"Нэповский граммофон". Песни 1920-х годов

Беседа с Максимом Кравчинским, автором книги "Песни и развлечения эпохи НЭПа"

Иван Толстой: Нэпманский граммофон. Летом 1921 года владелец московского сада «Аквариум» украсил вход в свое заведение плакатом: «Всё как прежде». Изможденный революцией и гражданской войной народ хотел «отдыхать».

(Песня)

Иван Толстой: «Бирюзовые колечки» в исполнении Изабеллы Юрьевой.

Песни эпохи НЭПа знакомы нам всем с детства. Это то, что пели не только с пластинок «на ребрах», не только в недоступных в юности кабаках, но в любом дворе, где собиралась разношерстная компания. «Цыпленок жареный», «На Дерибасовской открылася пивная», «Мама, мама, что мы будем делать, когда настанут зимние холода?» - все это нэповский репертуар самых разных городов, расползшийся по всей стране и собранный в народной памяти.

(Песня)

Иван Толстой: «Яблочко» в исполнении Михаила Вавича. Нижегородское издательство «Деком» в своей известной серии «Русские шансонье» выпустило 700-страничный том «Песни и развлечения эпохи НЭПа». Автор-составитель книги - Максим Кравчинский, известный слушателям Свободы по передачам прошлых лет. Мы беседовали с Максимом после выхода – в той же серии – его книг «Русская песня в изгнании» и «Песни, запрещенные в СССР». Теперь – новая книга – о том, как гулял НЭП. Максим, как такая книга собиралась?

Максим Кравчинский: У книги есть небольшая история. Я дружу с таким человеком, которого зовут Владимир Руга — это москвовед, доктор исторических наук, он несколько лет назад написал книгу, которая называлась, по-моему, «Повседневная жизнь нэповской России». Когда он собирал эту книгу, он предложил написать мне главу про культуру НЭПа. Я ее написал, а она по разным причинам в книгу его не вошла. Но тема меня зацепила, я стал погружаться туда все глубже и глубже, понимая, что очень многие истоки современного жанра лежат там — в 1920-х годах. Это тот жанр, который стал сегодня шансоном — мой главный жизненный интерес, все там. Я стал погружаться туда, закончилось все тем, что три года без преувеличения я сидел в Ленинской библиотеке, ездил в разные региональные библиотеки, скажем, в Петербургскую публичную библиотеку, всякие блошиные рынки, переписка огромная с разными коллекционерами, букинистами и так далее. Жена шутила, что каждый день кто-то ездит в офис, а я в Ленинскую библиотеку практически ежедневно на протяжение нескольких лет. Столкнулся с тем, что в российской, в советской в широком смысле литературе эта тема практически никем и никак не охвачена. Единственная книга, которая была, — это книга старейшего искусствоведа России Елизаветы Дмитриевны Уваровой, ей уже за 90, она в 1970-х годах издала большую трилогию о советской эстраде, первый том был посвящен 1917-1929 годам. Замечательная работа, я ее цитирую там, но она, конечно же, просто из-за времени несколько политизирована. Это все, на что я мог опереться. А так в библиотеках искал журналы, их выходило невероятное количество: «Рабочий зритель», «Рабочий и театр», «Цирк и эстрада», и все это лопатилось-лопатилось, искалось-искалось, и вот получилась такая книжка.

Иван Толстой: У вас были помощник?

Максим Кравчинский: Жена только помощник. Были помощники филофонисты, есть Юрий Берников, который живет возле Бостона, у него замечательный сайт про русскую грамзапись, есть коллекционер московский Николай Маркович, который тоже уже в почтенном возрасте, они мне очень помогали в компиляции диска, советовали, где-то указывали на какие-то неточности, потому что я им давал читать отдельные главы. А тут тонкая грань: берешь песню, она 1935 года, хотя и по содержанию, по аранжировке полностью нэповская, а раз — и выпадает. Приходилось прислушиваться к таким вещам.

Иван Толстой: А как вы определяете нэпманскую музыку – по жанру или просто по хронологии?

