Дата

Автор

Скрыт

Источник

Colta

Сохранённая копия

Internet Archive

Оригинал материала

Ефим Водонос: «В Саратове традиция не сохранилась»

В свет вышел третий том Энциклопедии русского авангарда, посвященный уже не отдельным личностям, а историко-культурному срезу эпохи — с 1907 по 1932 год. Причем речь идет не только о Москве и Петербурге, но и о других городах, сыгравших хотя бы небольшую роль в становлении русского авангарда. Например, есть статьи о Саратове, где возникла «саратовская школа живописи», к которой в разное время примыкали Виктор Борисов-Мусатов, Кузьма Петров-Водкин, Павел Кузнецов, Петр Уткин, Алексей Карев и другие художники. Елена Ищенко поговорила о влиянии саратовских художников на становление русского авангарда, о культурной жизни города в начале прошлого века, о том, как провинциальным музеям удалось сохранить наследие авангарда, с автором статей в энциклопедии, искусствоведом и заведующим отделом русского искусства Саратовского художественного музея им. А.Н. Радищева Ефимом Водоносом.

— Судя по вашим книгам, по статьям для Энциклопедии русского авангарда, в Саратове авангарда в полном смысле этого понятия не было, скорее — протоавангард, модерн. Ведь Петров-Водкин, Кузнецов, Карев, Уткин — это художники, близкие к символизму и «Миру искусства». Хотя искусствовед Михаил Герман считает, что в России именно символизм способствовал открытию пути к авангардному мышлению.

— В основном это так. И не один Михаил Герман разделяет такое убеждение. В дягилевский «Мир искусства» никто из великих саратовских живописцев не входил, хотя Борисов-Мусатов мог бы при жизни оказаться там. Но их символизм совсем иного толка, нежели у мирискусников. Он ближе к авангарду. А участие их в экспозициях возрожденного «Мира искусства» неудивительно: это была широкая выставочная платформа, где требовалось не столько направление, сколько высокое художественное качество. Там были и мастера «Бубнового валета».

На становление авангарда Мусатов повлиял существенно. Многие русские авангардисты (из числа самых «крутых») пережили «мусатовский» этап на ранней стадии своего творчества. Для саратовских художников эта преемственность была в большей степени духовной, хотя и технически он их обогатил. Когда Абрам Эфрос писал про символистские фонтаны Павла Кузнецова, что они бьют водой, проведенной из мусатовского «Водоема», он поэтически очень точно сформулировал характер этой преемственности.

А что символизм — предтеча авангарда, так же очевидно, как и то, что жизнестроительные устремления последнего были продолжены соцреализмом. Именно символизм акцентировал содержательность самой художественной формы, что способствовало безудержным формальным исканиям авангарда.

— Главные саратовские художники, в числе которых Петров-Водкин, Кузнецов, Карев, Уткин, были связаны с «саратовской школой живописи». Что это было за течение?

— Собственно, Виктор Борисов-Мусатов, Павел Кузнецов, Петр Уткин, Александр Савинов, Алексей Карев, скульптор Александр Матвеев и уроженец Хвалынска Кузьма Петров-Водкин — это и есть та группа, которую принято называть мастерами «саратовской школы». Название очень условное — это не учебное заведение, не общая стилистическая платформа, а некая творческая общность, вербально трудноопределимая, но вполне ощутимая визуально. Точнее их можно обозначить как художников мусатовской плеяды. У всех очевидно стремление от пленэрно-импрессионистических исканий к символике и эстетике модерна, а то и сдержанно-авангардным поискам. Такое определение позволяет объединить мастеров с выраженной персональной стилистикой, общность которых держится не только землячеством, но и стремлением к высокой живописно-пластической культуре.

Особенностью этой группы мастеров, отмечаемой исследователями, является и то, что все они вовсе не провинциальны. Они в числе обновителей всего отечественного искусства — «сыновья и гордость всей страны», как сформулировал в одном из писем ко мне академик Алексей Сидоров. Не саратовские художники, а европейского уровня мастера родом из Саратовского края.

— В те же годы в Саратове возникают свободные художественные мастерские, которые, как вы пишете в энциклопедии, пресса в 1919 году назвала самыми крупными в провинции. Кто там преподавал? Как складывались отношения внутри этих мастерских, между преподавателями и учениками? Может, мастерские были похожи на Институт художественной культуры Малевича и Матюшина?

