О современном искусстве

15 декабря в ГМИИ им. А.С. Пушкина открылась выставка Пауля Клее «Ни дня без линии», первая в России персональная ретроспектива известного немецко-швейцарского художника, которого считают одним из самых загадочных и вместе с тем самых влиятельных мэтров исторического авангарда. Творческая биография Пауля Клее (1879—1940) связана с важнейшими вехами модернистского искусства — от членства в группе «Синий всадник» до участия в первых выставках дадаистов в Цюрихе (1917) и сюрреалистов в Париже (1925), от преподавания в Баухаузе (1921—1933) до присутствия на «обвинительной» нацистской экспозиции «Дегенеративное искусство» (1937).

Впрочем, в сознании публики оригинальную педагогику и теорию искусства Клее многие годы заслоняли миф об инфантилизме и фантастической природе его творчества и тяготеющая над художником фетишизирующая аура загадочности. Вот и в отечественной гуманитарной науке фигура Клее оказалась ближе музыковедам и философам, нежели искусствоведам. Одно из самых известных высказываний Клее — «искусство не изображает видимое, а делает видимым» — дает повод говорить о визионерстве художника. Впрочем, публикуемый нами текст открывает пути чистого метода, который идет рука об руку с философским восприятием мира как вечно рождающегося, где фиксированные в пространстве и времени формы имеют лишь случайный характер.

Текст «О современном искусстве» впервые был прочитан Клее в качестве лекции в Йенском Кунстферайне в 1924 году и опубликован по-немецки и по-английски в 1945-м и 1948-м соответственно (нем.: Paul Klee: Über die moderne Kunst, Verlag Benteli, Bern-Bumpliz, 1945; англ.: Paul Klee: On Modern Art, London, 1948). Отрывки из английского перевода Пола Финдлея вошли в антологию Art in Theory 1900—1990: An Anthology of Changing Ideas / ed. by Charles Harrison & Paul Wood (Blackwell Publishing; 2nd edition, 2002), по которой и осуществлен настоящий перевод на русский. Предуведомление и перевод с английского — Екатерина Лазарева.

Пауль Клее. Автопортрет

Можно я для примера использую сравнение с деревом? Художник изучил этот мир разнообразия и, как можно предположить, незаметно нашел свой путь в нем. Его умение ориентироваться привнесло порядок в мимолетный поток образов и опыта.

Это умение ориентироваться в природе и жизни, эту совокупность ветвления и распространения, я сравню с корнем дерева.

От корня сок течет к художнику, перетекает через него, течет к его глазу. Таким образом, художник становится подобен стволу дерева.

Колотимый и возбуждаемый силой этого потока, он оформляет свое видение в произведение.

Так, с полным представлением о мире, подобно кроне дерева, разворачивается и распространяется во времени и в пространстве его работа.

Никто не стал бы утверждать, что дерево растит свою крону по образу и подобию своего корня. Между верхом и низом не может быть никакого зеркального отражения. Очевидно, что осуществление различных функций в различных элементах должно производить существенные расхождения.

Но именно художнику время от времени отказывают в праве на отклонение от природы, которого требует его искусство. Его даже обвиняют в некомпетентности и преднамеренном искажении.

И все же, занимая место ствола дерева, он делает не что иное, как собирает и передает то, что прибывает к нему из глубин. Он не служит и не правит — он передает.

Его положение скромно. И красота кроны — не его собственная. Он — всего лишь канал.

Именно художнику время от времени отказывают в праве на отклонение от природы, которого требует его искусство.

***

Создание произведения искусства — выращивание кроны дерева — должно по необходимости, в результате попадания в специфическое измерение живописного искусства, сопровождаться искажением естественной формы. Ибо здесь природа перерождается.

Каково в таком случае это особое измерение?

Прежде всего, есть более или менее ограниченные, формальные факторы, такие, как линия, тон и цвет.

Из них наиболее ограниченной является линия, будучи исключительно вопросом Меры; ее свойства — длина (линия длинная или короткая), углы (тупые или острые), длина радиуса и фокусное расстояние. Все это — количества, подвергающиеся измерению.

Мера — особенность этого элемента. Где возможность измерения вызывает сомнение, линия не может быть рассмотрена в абсолютной чистоте.