Максим Кравчинский: Если говорить фактически, то я, конечно, старался писать о именно временах НЭПа, ограниченных 1921-1930-м годами. Но захлест происходил и жанровый, и хронологический и влево, и вправо. Потому что невозможно писать о цыганщине, которая своеобразный саундтрек НЭПа, не рассказав о том, чем был цыганский романс до революции. Так же невозможно было писать о куплетистах, не захлестнув чуть-чуть, скажем, налево повернуть в шкале, не рассказав, что Смирнов-Сокольский, главная звезда куплетного жанра нэпманской России был всего навсего эпигоном Сергея Сокольского, дореволюционного куплетиста, у которого гонорары считались шаляпинскими. Это же касается и захлеста чуть-чуть в другую сторону, чтобы показать, чем закончился НЭП, чем закончилась вся эта вакханалия, эта пляска Российской ассоциации пролетарских музыкантов, чем закончилась «Синяя блуза». Поэтому, конечно, небольшой захлест влево и вправо существует.

А что касается жанровой составляющей, определения нэпманского жанра, то, наверное, все-таки не задумывался об этом. Я писал о популярных жанрах там, но этот дух, я не задумывался о нем, я придерживался только социологических вещей, в метафизику не ударялся.

Иван Толстой: Я приведу цитату из книги моего собеседника, недавно вышедшей в нижегородском издательстве «Деком».

«До революции над воротами, огораживающими вход в приличные дома, висели таблички «Вход мусорщикам и артистам воспрещен». Дворник-татарин, исправно получавший к Рождеству и Пасхе по серебряному целковому от каждого жильца, зорко следил, чтобы грязный старьевщик не попадался на глаза чистой публике, да чтобы звуки скрипучей шарманки не мешали дочке инженера фон Штольца Лизоньке сладко нежиться до полудня в объятиях Морфея.

Но пали цепи, работник метлы и лопаты теперь сам, не снимая валенок, спал на пуховой перинке мадемуазель Штольц. Двор стал проходным, и гуляли, не зная преград по улицам сотни бродячих циркачей, цыган с медведями, кукольников, народных певцов и плясуний, да скрипели тележки скупщиков хлама. Обитатели белокаменной, как, впрочем, и бывшей столицы на Неве быстро привыкли к еженедельным представлениям. Вот как описывает выступление уличных певцов спецкор журнала «Цирк и эстрада» 1928 года Татарова:

«Первыми приходят любимцы местной публики — три гармониста, запевала и Софья Петровна танцует и поет частушки. Труппа хорошо знакома членам и не членам жилтоварищества, слава богу, тысячу раз ее слушали во всех окрестных пивных, слушают каждое воскресенье, каждый праздник и у себя во дворе и не надоедает. Песни очень хорошие и люди солидные, члены Союза даже. Гармонистам выносят стулья, и пока они рассаживаются, расспрашивают Софью Петровну.

«Ничего, знаете, живем, дай бог каждому. В прошлое воскресенье сверх сотни набрали». Как приличествует каждому порядочному концерту, и этот начинается с «Кирпичиков». Надежд на то, что эта мелодия устареет, никаких. Текст чуть ли не у каждой труппы свой.

«Вот сейчас, друзья,

расскажу вам я,

этот случай был в прошлом году, -

как на кладбище Митрофаньевом

отец дочку зарезал свою».

Хорошо погрустить немного в воскресенье, когда все равно некуда спешить. Перед зачарованными слушателями вырастают живые образы: злодейка мачеха, кровопийца отец, несчастная сиротка. Но труппа хорошо знает своих слушателей, долго они грустить не будут. Хитрая гармошка делает залихватский перелив, Софья Петровна выходит вперед:

«Восемнадцати лет Коломбина

расцвела точно маковый цвет».

Двору все равно, кто такая Коломбина и служит ли она в Москвошвее или на иждивении у мужа, важно то, что она «остроумно и легко

разлюбила Арлекина,

вышла замуж за Пьеро».

