаклем, и я опять написал заявление, чтобы дали актерский диплом, но все-таки в результате вышел с режиссерским.

— А что за трудности с дипломом?

— Дипломный спектакль я ставил в ТЮЗе по пьесе Зака и Кузнецова («Приключения Витторио. Героическая комедия» Авенира Зака и Исая Кузнецова. — Ред.). Ну, такая пьеса. Да хорошая вообще-то… Когда авторы ее читали с акцентом итальянским, все ужасно смеялись… На самом деле ее Пашке (Павлу Хомскому, главному режиссеру МТЮЗа в 1965—1973 гг. — Ред.) принесли, но он чего-то не захотел. Сирота договорилась с ним, чтобы мне предложили, вот, говорит, он пусть и ставит. Главный герой, некий Витторио, вроде итальянский партизан, но на самом деле русский. Бурляев его репетировал, но потом что-то не сложилось, да и мне больше Сашка Ушаков нравился, я с ним и занимался в основном. Я туда вставил речи Гитлера, Геббельса и Муссолини. Муссолини — тот здóрово говорил, голос низкий такой: престо-форте-модерато. Все — а-а-а! Гитлер похуже, он нервный, хотя мощь и у него была. Геббельс тоже хорошо.

А в это время как раз вошли танки в Прагу. А там эти речи. Директором ТЮЗа тогда был Илья Аронович Коган, он испугался и прикрыл спектакль. Может, и слава богу, что он не вышел, там все было растянуто, скучное было бы зрелище. Хотя актеры были на моей стороне.

Меня до того, когда еще учился в институте, уже взяли на Таганку, им меня Дупак (Николай Дупак, легендарный директор Театра на Таганке в 1963—1990 гг. — Ред.) посоветовал, мы с ним снимались в «Интервенции» у Полоки, и он мне предложил показаться. Там еще сокурсник мой Рычков Юра — он играл в «Республике ШКИД», там вообще половина нашего курса играла — решил показаться на Таганку, а я ему подыгрывал.

Любимов очень понимал артистов. Все насквозь видел — и хитрости все, и кто чего стоит. Сам потрясающе показывал — просто класс! Реактивный, живой. А к актерам относился не очень хорошо. Как-то он их понимал, видимо, наелся этих актеров в Вахтанговском, а на Таганке у него в труппе была молодежь, но постепенно она подросла и вот устроила ему.

Так что Любимов меня взял, и я уже роль в «Тартюфе» репетировал, я был молодой, красивый, но мне как-то скучно было. «Десять дней, которые потрясли мир» играл. В общем, около года работал там актером. То есть он хотел, я знаю, чтобы я был режиссером, ему помощники нужны были.

— Но вы ушли ставить диплом в ТЮЗ, и спектакль закрыли. И что же дальше?

— Брали меня артистом в ТЮЗ, но я уехал делать дипломный спектакль в город Шахты. Там все шикарно, поставил «С легким паром, или Однажды в новогоднюю ночь…» Эмиля Брагинского и Эльдара Рязанова — фильма тогда еще не было, а по театрам пьеса шла широко. Она смешная, если есть два хороших артиста. Вообще в Шахтах театр такой интересный, я, приехавший из столицы, сильно удивлялся — там все говорили с разными говорами и акцентами, этого же не допускалось, я еще со времен дикторских это знал.

Поставил пьесу, защитил диплом. Товарищи всегда как-то обо мне заботились. Я вот тогда так им не помогал. Да и потом… Та же Сирота — она жила в Москве последнее время, а я с ней раза два или три всего виделся, а она же ко мне была очень расположена, и я к ней, у меня таких близких людей за всю жизнь, может, десяток. И тем не менее.

Появился молодой режиссер из Новокузнецка, Валентин Ткач, очень хороший человек, пригласил меня к ним, там построили новый театр, новая труппа. Молодой директор. С ним такой был случай: он поехал на курсы режиссерские в Москву, а их Кнебель вела, и вот там стали говорить, что, мол, режим в стране не очень способствует… А он тогда им: мол, вот я — еврей, не член партии, мне 29 лет, а я директор театра. А Марья Осиповна послушала и так задумчиво говорит: «Ну да, может, и есть такой город — Новокузнецк».

История из этого и складывается — когда, где и что пили.