— Это не совсем те же годы… Уже февраль 1917-го породил иную жизненную ситуацию, иную творческую атмосферу. А перемены, которые начались с 1918-го, стали рубежом между прошлым и будущим местной художественной жизни по всем регионам огромной страны. Саратов не был исключением, хотя ситуация здесь отличалась заметным своеобразием. Краткосрочный роман авангарда с большевиками не породил в этом городе столь жесткой конфронтации левых художников с традиционалистами. «Директория новаторов» не была здесь диктаторской. Реформу музея и художественного образования проводили местные уроженцы, передовые художники, но достаточно далекие от крайностей «крутого» авангарда: Петр Уткин, ставший первым уполномоченным по делам Свободных художественных мастерских, и Алексей Кравченко, возглавивший Радищевский музей. Меккой авангардизма, подобно Витебску, Саратов не стал. Там Марк Шагал не сумел противостоять напору призванного им же Малевича с его группой, а здесь заметное преобладание левых в художественной жизни и учебном процессе умерялось безоговорочным авторитетом Александра Савинова — педагога, отличавшегося особой привлекательностью для учащихся мастерской Уткина, и активностью Алексея Кравченко как реформатора музея и руководителя графического факультета.

Влияние крайних левых было здесь кратковременным, как и их пребывание в городе. Исключением стала деятельность Валентина Юстицкого, работавшего здесь с 1918-го до середины 1930-х и оказавшего заметное влияние на творческую молодежь города. Большинство крайних авангардистов тогдашнего Саратова были не местные уроженцы: они оказались здесь по обстоятельствам эпохи, и пребывание их тут было краткосрочным. И Федор Константинов, и Давид Загоскин, и Антоний Лавинский к завершению периода «бури и натиска» уже покинули город, но их роль в заметном оживлении здесь авангардных исканий была существенной. Однако ничего подобного начинаниям Малевича или Матюшина в Саратове не случилось. В мастерских, естественно, шли напряженные споры, но все-таки их сосуществование было относительно толерантным. И системосозидающего теоретизирования здесь не возникло, хотя позывы к этому были.

— Может, упадок художественной жизни города был связан с тем, что большинство саратовских художников в итоге уехало в Петроград и Москву?

— Ну, уехало не большинство и не все сразу. С началом НЭПа столицы оживали, а жуткий голод, охвативший в начале 1920-х Поволжье, усилил отток из Саратова. А упадок художественной жизни обозначился скорее в 1930-х и затянулся до конца 1950-х. Оживление времен пресловутой оттепели в провинцию пришло запоздало. Оно сильно тормозилось периодическим «подмораживанием», особенно после хрущевского беснования в Манеже на выставке к 30-летию МОСХа, метко названного «кровоизлиянием в МОСХ» (название книги Юрия Герчука. — Ред.). Как с невольной и непредсказуемой меткостью заметил о властных инициативах Виктор Черномырдин: «Хотели как лучше, а вышло как всегда…» Сама эта масштабная кампания по розыску и искоренению формалистов (вкупе с изменениями социальной ситуации) породила обостренный интерес к искусству, музейный бум и подспудное, а иногда и открытое сопротивление творческой интеллигенции. Однако особенный, хотя и весьма хаотический и неоднозначный, но в целом плодотворный всплеск художественной жизни города начался уже в пору так называемых перестройки и гласности.

— Может, в 1960—1970-е появились важные объединения, имена, как это произошло, например, в Москве и Петербурге?

— Какие могли быть объединения в Саратове в 1960—1970-е годы! А группки неформальных живописцев (вне официального Союза художников) как-то консолидировались — полуподпольно. Был тут художник-репатриант из Франции Николай Гущин. Но это совсем другая песня, нежели традиция «саратовской школы», совсем особая.

— А кого из саратовских художников начала века вы считаете наиболее недооцененным?

— Петра Саввича Уткина. Его заслуги перед саратовским искусством самые большие: с 1918-го по 1930-й он преподавал здесь, и его ученики — наиболее тонкое и убедительное, что осталось в местном пейзаже по сей день. При этом ни одной персональной выставки в центральных музеях. И только в этом году появился сравнительно полный каталог его произведений с сопровождающим текстом и довольно значительным числом репродукций, где явно преобладают произведения из нашего музея (особенно в разделе графики). Хотелось бы видеть хотя бы небольшую монографию, посвященную его творческому пути, а также альбом наиболее значительных его произведений, рассеянных по музейным собраниям и частным коллекциям, тем более что все условия для этого есть. Карев с Савиновым заслуживают большей известности, хотя их знают больше, нежели Уткина.