Животрепещущий бытовой вопрос, и в квартире 14 ушла жена, отвела Арлекина-слесаря в ЗАГС. А чародейка Софья Петровна уже выстукивает каблуками, выбивает на разгоревшемся асфальте громадные оспины:

«Не страдай, король бубновый,

у меня страдатель новый,

у меня страдатель Гришка,

лет семнадцати мальчишка.

Тише, тише, тише, тише,

у меня четыре Миши.

Что мне делать, как мне быть,

как мне пятого добыть?».

Дворников Петька старательно объясняет сестренке, что Мишка — это не конфета, которая у моссельпромщицы продается, а Софьин хахаль. Софья Петровна может так петь и танцевать целый час, но в этом дворе все равно больше двух рублей не собрать и поэтому: «До свиданья, милые создания, целоваться некогда, а в следующее воскресенье опять придем».

Не судите строго Софью Петровну и ее товарищей, может быть, они пробовали когда-нибудь давать своим слушателям и другой репертуар, если пробовали — понесли убытки. Двор платит хорошо за цыганщину, за частушки, за то, от чего щемит слегка сердце.

А вот эти двое пришли впервые, они были очень бедно одеты, поэтому двор встретил их недружелюбно. «Музыкантам вход воспрещен. Приходите в будни».

Тот, что был потолще, улыбнулся и совершенно по-светски любезно ответил: «Извиняюсь, мы не музыканты. Я — Паташон».

У Паташона под пальто оказалось старое, кое-где заштопанное, кое-где не заштопанное трико. Он разложил потертый коврик, сделал очень пластичный комплимент, поклон, улыбнулся партнеру:

«Пат, прошу вас».

Гармошка Пата робко заплакала «Осенний сон». Вероятно, для Паташона эта музыка неизменно звучала цирковым оркестром, под который он работал когда-то, когда он еще не был Паташоном, когда у него на щеках не росла иссине-черная щетина. Вероятно звучала, потому что лицо его преобразилось, стало профессионально праздничным, как у артистов на арене, он закрыл глаза, он работал с увлечением. Со страшащей легкостью ноги его становились полукруглыми, забрасывались за голову, руки легко бегали по коврику, послушно носили ком его тела. Однажды он встал на одну руку, второй отыскал рот и послал кокетливый воздушный поцелуй. Вдруг он разгибался и сгибался снова в еще более фантастический клубок, и каждый раз он был безобразен. Его большое одутловатое тело могло бы быть телом борца, нэпмана с плаката, не знаю, чего еще, но не телом клишника. Может быть, это безобразие выгнало его однажды из цирка, послало по дворам в рабочие районы. У него осталось трико, бережно завернутый в газету билет профсоюза, коврик - и все. Еще, пожалуй, мечта когда-нибудь выступить в манеже. Иван Иванович, не глядя ему в глаза, сказал: «Не разрешается. Приходите в будни».

В будни к ним, к этим вечным бродягам относятся как к нищим. «Неинтересно смотреть и слушать, но приходится, чтобы не обидеть голодного, подать ему медяк. В будни и ходит-то бог знает кто».

Так описывает выступление уличных певцов спецкор журнала «Цирк и эстрада» Татарова.

(Песня)

Иван Толстой: «Юнга Джим» в исполнении Казимира Малахова. Татарова продолжает.