Стало нас трое, новый театр, никакого репертуара, и все бы прекрасно, если б не я. А мне дали ставить «Старшего сына» Вампилова. Я подумал: кто там главный герой? Сарафанов, его жалко. Толя Серенко, он потом на Таганке работал, там играл. Кононенко сделал декорации, на сцене танцплощадка, визуально очень красиво — круг, еще четверть круга внутри, все крутится, какие-то статуи. Актеры были очень хорошие. И получился шикарный спектакль, на Камчатке была бледная тень. Спектакль назвали «Провинция», так Вампилов прислал телеграмму — «Категорически возражаю», а чего бы ему… Ну ладно, поменяли. Нет, сначала так и шел, зритель ходил, недоумевал, что за «Провинция», — чем смотреть такую муть, лучше выпить и заснуть… Хотя довольно веселый был спектакль, пьеса срабатывала, Вертинского песни: «Мадам, уже падают листья». Потом я уже здесь, в Москве, что-то из него повторял, но пространство совсем другое.

Но из-за этого спектакля у Ткача все не сложилось. Время такое было. Я не отдавал себе отчета, хотя должен был — первый мой спектакль в ТЮЗе закрыли, хотя я не понимал почему. Ну да — речи…

— А что не сложилось-то, кто был против — публика?

— Партия. Не хотели они такого театра. Да я сильно не собирался там сидеть. Короче, уволили они сначала директора, потом главного режиссера. Вернулся я в Москву. Тамара Дегтярева, моя тогдашняя жена, устроила мне постановку в Калининском театре, это был 1972—1973 год, но я там две недели продержался и ушел. И тут позвонил мой однокурсник Валера Прохоров, который к тому времени работал в Брянском театре: приезжай, говорит, в гостиницу, в Москве сейчас наш главный режиссер, познакомишься. Мы напились там сразу, ну и сговорились про работу. А на следующий день я просыпаюсь и понимаю, что подняться не могу. Хотя привычка-то пить была.

В Новокузнецке театр был огромный, и на каждом этаже буфет, где продавали алжирское вино. Самое интересное, что история из этого и складывается — когда, где и что пили. Вот было время, когда везде пили вермут. Не тот вермут, который итальянский, а было такое советское изобретение. Дело в том, что в СССР цены по всей стране были одинаковые, что в Москве, что на Камчатке, то есть наценка была, но маленькая: если здесь вино стоило рубль, то там, положим, — рубль тридцать. А как вино перевезти, чтобы оно осталось дешевым? Очень просто (хотя это, по-моему, Ленинская премия): его надо превратить в порошок и потом развести водой. Вот так стали делать вермут. Его разводят, осадок только остается. Сам вермут синий такой. Но его все пили. Потом пошел «Солнцедар». Потом «Лучистое». А вот алжирское вино — как потом оказалось, шикарное было французское вино, но никто в этом не понимал и пить его не хотел, поэтому стали делать крепленым, 18 градусов.

Так вот мы в этих буфетах каждый день — подойдешь, выпьешь алжирского, оно дешевое, потом еще. Ну, а вечером — коньяк «Плиска», сладковатый такой, я помню, однажды им отравился, и не на один день, надолго запомнил. Недавно был в Болгарии, мне предложили коньяк, я сразу про это вспомнил и сказал, что «Плиску» не буду. Они удивились, это их гордость.

— То есть пили очень много?

— Для нас все это было в порядке вещей, наше поколение так себя вело. Так и в тот день: встать не могу, Тамара говорит — ты лучше уж туда не езди, не надо, и я уже было решил остаться, но тут приезжает человек от театра, завлит по прозвищу Ватрушка: ну как же, вас, говорит, ждут. В общем, поехал.

В Брянске все очень хорошо, но все спектакли были так себе, не знаю почему. За один я даже получил диплом в Костроме: я поставил одну местную пьесу, точнее, книжку, в пьесу я сам ее переделал, деньги даже за инсценировку получил, мне автор прислал мою часть. Перипетии не помню, но в одной сцене заседает тройка: ну, кагэбэшник, от партии представитель и от власти — и между ними начинаются распри. А на сдачу спектакля приходит комиссия. Одно время такую практику, прием комиссией, отменили было, но потом опять начали, тем более тема местная, важная, вообще главный режиссер должен такие пьесы ставить, но он не захотел. Комиссия сидит, занавес открывается, а через несколько минут закрывается. Не пришел тот, кто кагэбэшника играет. Что выяснилось? Он запил. И объяснил так, что к нему пришли из КГБ, сказали: если ты сыграешь, тебе будет плохо. И он решил от роли отказаться. Короче, его уволили, другого назначили, тот прекрасно сыграл, никто его не трогал.