— Большинство работ авангардистов, которые уже в конце 1930-х стали невостребованными в музеях и даже частных коллекциях, хранилось у их потомков. Удавалось ли вам или, может, вашим коллегам из музея найти какие-то вещи таким образом?

— Да, мы находили и приобретали такие полотна и графику, и не только у родственников, но и у частных коллекционеров Москвы и Ленинграда с конца 1960-х годов и по день нынешний. И не только работы мастеров саратовского авангарда, но и столичных художников. Особенно плодотворными в собирательстве оказались для нас 1970-е, но процесс этот продолжается.

— Почему именно 1970-е?

— Я когда-нибудь, если не надорвусь, опишу свои похождения по частным коллекциям Москвы и Питера. 1970-е оказались плодотворными, потому что ажиотажа еще не было. Станьте на место нынешнего коллекционера, который особо не нуждается. Зачем ему продавать, скажем, Машкова, Водкина или Шагала? Если он дает их на любую зарубежную выставку нашего авангарда, а потом за счет принимающей стороны едет с дочерью на открытие в Италию, Корею, США или Францию, а на закрытие тем же способом едет жена с сыном. Не говоря уж о том, что продать на аукционе куда выгоднее, чем за ту цену, что готов предложить музей.

Где-то в конце 1970 года мне поручили по пути из Ленинграда посетить Марию Спендиарову, дочь прославленного армянского композитора и вдову художника Сергея Романовича. Увиденные у нее картины поразили меня. В тот же приезд я сумел возобновить контакт со вдовой скульптора Александра Матвеева, тоже талантливой художницей, и посетить мастерскую Роберта Фалька, завязав контакты с его вдовой Ангелиной Щекин-Кротовой, которая рассказала мне много интересного о замечательном живописце. Велись эпистолярные и телефонные переговоры. И наконец насмешливо именуемая мной «группа прихвата» в составе заместителя директора по научной работе, главного хранителя и меня в роли проводника-Сусанина отправилась в Москву. У Матвеевой-Мостовой отобрали «Девочку с мандолиной» середины 1920-х годов, группу скульптурных этюдов ее гениального мужа, а вечером отправились к Спендиаровой, где провели за просмотром картин, разговорами и выслушиванием ее воспоминаний о Романовиче всю ночь. Спендиарова не соглашалась продать музею картины: «Романович не продается!» Но готова была подарить довольно большое их число. Она и реставрировала их за свой счет. А утром, умученные бессонной ночью, перекочевали в известный москвичам Дом Перцова, в мастерскую Фалька. Коллеги мои, сомневавшиеся в моих рассказах о том, что сохранилось еще множество капитальных работ замечательного мастера, были приятно удивлены увиденным. Захотелось ухватить значительные полотна. Но было одно препятствие: музей не имел права истратить на приобретение одной работы более 500 тогдашних рублей без разрешения Министерства культуры РСФСР, а получить его на опороченного недавно Фалька тогда не представлялось реальным. И тут заместитель директора вспомнил о дополнительных возможностях. Незадолго до того гражданин нашего города, преподаватель Политехнического института Петр Андреевич Шульга обратился к директору с предложением завещать музею некоторую сумму. Замдиректора подсказал ему оговорить, что предназначена она должна быть только на пополнение коллекции. Появилась идея уговорить его часть средств израсходовать на работы Матвеева и Фалька. Кроме того, возникли разногласия: я не хотел уезжать без пейзажа с парусной лодкой («Парусник»), а вдова не готова была с ним расстаться. Коллеги с трудом уговорили меня удовольствоваться не менее, на их взгляд, замечательной картиной тоже 1912 года «Конотопские поденщицы». Трудность поджидала нас и в Саратове: Шульга охотно оплатил большинство работ, но отказался оплачивать «Автопортрет» Фалька, который представлялся ему слишком уж авангардным. А цена его выходила за пределы разрешенной министерством суммы. Пришлось в качестве компенсации приобрести у вдовы пять листов великолепной цветной графики (акварель, гуашь) Фалька как французских, так и среднеазиатских мотивов. А полюбившийся мне «Парусник» все-таки оказался в собрании музея почти десятилетие спустя.