«Печальная, доживающая свой век шарманка. В империалистическую войну она пела о сопках Маньчжурии, сегодня от нее требуют «Стаканчиков граненых». Облинялый ящик качает головой приделанной к нему женщины. Вышли из моды и кастаньеты, ложки беспризорных. Может быть ими едят кашу в детдомах имени Луначарского, Горького, Семашко. Может быть, старые мастера выросли, занялись другой профессией, а новых не создает эпоха? Немодная скрипка, тщетно мальчик-горбун ходит по дворам и жалобно выводит смычком «Чайку», «Дышала ночь» и иногда для себя, для души «Серенаду» Шуберта. Боящиеся сырости форточки закрыты плотно, редко-редко поднятые кверху глаза заметят руку, бросающую пять копеек. И мальчик перестал ходить по дворам, он сидит на Кузнецком и просто нищенствует. Вместо «подайте копейку» пиликает что-то жалобно смычок. Когда он устает клянчить и ложится рядом со скрипкой, мальчик надевает перчатки, и его голая шея, башмаки со славным прошлым, их когда-то носил взрослый и были когда-то у них подметки, у мальчика нет пальто, но есть перчатки. Он бережет руки. Зачем? Он улыбнулся: «На будущий год может быть во дворах захотят слушать скрипку». Нет, не захотят, двор нужно заставить слушать, как заставляет старая веселая цыганочка слушать и запоминать на память «Разлюбила, ну так что ж?», «Другому заблещут мои огневые глаза» и прочее.

У цыганки давно не огневые глаза, у нее давно нет, а может быть и никогда и не было певческого голоса, но этот не певческий берет штурмом все запоры на окнах: «На, бери, две, три, пять копеек, только ради бога уходи!».

Ведь вы так не сумеете, горбатый мальчик с Кузнечного моста? А кому нужна ваша «Чайка»?

У двора четко наметившиеся вкусы и требования. Кроме цыганских романсов, частушек и жалобных песен о всяких семейных роковых несчастьях, дворовый слушатель любит песни слепых. Слепые поют песни о бунтарях, об Александровском централе, «Дивное море - священный Байкал», о каторжанах, о том, как

«В воскресенье мать-старушка

к часовому подошла,

своему бедняге-сыну

передачу принесла».

Бедняга оказался изменником, и мать громко плачет от стыда за него. У слепых есть какой-то свой своеобразный контроль, может быть, и качество заставляет строже относиться к себе и к своему творчеству. Любят во дворе и дрессированных животных, и право же, совсем необязательно, чтобы эти животные изображали кавалеров и барышень и чтобы они пудрились. Вероятно найдется в Москве 5-10 бродячих акробатов со средней дневной выработкой в два-три рубля. И в любом дворе с жадностью следят за хорошей работой фокусников».

Так писала Татарова.

Максим Кравчинский в своей книге продолжает: «В столице конца 1920-х по официальным данным насчитывалось свыше 150 дворовых певцов, десятки фургонов комедиантов, а также сотни не поддающихся учету цыган, бродячих китайских фокусников и торговцев, о которых дети во дворах пели:

«Нынче ходи очень в моде,

ходю можно полюбить.

А у ходи денег много,

будешь в золоте ходить».

Цитата из газеты «Рабочей Москвы», январь 1923 года: «С появлением в Москве китайцев число притонов значительно увеличилось, особенно богат ими район Трубной площади, здесь имеются тайные притоны на все вкусы: для курения опиума, нюханья кокаина, впрыскивания морфия. На всякий случай в притонах имеют и самогон. Управлением Моссовета начата энергичная борьба с содержателями притонов. Обнаружено несколько курилен, содержатели их арестованы».

Иван Толстой: Это была цитата из новой книги Максима Кравчинского «Песни и развлечения эпохи НЭПа».

(Песня)

Иван Толстой: «Дорогой длинною» в исполнении Тамары Церетелли.

Я продолжаю беседу с Максимом Кравчинским. Что больше всего повлияло на нэпманскую песню? Фольклор, воровские песни, городской романс, какие-то заграничные шлягеры?