Жизнь не течет.

Главный режиссер в Брянске был милейший человек, у него была жена — спортивный врач и собака — боксер, но пятнистый, Деззи, она всегда сидела у него в кабинете. Когда разбирали спектакли, думали, послать на фестиваль или нет, он сказал: понимаете, я хожу на собачьи выставки, где все боксеры одинаковые, но надо же кого-то выбрать лучшим, и выбирают моего, потому что он пятнистый. Ну вот и ваш спектакль такой. Послали его в Кострому, получил диплом.

И еще один спектакль был, вот там я впервые вставлял в современный текст чужие куски — из Шекспира, из «Короля Лира». «Из ничего не выйдет ничего». Пьеса была паршивая. То есть первый акт был очень хороший, а второй нет, не то. Хотя он заканчивался песней, был у нас артист такой, лохматый, потом в «Современник» ушел, так он пел здóрово: «Ты припомни, Россия». Мы премьеру в Бежецке играли, так зал встал. Может, из-за песни.

Ставил еще «Бешеные деньги», Прохоров там играл главную роль, что неожиданно по амплуа, обычно Василькова играет герой, а тут — комик. Прошел спектакль хорошо. Хотя что значит хорошо? Классика. Кто ее смотрит.

— А тогда в Брянске была публика? Или в Шахтах?

— В Шахтах, кстати, зал заполнялся. В Брянске нет. А, допустим, в Орле, рядом, хорошо ходили. Орел был и до революции традиционно театральным городом, а Брянск не был никогда. И это непонятно почему.

— В провинции актер сильно портится?

— Думаю, да. Всякое, конечно, может быть, но если не портится, значит, не играет. Как говорят: не наиграешь — не сыграешь. Вот Прохоров: я его пригласил на Камчатку, мы же в институте вместе учились, он хороший был, а приехал, смотрю — вот дерьмо-то. Много играл в Брянске во всякой дряни и приобрел налет такой — провинциального актера, но потом выправился, избавился от этого.

— Вам не было обидно, что так хорошо начали — ЛГИТМиК, Сирота, Таганка, а потом вот Брянск, Шахты, провинциальные города, дикая публика?

— Да ведь кругом были товарищи, всегда те же самые. Сейчас я уже кое-что могу сказать о себе как об общественной функции, а тогда я вообще ничего не понимал. Что хочу, то и делаю. Ну, а так, конечно, — нет работы, нет денег, ботинки не на что купить, жилья нет, а где-то ночевать надо.

— А прописка-то московская была?

— Ну, я же женился на Тамаре, она получила от театра квартиру. Да, была лень, безответственность, все такое — но это я со стороны сейчас понимаю, а на самом деле я всегда находился внутри своей компании, где меня понимали, правильно оценивали. Мне кажется, что Юра Кононенко эту житейскую неустроенность больше переживал, это я сейчас задним числом понимаю. Когда я уехал в Питер, мне родители присылали деньги, хотя отец был очень расстроен, да и мама. Мой друг, художник Борис Кочейшвили, недавно вспоминал, как моя мама его пытала: «Боря, как там Юра, что же он живет где попало, он мотается по театрам, одна у него жена, другая… А он хоть талантливый?» Ну, а что такое — талантливый? Это как померить? Народный артист? Лауреат государственных премий, что я теперь и есть? Жалко, что она не узнает уже. Тогда ее это волновало, а меня — нет. И сейчас, честно говоря, не трогает.