— Часто подобным поиском ценностей как раз занимаются работники аукционных домов, охотящиеся за произведениями известных мастеров.

— Работу аукционных домов и частных галерей по выявлению и публикации полузабытых произведений можно только приветствовать, но для провинциальных музеев они образуют непреодолимую конкуренцию своей оперативностью и своими финансами, весьма ограничивая наши собирательские возможности.

— А что, например, вам удалось найти для Саратовского художественного музея?

— Перечислять произведения, приобретенные у родственников или коллекционеров, можно долго, и займет это больше места, чем уже занято. Что-то удалось приобрести у вдовы и дочери Юстицкого, у вдовы Евгения Егорова, у дочери Лентулова, у вдовы Фалька, вдовы Куприна, что-то у частных коллекционеров Москвы и Питера. Историй можно рассказать немало. Одна только история с приобретением коллекции Михаила Федоровича Глазунова — целая поэма (правда, там в основном были мастера «Мира искусства» и «Союза русских художников»). Из его коллекции к нам попали этюд Мусатова к «Гармонии» и натюрморт Кончаловского, скорее, уже уходящего от авангардных исканий.

— Кстати, а не было в Саратове своего коллекционера-мецената, кого-то вроде Костаки?

— У Костаки я дважды был, кстати. Коллекционеров такого уровня здесь не было. В 1920-е годы был какой-то шальной нэпман-колбасник, подкармливающий и подпаивающий местных художников, но к 1930 году его прищучили, а судьба собранного им неведома. А вот с конца 1980-х появились здесь собиратели, одного я кличу «саратовский Третьяков»: у него некоторые наши живописцы представлены каждый более чем сотней картин. Он иногда делает их персональные выставки. Но и это совсем иная песня.

— В конце 1990-х Инкомбанк, собиравший тогда корпоративную коллекцию, выкупил у дальних родственников Малевича, живших в Саратове, один из «Черных квадратов». Вы (а может, ваши коллеги) знали о его существовании? Может, после этой истории удалось найти какие-то другие важные вещи у них?

— Ничего подобного мне слышать ни от кого и никогда не приходилось, и соответственно никаких поступлений от них не было и быть не могло. Единственная работа раннего Малевича поступила в музей из коллекции Р.М. Михайловой, близкой к авангардным мастерам «Союза молодежи», прежде всего Иосифу Школьнику. Оттуда пришло в музей и немало других произведений этой поры.

— Можно ли сказать, что в Саратове сохранилась традиция — от авангарда к современному искусству? Если говорить о Москве, то художники 1950—1960-х о зарубежном искусстве знали даже больше, чем о радикальных работах Малевича или даже Фалька. Одной из первых выставок, благодаря которым об авангарде снова заговорили в Москве, стала как раз выставка Петрова-Водкина в Третьяковской галерее. Но она состоялась только в 1966 году! Было ли подобное событие в Радищевском музее, когда авангард начали доставать из запасников?

— В Саратове традиция не сохранилась. Много было с 1920-х продолжателей Уткина, но скорее в характере его колорита, особой «выхоленной» живописности, без его углубления в символику.

Традиции — особая сага. Я прекрасно помню выставку художника-коммуниста Фернана Леже в Музее им. Пушкина. И песенку тех лет: «Как от этого Леже / Да не стало б нам хужé. / Но бывает ли хужé, / Чем уже?». Веяния с Запада передавались разными путями: и от репатриантов с их альбомами, и через журналы, скажем, из Польши, которую именовали самым веселым бараком в соцлагере, и через семьи дипломатов наших, привозивших репродукции, а то и картины, позже — через выставки. Ну и через тех же старых коллекционеров, не говоря уже о доживающих свой век художниках 1920-х годов или их потомках.

События, подобного выставке Водкина в 1966 году (я тогда выступал на конференции в залах Третьяковки с докладом — третий месяц работал в музее), в Саратове не было. Но полотна Мусатова, Кузнецова, Уткина, а потом и Водкина в нашем музее висели на рубеже 1950—1960-х. Я их еще студеном видел. Потом были выставки новых поступлений (не чисто авангардные). Но все это отдельный разговор, одной-двумя фразами не объяснить, как работа музея повлияла на сложение местной художественной традиции.