Максим Кравчинский: Базовая вещь — это все-таки то, что совершенно расчистилось эстрадное поле, потому что все премьеры первого-второго ряда, начиная с Шаляпина, Вертинского и заканчивая Вавичем, Плевицкой и десятками и сотнями других имен, они все оказались в эмиграции. Люди, которые пришли им на смену, - это были люди, о которых Козин писал когда-то, что они стояли в кордебалете во втором ряду направо. Ни Утесова, ни Тамару Церетелли, ни Изабеллу Юрьеву, ни Вадима Козина, никто не знал — это были абсолютно неизвестные широкой публике, часто они даже не были профессиональными артистами, они просто создали советскую эстраду с самого нуля. А те, кто остался из старой школы, скажем, такой был куплетист Дмитрий Богемский или Наталья Тамара, исполнительница романсов, они сидели и старались не высовываться, потому что у всех были вещи, Богемский, скажем, написал «Скорбное слово на смерть Столыпина». Он сидел тихонечко и писал куплеты на злобу дня, стараясь, чтобы ни в коем случае эту пластинку с пыльной полки не достали. То же самое касается артистов. Наталью Тамара называли королевой бриллиантов, это была невероятно популярная богатая женщина и она заканчивает коридорной в ленинградской гостинице, умирает от пьянства. Все звезды старой школы просто растворились во всех смыслах слова, советская эстрада началась с нуля. Конечно, это первый базовый фактор, который повлиял на нее.

Второе, конечно, идеология. Как писали тогда критики, ругая советскую эстраду, с одной стороны вроде все новое, а с другой стороны все старое. Вроде как на новый лад поются какие-то вещи, а форма и куплеты, все оставалось. Они с этим боролись. Повлияла идеология, конечно, потому что был создан отдельный жанр — песни нового быта, была создана уникальная театральная форма «Синяя блуза».

Повлияла социальная ситуация, когда из деревень хлынули люди в города, спасаясь от голода. Скажем, к середине 1920-х годов население Москвы увеличилось в два раза, и оно увеличилось за счет притока крестьян. Часто эти люди были неграмотные. Они дали второе дыхание популярности частушки и этим песням нового быта, через которые власть не только развлекательную составляющую в них видела, а очень часто видела составляющую как средство пропаганды. Есть песня смешная такая, называется «Алименты», то есть все это пелось с эстрады, сейчас, когда включаешь ее, не понимаешь, как это могло звучать, но если понять, что это использовалось именно как средство донесения идей власти, то все становится на свои места. Поэтому эти три вещи — идеология, смена лиц полностью на эстраде и смена слушателей во многом, я думаю, определили лицо нэповской эстрады.

Иван Толстой: Какая история в книге ваша любимая?

Максим Кравчинский: Мне очень нравилось и самому было очень любопытно открывать истории, которые тянутся из 1920-х годов в наши дни. Скажем, певица такая была Эльга Аренс в Киеве, и эта песня «Алименты», о которой я говорил, она была в ее репертуаре, я нашел эти ноты, современная певица Инна Субботина специально для книги записала эту песенку. Так вот эта Эльга Аренс, как оказалось, увела из семьи деда Владимира Высоцкого, его полного тезку, тоже Владимира Семеновича Высоцкого. Он был нэпманом в Киеве, содержал мастерскую, делал парики и бороды для театров, еще у него была адвокатская контора. Вот он был весь из себя импозантный богатый нэпман, а она певица популярная, у них был роман, который, собственно, практически разрушил его семью.

Другая история. Была такая певица, она пела цыганские песни, цыганские романсы Паня Панина, она дальняя родственница той самой Вари Паниной знаменитой. Эта Паня Панина выступала под аккомпанемент двух гитаристов - Борис Кремотат и Михаил Минин. Вот этот Минин после революции, после войны жил в Ленинграде в коммунальной квартире на улице Марата, в этой же коммунальной квартире жила такая женщина, которую звали Анна Артуровна, к ней приходил ее внук Саша. Минин, видя, что Саша тянется к музыке, давал ему первые уроки игры на гитаре. Потом прошли годы, и этот Саша стал всем известным бардом Александром Розенбаумом. Вот такие вещи, когда удается протянуть историю, они мне нравятся больше всего.

Иван Толстой: А какую находку вы считаете самой удачной?