— Ну и дальше что — вот текла жизнь…

— Жизнь не течет. Я сейчас репетирую «Чевенгур» Платонова, там есть фраза: «Время течет только в природе, а в человеке стоит тоска». В действительности с самого начала, как только я — поздно очень — себя осознал, ну лет в двадцать, восемнадцать, уже учась в институте и встретившись со своими товарищами, с Кононенко — и может быть, даже с ним одним, хотя вокруг него всегда был народ какой-то, — тогда я и обнаружил именно это, что сформулировал Платонов, вернее, его герой. Но это не моя заслуга, это серьезные тексты мне объяснили, я понял, что важно, а что нет, и тогда все стало на место. А само это понимание — ну оно дано просто, я как-то именно что обнаружил: а, вот оно что, ну ясно. Сама личность — это производное от существования людей в конкретном пространстве. Вот рождается маленький человек, и он сразу наталкивается на всякие запреты, ему объясняют, где его границы и что надо делать среди этих людей с их ценностями. Но имеет ли он что-то еще, до того? Да, имеет и более серьезное, но это не развивается обычно, остается на уровне детского. Знаешь, так говорят — в этом человеке много детского: это не похвала, это значит, что в нем осталось то, что должно было вырасти, но не выросло.

Вопрос: как с пространством работать? Не технически, а с сутью пространства. А действительно, как с ним работать, как привлечь к себе любовь пространства? И в какой-то момент вдруг становится понятно — как. И это быстро надо ухватить, изложить, в два дня. Если долго не фиксируешь — забываешь. Вот прямо сразу, когда эта общая идея появляется визуальная, она как-то в тебе развивается, ты делаешь экспликацию, и сил уже нет, отложишь, завтра снова, ну и так в два дня сделаешь. А если отложить — все, уйдет.

Мы в институте играли сцену из пьесы Розова «Затейник». И Розов к нам приходил, рассказывал про эту пьесу. Там герой работает массовиком-затейником на юге, куда приезжает его старый знакомый, они начинают разговаривать, и выясняется, что когда-то они соперничали из-за девушки, а у этого друга папа был кагэбэшник, и он от имени папы так всех запугал, что затейнику пришлось уехать, а друг женился на той девушке. Рассказываю вот почему. Розов говорил, что написал первый акт, а второй акт был им задуман, но он срочно уехал за границу в командировку и пока там был, просто забыл, что хотел написать. И я Розова понимаю, действительно забываешь. Я могу даже помнить, что вот именно эти герои должны разговаривать, и знаю, о чем, но они не разговаривают; сажусь писать — а нет, не разговаривают, все упущено.

— Когда появился стиль Погребничко?

— Да сразу, мы и в самодеятельности так работали. И в училище — надо было поставить «Двенадцать» Блока, так я его сразу как надо и поставил. Или вот Роза Абрамовна репетировала «Зыковых» очень долго, годами одно и то же, все посмеивались над этим. Так вот, а я сразу знал, как их поставить. Именно сразу и вижу, то есть нельзя сказать — визуальный образ, но сразу видишь все в целом, еще и сочувствуешь происходящему. Ну вот, например: бывает в кино такая картинка, пусть банальная, но пробирает. Общий план поля, по которому бегут солдатики и кричат: «Ур-а-а!» Я в это время та-а-ак переживаю. Я знаю, что это кино, но почему до слез?

— Это рефлекс какой-то, сигнал идет от подсознания.

— Да, вот на этом все и строится. Остальное — дело техники.

— Вы говорите о том, что нужно поймать, почувствовать некое состояние…

— Это ничего не объясняет, нельзя так поставить спектакль. Что значит состояние? Выпил стакан водки — вот тебе и состояние.

— А почему нет? Водку для этого и пьют, и спектакль, и водка — разные способы для того, чтобы поймать состояние.

— Но вообще-то «состояние» — хороший термин, речь идет об этом. О возможности почувствовать что-то, чего мы не являемся участниками, но что уже где-то есть.

— Но вернемся к прошлому. Чем закончилась ваша жизнь в Брянске?

— Три года прошло, это долго, я уже не мог там находиться, да и жена в Москве, а Брянск далеко все-таки, ехать восемь часов, целую ночь. Меня пригласили во Владимир, в то время туда приехал главным такой режиссер Олег Соловьев, и с ним очередным работал Владимир Пази, в высшей степени порядочный человек, режиссер хороший, они там были вдвоем, молодые ребята, я им позвонил, они говорят: давай, приезжай.

В провинции в сезон тогда должно было быть примерно восемь премьер. Ну, главный режиссер ставит два спектакля, это его норма, потому что если он поставит три, ему надо платить за переработку. А если работаешь очередным, надо сделать три, а то и четыре спектакля, это тяжело.