— У Саратовского музея богатая коллекция — не только художники саратовского круга, но и Малевич, Экстер, Лентулов. Как удалось собрать такую коллекцию?

— Источники поступления были различными: до 1933 года это большей частью централизованные поступления из Государственного музейного фонда, возникшего в основном в результате экспроприации богатейших частных коллекций страны — «ликвидации удельных княжеств в сфере искусства», как элегантно определил это Михаил Алпатов. Ну и как результат разукрупнения крупнейших музеев. Но первые поступления авангардных полотен начались уже в 1919 году, когда по запросу нового директора музея Алексея Кравченко от Отдела изобразительных искусств Наркомпроса пришла группа работ новейшего русского искусства и среди них «Натюрморт» Петра Кончаловского, пейзаж Алексея Грищенко, картины Павла Кузнецова. Были и закупки с музейных выставок в начале 1920-х годов. Так поступили картины Петра Уткина и авангардные работы Валентина Юстицкого, Давида Загоскина. За эти полтора десятилетия сложился костяк коллекции отечественного авангарда 1910—1920-х годов. Впоследствии приток надолго прекратился. Более того, на рубеже 1940—1950-х годов во всех музеях страны готовились документы о списании и ликвидации произведений, «не имеющих художественной и научно-вспомогательной ценности». В основном ликвидации подлежали работы авангардистов. По счастью, этого не случилось, но не сразу они заняли свое место в экспозиции. Иные из подлежавших списанию и уничтожению работ за последние десятилетия побывали на самых престижных выставках в Европе, Америке, Азии и даже Австралии. Пополнение музейной коллекции мастерами авангарда возобновилось на рубеже 1960—1970-х, в основном по инициативе сотрудников музея. Что-то мы приобретали у местных собирателей. Так что усилия поколений сотрудников музея принесли свои плоды.

— Как вообще обстоят дела с сохранением наследия? Продажи на аукционах и выставки по всему миру говорят о том, что авангард на пике популярности. Вам, вашим коллегам из музея удалось собрать и сохранить большую коллекцию. А направлена ли региональная политика на поиск и сохранение наследия?

— Если говорить о Радищевском музее, то с сохранением художественного наследия авангарда все обстоит благополучно. Думаю, что после завершения ремонтных работ в новом здании решится вопрос и с более широким экспонированием этих произведений не только на временных выставках, но и в постоянной экспозиции. Судить о направленности региональной политики Саратова мне трудно. Музей наш не очень-то зависим от местной власти, хотя известное сотрудничество было всегда.

— В Саратове есть и памятники конструктивистской архитектуры. Как с ними обстоят дела?

— Никак не освободят и не отреставрируют дом Борисова-Мусатова: он хоть и не является памятником конструктивизма, но искусство этого художника принесло славу Саратову и России. С большим трудом и долгой борьбой был восстановлен дом Павла Кузнецова, который можно было спасти от разрушения. Теперь это филиал музея. Думаю, что пора увековечить память Матвеева, Уткина, Савинова, Карева.

Что касается памятников конструктивистской архитектуры, то их в Саратове было не так уж много, да и масштаб и уровень их, скажем так, не харьковские. Многие из них частично давно перестроены, но что-то в их облике сохранилось. Не только надписи «ИТР» или «Новый быт», но и общая структура.

В Саратове есть и превосходный памятник работы великого скульптора Бориса Королева, который был возведен в 1925 году, к юбилею революции 1905 года, на пустынной тогда Институтской площади. Это, безусловно, самый серьезный памятник за всю историю существования Саратова. Сейчас площадь застроена, памятник окружен сквером, но все равно он производит сильное впечатление своей суровой величественностью.

Монумента «Борцам революции» в Саратове (1924—1925) скульптора Бориса Королева

О финансовых возможностях местной власти судить трудно (дотационный регион), но сейчас у нас появилась новая боль: отнимают у художников принадлежавшие местному отделению Союза художников мастерские. Не лучший способ заботы о развитии изобразительного искусства.

— В Москве сейчас тоже скандал с отбором мастерских — видимо, тенденция общероссийская.

— Комитет по делам имущества Саратова продает их здания. И суды не помогают, и наши демарши перед прессой. По слухам, есть регионы, где ситуация не столь печальная, где больше озабочены сохранением традиций и становлением национальной культуры.