Максим Кравчинский: Я очень радовался, обнаружив, размотав биографию такого человека, которого звали Борис Глубоковский. Он меня зацепил, потом я понял, что зацепил не только меня. Это был актер театра Таирова, театральный критик, отчасти писатель есенинского круга, дружил и с Хлебниковым, и с Есениным, и с Мариенгофом. Он в начале 1920-х годов оказался на Соловках. Он был арестован, было дело, оно называлось «Дело Ордена русских фашистов», но все это совершенно притянуто за уши. Главным там был объявлен, как известно, поэт Ганин, Ганин был расстрелян, почти все были расстреляны по этому делу, а Глубоковский и еще один человек были сосланы на Соловки. Когда я изучал 1920-е годы, я неизбежно столкнулся с Соловками, стал читать мемуары Лихачева, Бориса Ширяева, разных других людей, я понял, что все они так или иначе вспоминают Глубоковского, просто описывают его яркую личность, какой он был импозантный, талантливый, что он был режиссером театра соловецкого, писал в журнале «Соловецкие острова». Потом я столкнулся с тем, что ему приписывается авторство песен, скажем, «Я помню тот Ванинский порт», «Чередой за вагоном вагон».

Самое главное, Глубоковский единственный на Соловках вообще за всю историю Соловецкого лагеря издал книгу, которая называлась «49» - это статья для уголовников того времени, и она рассказывала о фольклоре уголовного элемента. В общем, эта фигура меня заинтересовала. И чем больше я стал про него читать, тем больше понял, что пишут про него все, но у всех разные даты жизни и смерти, у всех разные версии обстоятельств его биографии, более того, и Лихачев, и Ширяев, и все остальные, они даже отчество разное ему приписывают. Я стал изучать другую литературу, а заинтересовало, как я сказал, это не только меня, разных и филологов известных, и литературоведов, все эти нестыковки заинтересовали.

Я стал рыть. Первое, что я сделал — отправил запрос в архив ФСБ. Пришел ответ, который совершенно ничего не прояснил, ни отчество, ни дата рождения, путаница продолжалась. Но в одной книге я прочитал, что он похоронен возле могилы Есенина. Ко мне приехал приятель из Питера, и мы пошли по такой слабой наводке искать, где же это возле могилы Есенина. Была зима, мы взяли периметр метра три, ходили, ходили, совершенно ничего нет. Вдруг оказалось, не надо далеко ходить — Есенина могила, потом Бениславская, а следом могила Глубоковского, не только его, а всех остальных. На могиле, правда, тоже не было никаких дат жизни и смерти выбито, хотя были другие люди с этой же фамилией. Так методом тыка я понял, что это Глубоковский, отчество его Матвеевич, он никто иной, как сын основателя журнала «Наука и жизнь».

Дальше - больше. Пока эти поиски продолжались, вот эту его книжку «49» я нашел в Ленинской библиотеке, и в питерском издательстве «Красный матрос» мы сделали репринт этой книги. Я когда на могиле оказался, понял, что могила ухожена. Я на Пасху завернул эту книгу Глубоковского переизданную, купил цветы и в надгробный камень вонзил. Хотите верьте, хотите нет, прошло недели три, как раз в это время вышел роман Прилепина «Обитель» про Соловки. Я стою в магазине «Фаланстер», беру впервые в руки эту книгу «Обитель», начинаю листать, натыкаюсь на фамилию Шлабуковский, интуитивно понимаю, что под этим псевдонимом выведен Глубоковский в этой книге. В ту секунду, когда я это понимаю, у меня звонит телефон и старый человек представляется родственником Глубоковского, говорит, что он был женат на его племяннице. В итоге мы встречаемся, и я узнаю наконец-то, не знаю, почему это никто не сделал до меня, но узнаю полностью его биографию, когда он родился, когда он умер, что это был за человек. Более того, я нашел тексты его двух прозаических произведений у его родственника, первый называется «Трогательная повесть», она была издана в 1917 году, ее нет даже в Ленинской библиотеке. И нашел полную версию его неоконченного романа «Путешествие из Москвы в Соловки», который он опубликовал в журнале «Соловецкие острова». Сейчас у меня полная биография этого человека, фотографии, два произведения, воспоминания его родной сестры, которая была актрисой театра Корша, о встречах с Леонидом Андреевым и Маяковским. И я хожу и думаю, как бы мне все это издать.