Существенно иной природой обладает тон (или, как его еще называют, светотень) — множество степеней затенения между черным и белым. Этот второй элемент может быть охарактеризован Весом. Одна ступень может быть более или менее насыщена энергией белого, другая — более или менее нагружена черным. Различные ступени можно взвесить, положив на разные чаши весов. Далее, черные могут быть взвешены по отношению к белому (на белом фоне), а белые — к черному (на классной доске). Либо и те, и другие могут быть сопоставлены со средним серым.

Третий элемент — цвет, у которого, очевидно, совершенно иные характеристики. Ибо он не подлежит ни взвешиванию, ни измерению. Ни с помощью весов, ни линейкой не обнаруживаются различия между двумя поверхностями, одна из которых — чисто желтая, а другая — чисто красная, пусть и равной площади и равной яркости. И все же остается существенное различие, которое мы обозначаем словами «желтый» и «красный».

Исходя из моего собственного опыта, от настроения художника зависит, какие из множества элементов будут взяты из общего порядка, из определенной совокупности, чтобы соединиться вместе в новом порядке и создать образ, который обычно называют предметом.

Таким же образом можно сравнить соль и сахар — как соленое и сладкое.

Следовательно, цвет может быть определен как Качество.

У нас в распоряжении, таким образом, есть три формальных средства — Мера, Вес и Качество, которые определенным образом взаимосвязаны, несмотря на принципиальные различия.

Форму этих отношений покажет следующий короткий анализ.

Цвет — это, во-первых, Качество. Во-вторых, это также Вес, поскольку у него есть не только оттенок, но и яркость. В-третьих, это Мера, поскольку помимо Качества и Веса он обладает границами, площадью, протяженностью, которые можно измерить.

Тон — это, прежде всего, Вес, но его протяженность и границы — это также и Мера.

Линия, однако, обладает исключительно Мерой.

Таким образом, у нас есть три количества, которые пересекаются в области чистого цвета, два — в области чистого контраста, и только одно распространяется на область чистой линии.

Эти три количества сообщают характер в соответствии с особенностями каждого в отдельности, и это — три взаимосвязанных отделения. Наибольшее содержит три количества, среднее — два и самое маленькое — только одно. <…>

Это показывает удивительное сочетание наших количеств, и вполне логично, что наивысший порядок должен быть организован со всей ясностью их использования. Они способны породить достаточное число комбинаций.

Неопределенность в произведении допустима поэтому только тогда, когда в ней существует действительная внутренняя необходимость. Необходимость, которая могла бы объяснить использование цветных или очень бледных линий или внесение еще большей неопределенности благодаря оттенкам серого в переходе от желтого к синему, например.

© Центр Пауля Клее, Берн Пауль Клее. Без названия (Лили Клее-Штумпф). Около 1906

***

Оставляя эту тему формальных элементов, я перейду к первой конструкции, используя только что перечисленные три категории элементов.

Это кульминационный момент нашего сознательного творческого усилия.

Это сущность нашего ремесла.

Это важно.

Благодаря этому — мастерству данного художественного средства — структура может быть обеспечена настолько прочными основаниями, что она будет способна выйти далеко за пределы сознательного усилия.

Эта фаза оформления обладает той же критической важностью в негативном смысле. Это — пункт, где можно утерять наиболее важные и значимые аспекты содержания и потерпеть неудачу, хотя бы и обладая при этом изрядным талантом. Ибо можно просто заблудиться в формальном плане. Исходя из моего собственного опыта, от настроения художника зависит, какие из множества элементов будут взяты из общего порядка, из определенной совокупности, чтобы соединиться вместе в новом порядке и создать образ, который обычно называют предметом.

Этот выбор формальных элементов и форма их взаимодействия в обозначенных границах аналогичны понятию мотива или темы в музыке.

Он говорит себе, думая о жизни вокруг: этот мир в другие времена выглядел иначе и в будущем он снова будет выглядеть по-другому.

Постепенное развитие этого образа перед глазами порождает ассоциации идей, которые провоцируют интерпретацию материала. Ибо любой сложно устроенный образ при некотором усилии воображения может быть уподоблен знакомым картинам природы.

Эти ассоциативные свойства структуры, однажды показанной и получившей название, уже не связаны исключительно с волей художника (по крайней мере, с его напряженным желанием), и именно эти ассоциативные свойства являются источником страстного непонимания между художником и обывателем.