Табаков — шикарнейший провинциальный актер в таком настоящем, экзотическом смысле.

Репертуар был хороший, театр новый, публика хорошо ходила, тем более что приезжали из Москвы артисты. Там, например, шел спектакль «Сталевары», было написано на афише: по мизансценам МХАТа. Для чего? А приезжал Евстигнеев, играл свою роль, двойная цена. Евстигнеев говорил: «Для меня этот спектакль очень трудный» — и потому ломил какие-то большие по тем временам деньги. Но директор как-то исхитрялся, зал-то полон. То есть что значит полон? Висят на люстре! Евстигнеев играет три дня и делает театру план. Или вот был спектакль как в «Современнике», «Двенадцатая ночь», приезжали Олег Табаков и Анастасия Вертинская. Табаков — шикарнейший провинциальный актер в таком настоящем, экзотическом смысле. Он потрясал публику, и меня в том числе. Театр громадный, гримерки далеко, и он, выходя из гримерки, пробовал голос: о-а-о — да так, что в зале слышали, и хотя они его не видели и не могли знать, что это Табаков, но они его чувствовали и аплодировали. Такого успеха я никогда не видел, нигде.

Во Владимире я поставил Вампилова «Прощание в июне» и сам там играл Колесова. Потом еще повесть Василя Быкова, взял инсценировку Салюка (Владимир Салюк, тогда режиссер МХАТа. — Ред.), немного переделал.

А потом во Владимир приехал Толя Серенко, его из Брянска выгнали. Там шел спектакль «Эхо брянского леса», его лет 15 играли, постоянно восстанавливали к юбилеям. И вот такая патетическая мизансцена — партизаны в тельняшках, со знаменем, их сейчас расстреляют, — и в это время помрежу вдруг кто-то говорит: смотрите, смотрите, пьяный человек под знаменем! Ну, в общем, уволили Серенко, то есть он сам вынужден был уйти по собственному. Взяли во Владимир, но он там ничего не играл, а Юрий Карякин — он писал Любимову инсценировку «Преступления и наказания» — устраивал его на Таганку. Любимов попросил показаться, а Серенко во Владимире в «Прощании в июне» играл того ворюгу, который цветы выращивает, чтобы взятку дать. Это самый лучший эпизод в пьесе, когда он возвращается и Колесову говорит: не взял. А я Колесова играл, ну и поехал подыграть Серенко.

Любимов меня узнал, несмотря на то что прошло много лет, по-моему, одиннадцать, хотя я как-то к нему приходил, предлагал поставить пьесу Зака и Кузнецова про итальянских партизан, что было, конечно, в высшей степени наивно, хотя, может, сейчас я бы его уговорил, все можно поставить… Может, сейчас как раз и надо бы ее поставить…

Любимов и спрашивает: «А вы где? Приходите ко мне на стажировку». Ну, я говорю: хорошо, схожу в министерство, попрошу. Там была такая Хамаза (Хамаза И.Л. — начальник отдела формирования театральных групп Главного управления культуры исполкома Моссовета. — Ред.), она говорит: нет, к Любимову не дадим. Пожалуйста, к Плучеку, к Гончарову, к кому-то еще. Вернулся я к Любимову, так, говорю, и так. «Ну, тогда возьмем в штат», — сказал он. И я опять стал там работать.

© Театр на Таганке «Три сестры», 1981 г.

— Кто предложил ставить «Трех сестер»?

— Я подробностей не помню уже. Я работал на «Преступлении», все хорошо, хотя мне не показался спектакль удачным, и в этом моей вины было много: я переделал инсценировку, и, в общем, неправильно. Второй акт был гораздо лучше, а первый, мне кажется, у Карякина не очень получился, и я сделал его более дробным. Карякин же педагог, он воспитывает, говорил, что Достоевского школьники понимают неправильно, реагируют так: жаль, что попался. Не знаю, на Таганку школьники и не ходили.

— Да какие школьники? Билеты на Таганку тогда были самым дефицитным товаром — все завмаги и гинекологи Москвы туда ходили.

— Трофимов играл Раскольникова, но его не было жалко. Я считаю, что главный герой этого романа — Свидригайлов. Я уговорил Высоцкого его играть, он-то хотел Раскольникова. Ну, то есть он вообще не очень хотел, чувствовал себя плохо, ну а уж если играть, то главную роль.