Иван Толстой: Давайте послушаем песню «Кыш вы, шкеты, под вагоны» в более позднем, сильно послевоенном исполнении Александра Шеваловского.

(Песня)

Иван Толстой: «Беспризорник» в сегодняшнем исполнении Инны Субботиной.

(Песня)

Иван Толстой: Продолжаю разговор с автором. Насколько в годы НЭПа в Советский Союз проникали эмигрантские пластинки? Насколько нэповская песня могла использовать мотивы, темы, музыкальный рисунок песен эмигрантских?

Максим Кравчинский: Проникали, но тут большой парадокс. К книге прилагается большая пластинка, там сто нэпманских хитов и из ста больше пятидесяти в оригинальном звучании 1920-30-х годов, большинство этих песен записаны эмигрантами. То есть происходило следующее: артисты, которые оказались в эмиграции, они испытывали явный голод репертуара, но к ним свободно большим потоком шли ноты песен из советской России. Скажем, «Кирпичики» были записаны в Америке эмигранткой Любой Веселой, и во Франции Юрием Морфесси, и Моложатовым в Харбине и так далее. То есть интересно, что эмигранты пели то, что сочиняли в советской России композиторы.

Пластинки попадали, потому что, как известно, до конца 1920 годов, не без трудностей, но можно было выехать на Запад и в туристическую поездку, известно, что и Утесов ездил, и Изабелла Юрьева и та же Наталья Тамара, все они ездили во Францию, в другие страны, даже работали там, поэтому, конечно, пластинки привозили. Более того, Валентин Парнах, основатель первого советского джаза, он не только пластинки привез, он привез еще весь набор инструментов, в 1922 году выступил со своим джаз-оркестром, то же самое сделал Утесов.

Хотя, видимо, попадали не без проблем. Потому что, насколько я помню, в 1922 или 1923 году уже выходит указ, который запрещает эти пластинки эмигрантов. Там сказано, что запрещается провоз в советскую Россию пластинок эмигрантов, воспевающих старый режим, высмеивающих советскую власть, с пренебрежительным отношением к мужику и так далее. То есть запреты разных жанров, разных песен, песен эмиграции как базы некоей, они лежат в 1920-х годах.

Иван Толстой: Максим, куда вы дальше будете двигаться? У вас уже масса книг…

Максим Кравчинский: Признаюсь, что планов куда-то лезть в какие-то грани жанровые русской песни как таковой я пока, если честно, не вижу. Мне советуют взять или советскую песню, или исследовать фольклор Великой отечественной войны, пока такой искры нет. Есть идея переиздать первую книгу «Русская песня в изгнании». Потому что на конференции, где мы с вами были, была женщина замечательная Татьяна Чеботарева, которая руководит Бахметевским архивом Колумбийского университета в Нью-Йорке, она сказала, что там хранятся у нее дневники Надежды Плевицкой, которые она вела в тюрьме во Франции, они, насколько я знаю, никогда не были опубликованы. Я сейчас выстраиваю свой график, чтобы летом поехать и поработать. Только ради этого, если мне удастся до них добраться, сделать какие-то копии или выписки из них, только ради этого мне хотелось бы переиздать «Русскую песню в изгнании». И не только ради этого, потому что за эти годы, 7 лет назад, когда эта книга появилась, масса информации самой разной нашлась. Потому что пишут люди про разных людей, и про хоры Платова, Жарова. Сейчас я издал диск харбинской эмигрантки, ее биографию удалось восстановить. Какие-то интересные факты об эстраде русского зарубежья находятся. И эта книга, которая сначала была небольшой, сейчас могла бы стать такой же, как «Песни и развлечения эпохи НЭПа». Вот подумываю об этом.

Иван Толстой: Максим Кравчинский. И в завершение нашей программы я предлагаю послушать одну из старых песен, которую я по исполнению считаю абсолютно шедевральной. «Шумит ночной Марсель». Поет Вадим Козин.

(Песня)