Тогда как художник все еще прикладывает свои усилия, чтобы сгруппировать формальные элементы чисто и логично, чтобы каждый был на своем месте и не сталкивался с другими, обыватель, заглядывающий через плечо, произносит обескураживающее: «Но это немного не похоже на дядю».

Художник, если у него крепкие нервы, думает себе: «К черту дядю! Я должен завершить свое здание... Этот новый кирпич тяжеловат и, кажется, немного перевешивает левую часть, необходимо добавить справа противовес нужного размера, чтобы восстановить баланс».

И он добавляет с этой стороны и с той, пока наконец на весах не установится равновесие.

И он успокаивается, только когда в конце концов преодолевает колебание своей уникальной чистой структуры из хороших элементов, когда оно отступает, оставляя место противоположностям, представленным на картине в качестве контраста.

Но рано или поздно у самого художника, без участия обывателя, может возникнуть ассоциация идей. Тогда ничто не должно сдерживать его в том, чтобы принять ее, если она приходит на нужной волне.

Признание этой материальной ассоциации может ясно и существенно дополнить однажды сформулированный предмет. Если художнику повезло, эти естественные формы могут вписаться в небольшой зазор в формальной композиции, как будто они всегда там присутствовали.

Поэтому тема в меньшей степени связана с вопросом существования объекта, нежели с его внешностью в какой-то момент — с его природой.

Я только надеюсь, что обыватель, всегда ищущий на картине любимый предмет, будет, что касается меня, постепенно вымирать и останется лишь призраком, не способным предотвратить свою слабость. <…>

© Центр Пауля Клее, Берн Пауль Клее. Три цветка. 1920

***

Определенные пропорции линии, сочетание определенных тонов и гармоний цвета в это время приносят с собой довольно характерные и замечательные способы выражения.

Линейные пропорции могут, например, отсылать к углам: угловые и зигзагообразные движения, в противоположность гладким и горизонтальным, вызывают выразительные резонансы, так же контрастирующие.

Таким же образом концепция контраста может быть дана двумя формами линейной конструкции, одна из которых составлена из прочно соединенной структуры, а другая — из свободно рассеянных линий.

Контрастирующие способы выражения в области тона дают:

— широкое использование всех тонов от черного до белого, подразумевающее наибольшую интенсивность;

— либо ограниченное использование верхней светлой половины или нижней темной половины тоновой шкалы;

— либо средние оттенки вокруг серого, которые неявно выражают слабость благодаря обилию или недостатку света;

— или робкие тени в середине. Они опять демонстрируют огромный смысловой контраст.

А какие огромные возможности для изменения значения предлагает комбинация цветов!

Цвет как градация тона: например, красный в красном, то есть весь диапазон от дефицита до избытка красного, либо предельно широкий, либо ограниченный. Затем то же — в желтом (нечто совершенно иное). То же самое с синим — какие контрасты!

Или цвета, диаметрально противоположные, — то есть изменения от красного до зеленого, от желтого до фиолетового, от синего до оранжевого.

Огромные порции смысла.

Или изменения цвета в направлении хорд цветового круга, не затрагивающие серый центр, но встречающиеся в области более теплого или более холодного серого.

Какая тонкость оттенков в сравнении с прежними контрастами!

Или — изменения цвета по окружности цветового круга, от желтого через оранжевый к красному или от красного через фиолетовый к синему, или большой бросок через всю окружность.

Какие огромные вариации от мельчайших оттенков до пылающей симфонии цвета. Какие перспективы в области смысла!

Или, наконец, путешествие через всю область цвета, включая серый центр и черный и белый полюсы тоновой шкалы.

Преодолеть эти последние возможности можно только в новом измерении. Мы рассмотрели сейчас лишь подходящее место для различных цветов, поскольку любой выбор, очевидно, обладает собственными возможностями комбинирования.

И каждая форма, каждая комбинация будет иметь свое особое конструктивное выражение, каждая фигура — свое лицо, свои черты.

Я не хочу представлять человека как он есть, но только каким он мог бы быть.

***

Теперь я хотел бы исследовать измерения объекта в новом свете и таким образом попытаться показать, как получается, что художник зачастую приходит к тому, что воспринимается как произвольная «деформация» естественных форм.

