«Ты можешь снимать фильм про барный стул, а он окажется про 93-й год в России»

Кроме модных фильмов из селекции Канн, «Санденса» и Локарно на московском фестивале 2morrow пройдет уникальная дубль-ретроспектива Йохана ван дер Кёйкена и Франса ван де Стаака, голландских режиссеров-экспериментаторов, практически неизвестных в России. О том, кто это, зачем показывать их вместе и в чем (кроме простого выбора фильмов) заключается интеллектуальный труд куратора, Максиму Семенову рассказывает Кирилл Адибеков.

— Так сложилось, что для русской культуры современная нидерландская традиция является глубоко маргинальной. Да, переводятся какие-то романы, иногда бывают выставки живописи, но мы хорошо представляем себе немцев, хорошо представляем французов или итальянцев, а Нидерланды остаются немного в стороне. Можно ли по творчеству ван дер Кёйкена и ван де Стаака составить некое представление о развитии нидерландской художественной документалистики?

— Я стараюсь избегать бинарной логики. Даже в пресс-релизах я стараюсь не писать что-то вроде «голландский документалист». Документальная традиция здесь абсолютно не важна. Не это является ключом. Есть даже какой-то выигрышный момент в том, что мы плохо себе представляем современную нидерландскую культуру. Для нас есть классическая живописная традиция, чуть-чуть — музыкальная и что-то, связанное с общим образом Амстердама как такого свободного города, что прекрасно выражает ван дер Кёйкен в названии своего самого известного фильма «Амстердам — глобальная деревня».

Что мы можем для себя взять из этой двойной ретроспективы в плане представлений о голландской культуре — так это то, что, прежде всего, в ней есть большая свобода, в ней одновременно сосуществуют какая-то верность традиции и ее отрицание. В этих фильмах есть то, что нужно человеку, есть счастье от становления, от какого-то несовершенства, поскольку не бывает ничего совершенного. Даже когда вещь совершена, она продолжает совершаться. И в этом есть жизнь, в этом есть смысл, и это, возможно, единственное, в чем есть смысл. Это та свобода, то счастье, та радость, которые исходят от этих фильмов. Когда зритель увидит условно слабую картину, он ее легче примет. Например, идеальные картины Штраубов иногда принять очень сложно. Они больше, чем ты, они тебе говорят: ты не знаешь, что сказал Моисей Аарону в третьем акте оперы Шенберга. И ты, черт возьми, этого действительно не знаешь. А Стаак и Кёйкен тебе об этом не сообщают. Они говорят тебе: «Ну да, я видел, тут у меня микрофон попал в камеру, я этого не хотел, но и черт с ним. Но вот смотри, в кадре происходит что-то важное. Я нашел фаянсовую стену, и моя рука на этой стене». И это работает — непонятно почему. В этих фильмах всегда есть какая-то неполнота, которая говорит о том, что полнота впереди. Ее невозможно достичь, но ты будешь всегда к ней двигаться. Здесь есть свобода и расшатанность конструкции. Это — единственное, что, может быть, составляет человеческое сегодня. Несовпадение с ожиданиями, возможность выйти за пределы себя, возможность не быть тем человеком, который снимал свой предыдущий фильм. В голландской культуре, выраженной через этих двух людей, есть, во-первых, какая-то интернациональность, принципиальная неустойчивость, подвижность и свобода этой подвижности в несовершенстве. И именно поэтому мне кажется удачным говорить об этой ретроспективе как о ретроспективе в становлении. И это связано не только с безумной неустойчивостью самого фестиваля 2morrow.

Кадр из фильма «Мастер и великан»

— Вообще в этой ретроспективе меня поразила дерзость замысла. Она выглядит как некий артефакт, этакий огромный монолит из «Космической одиссеи», который вдруг возник ниоткуда в нашем безвоздушном пространстве. И это очень здорово.