Короче, мы закончили, сыграли спектакль, все хорошо, приняли его, артисты такие известные играют… И вот мы сидим в кабинете, полно народу, Юрий Петрович мне говорит, что, мол, надо сейчас сделать вот это, а я ему отвечаю: нет, я хочу «Трех сестер». Боровский мне потом говорил: ты хитро поступил, заговорил об этом при всех, что ему оставалось? Он и сказал: «Ну делай, Юра».

Так я стал репетировать, делал до момента показа. Потом Любимов вмешался и еще две недели работал. Он много переделал, и вообще-то это скорее счастливый случай с точки зрения карьеры, что ли. Потому что этот спектакль вышел, а мог бы и не выйти. На афише было три фамилии: постановщик Юрий Любимов, режиссер Юрий Погребничко, художник Юрий Кононенко, три Юрия. Потом, когда Любимов уехал, «Три сестры» шли, но все фамилии сняли. Вообще-то у меня это был наглый спектакль, гораздо наглее, чем тот, который вышел.

© Дмитрий Лекай/Коммерсантъ Алексей Бородин, Ирина Пегова и Юрий Погребничко на церемонии вручения XVI национальной театральной премии «Золотая маска», 2010 г.

— Я его видела, и мне он очень понравился, но сразу было понятно, что это не любимовский спектакль, хотя ни про какого Погребничко я тогда и не слышала и внимания на афишу не обратила. Начиная с декораций Кононенко сразу чувствовалось, что стиль другой. Любимов так не думал никогда. Рукомойники с зеленой водой… Это же был чуть не первый спектакль Новой сцены Таганки, там так эффектно в финале открывалась стена, за ней стоял оркестр, и снег шел, и была современная Москва.

— Да, все восхищались открытой стеной, но это как раз Любимов придумал, я был против, и Боровский был против, говорил: раз откроешь — больше не воспользуешься, нельзя же в каждом спектакле. Так оно и вышло, больше не открывали. А сцена плохая, и зал этот, честно говоря, плохой.

Ну, можно сказать, что это был наш общий спектакль, это справедливо. А потом я поставил «Старшего сына» в этих же декорациях, только немного их повернул, и мы даже пару раз сыграли летом, перед отпуском, никто не помнит, но какая-то публика была. Приехали на будущий сезон, а спектакля нет, Юрий Петрович говорит, что управление культуры запретило. Ну, я говорю: может, я схожу туда, как же это так. Сходи, говорит, но недовольно. Прихожу в управление, там начальником работал… вот не помню фамилию, я к нему записался на прием, как положено, пришел на Неглинную, жду. Вдруг вижу — этот самый начальник идет по коридору. Я подхожу: я к вам. Ну, говорит, пойдем. Иду за ним, ведет он меня не в кабинет, а куда-то в другую часть здания, долго идем, и в какой-то момент я понимаю, что это не он. Пока я вернулся к секретарю, она меня уже с удивлением встречает: как же так, он вас ждал, а вы не явились вовремя. Я ей объясняю, как все случилось, а она мне не верит: вы бы что-то другое, более правдоподобное, придумали, такого не может быть. Ну, я все-таки записался на следующий раз, пришел дней через пять, все рассказал, а он мне: «Да играйте, чего там».

И тут только до меня дошло. Ну, что нельзя мне там ставить. Мне не прямо сказали, но дали понять: там же серьезные люди, зашла речь как бы про Мейерхольда, что, мол, вот он ушел от Станиславского и стал режиссером, а не ушел бы — ничего из него бы не получилось. И я тогда уволился. Мы нормально расстались, а потом Любимов уехал на постановку за границу, ну, и не вернулся. А меня позвали на Камчатку.

Любимов — уникальный человек, но я всегда чувствовал, что у нас с ним, ну, в чем-то важном, по сути, можно сказать, была какая-то близость. Не то чтобы мы много общались, виделись всего раз пять с тех пор, но он ко мне хорошо относился. И я к нему. Когда Юрий Петрович праздновал свой день рождения, девяностолетие, что ли, он меня пригласил, и я пришел, был фуршет, он и спрашивает: «Ну, ты меня прощаешь?» — или не совсем так, но смысл такой.

Да я и не имел к нему никогда никаких претензий, ничего такого.