Прежде всего, он не придает такой большой значимости природной форме, как многие критики-реалисты, потому что для него эти конечные формы не являются реальным материалом в процессе естественного создания. Ибо он придает больше значения тем силам, которые формируют мир, нежели самим конечным формам.

Он (может быть, неумышленно) является философом, и если он, как оптимисты, не держит этот мир за лучший из всех возможных, то он не считает его и слишком плохим, чтобы служить своего рода моделью, однако он говорит:

«В своей настоящей форме это не единственный возможный мир».

Таким образом, своим проницающим взором он рассматривает законченные формы, которые природа помещает перед ним.

Чем глубже он смотрит, тем с большей готовностью он может расширить свою точку зрения от настоящего до прошлого, где более глубокое впечатление на него производит один важнейший образ создания, Генезис, нежели образ природы, конечного продукта.

Тогда он допускает мысль, что процесс создания сегодня едва ли может быть завершен, и он видит акт мирового творения, простирающийся из прошлого в будущее. Вечное рождение!

Он идет еще дальше!

Он говорит себе, думая о жизни вокруг: этот мир в другие времена выглядел иначе и в будущем он снова будет выглядеть по-другому.

Тогда, отлетая в бесконечность, он думает: очень вероятно, что на других звездах творение произвело совершенно иной результат.

Такая подвижность мысли в отношении естественного творения — хорошая тренировка творческой работы.

В ней есть сила, позволяющая художнику сделать фундаментальный сдвиг, и если сам он подвижен, он может положиться на себя, сохраняя свободу в развитии своих творческих методов.

В силу этого художник должен быть прощен, если текущее состояние внешних проявлений в своем особенном мире он расценивает как случайным образом фиксированное во времени и пространстве. И как в целом несоответствующее его проницающему зрению и глубине чувства.

© Центр Пауля Клее, Берн Пауль Клее. Без названия. Около 1940

***

Эти беспокойные времена принесли хаос и беспорядок (или так кажется, если мы находимся слишком близко, чтобы судить о них).

Но среди художников, даже среди самых молодых из них, одно убеждение, кажется, постепенно утверждается — стремление к культуре этих творческих средств, к их чистому культивированию, к их чистому использованию.

Легенда о детскости моего рисунка, должно быть, произошла из тех моих линейных композиций, в которых я пытался объединить конкретное изображение, скажем, человека с чистым представлением линейного элемента.

Если бы я хотел представить человека «как он есть», тогда я должен был бы использовать такой изумительный беспорядок линий, что о чистом представлении элемента не было бы и речи. Результат был бы неопределенным до неузнаваемости.

Но так или иначе я не хочу представлять человека как он есть, но только каким он мог бы быть.

И только таким образом я мог добиться счастливого соединения моего видения жизни [Weltanschauung] и чистого художественного мастерства.

И так во всей области использования формальных средств — во всем, даже в цветах, необходимо избегать любого следа неопределенности.

Тогда это и есть то, что называют неправдой цвета в современном искусстве.

Как видно из примера с «детскостью», я посвящаю себя работе над отдельными процессами в искусстве. Я также рисовальщик.

Я занимался чистым рисунком и живописью чистых градаций тона. В цвете я пробовал все отдельные методы, к которым меня привело мое умение ориентироваться в цветовом круге. В результате я разработал живописные методы оттенков цвета, дополнительных цветов, полихроматизма и живописи тотального цвета.

Всегда соединяемые с более подсознательными измерениями картины.

Затем я испробовал все возможные синтезы двух методов. Соединяя и снова соединяя, но, конечно, всегда сохраняя культуру чистого элемента.

Иногда я мечтаю о работе действительно огромной широты, проходящей через весь спектр элемента, объекта, значения и стиля.

Боюсь, это останется мечтой, но хорошо уже сейчас иметь в сознании эту потенциальную возможность.

Ничто не может быть сделано рывком. Оно должно вырасти, произрасти изнутри, и если когда-то придет время для такой работы — тем лучше!

Мы должны продолжать поиски!

Мы нашли части, но не целое!

Нам все еще не хватает абсолютной власти, ибо с нами нет людей.

Но мы ищем людей. Мы начали с этого в Баухаузе. Мы начинали тогда с сообщества, которому каждый из нас дал то, что имел.

Большего мы сделать не можем.