— Е-е-е-е (смеется). Но тут есть еще одно. И мне хотелось бы, чтобы это было как-то проговорено. Чтобы это было такое последнее слово куратора. Мне кажется, что мы живем в такой момент, когда всем людям, занимающимся культурой, грозит тотальная депрофессионализация. И я понимаю, что заниматься тем, чем я сейчас занимаюсь, — совершенно бессмысленно. Не имеет смысла сейчас двигаться в этом направлении, делать еще одну программу, еще одну и еще одну. И в силу экономических причин, потому что эта программа не была бы ни в каком виде сделана без голландского посольства — они поддержали программу неожиданно сильно. И в культурно-политическом смысле. При том что я считаю, что я не занимаюсь просвещением — я пытаюсь непосредственно менять ландшафт, а не расписывать его краской, — тем не менее эта деятельность условно просвещенческая, и она тоже не нужна. Сейчас она бессмысленна, потому что потом танки войдут в Крым. Сейчас нужно двигаться в другую сторону и делать какие-то другие вещи.

И в такой критический момент мне вдруг захотелось усилить ту линию, что всегда была в моих программах, — это саморефлексия материала. В данном случае эта саморефлексия есть, поэтому, собственно, программа и называется: «JvdK/FvdS. Ретроспектива в становлении». Это обычный сюжет для фестивалей, которые собираются быстро и в последний момент, но тут этот последний момент был каким-то запредельным. Это тот самый момент, «когда все нужно было еще вчера». И программа доезжает в кинотеатр вот прямо сейчас и будет доезжать вплоть до последнего дня фестиваля.

И важно, что на благодатном материале программа пытается анализировать себя, давать пространство для какой-то свободы.

— Насколько я понимаю, ван дер Кёйкен и ван де Стаак — два совершенно разных режиссера по темпераменту. Даже судьба их наследия в нашей стране сложилась по-разному. Кёйкена показывали в Музее кино, были какие-то еще ретроспективы, а Стаак абсолютно неизвестен. И если Кёйкен — революционер, который реализует мысль Годара о том, что нужно снимать только революционное кино, то Стаак больше созерцателен. Для него главное — это мир для наибольшего числа людей.

— Да. Я давно использую этот принцип — в исключениях гораздо больше правил, и сходства больше в тех случаях, когда есть большое различие. Единственное, за что я зацепился формально, — это то, что они были действительно друзьями. И мы увидим в некоторых фильмах Стаака самого Кёйкена и его жену Нош, и мы увидим самого Стаака, или благодарности Стааку, или какое-то, на мой взгляд, влияние Стаака в фильмах Кёйкена. Например, в этом очень странном изводе его творчества, который не очень полюбился публике и не очень полюбился критике, — его сугубо игровых фильмах «Мастер и великан» и «Маска». Это самая странная и уязвимая, самая несовершенная сторона его творчества. «Маска» еще более-менее оперирует каким-то документальным материалом. То есть мы видим очень странную, немножко безумную историю про человека, который каким-то образом потерял дом, при этом он постоянно находит себе какие-то работы, спит на вокзале. Он молод, он нормально выглядит, но это все. Похоже на галлюцинацию. И все, что с ним происходит, и все, что мы видим, — очень странно. Начинается как документальное кино, а потом кажется, что он актер на самом деле.

Кадр из фильма «Маска»

— Я видел у ван дер Кёйкена не так много фильмов, но то, что я смотрел, находилось под сильным влиянием французской документальной школы. Например, его короткометражный фильм «Вьетнамская опера».

— Конечно. Вообще весь ранний ван дер Кёйкен — еще немножко несформировавшийся. Например, «Слепой ребенок», где есть совершенно безумные вещи. Помимо того что это фильм про слух вообще и это как-то вплетается в формальную структуру фильма, там есть момент, когда в конце он вдруг все это прерывает и говорит: ну а сейчас у меня вообще другой фильм, я еду туда-то, прощай, красивая форма. И на этом фильм обрубается. И мы понимаем, что это уже не документалистика, а нечто очень странное. Непонятно, что он вообще этим делает.

— А можно ли сказать, что Кёйкен в игровых фильмах пытался использовать приемы, которые он нащупал в своих документальных работах?

— Нет, «Маска» — это уникальный случай, и она как раз напоминает то, что делал Стаак. Есть еще один пример: фильм, который почему-то очень не любил Серж Даней, — «Мастер и великан». Мне тоже не очень нравится этот фильм, но он интересен на фоне других работ Кёйкена. Это двойная картина, в которой есть абсолютно игровая и очень уязвимая, даже с точки зрения мастерства, часть, снятая в Амстердаме. В ней участвуют мужчина и женщина, она более романтическая, она чем-то напоминает Гарреля, при этом временами кажется, что мы в фантастическом фильме. А вторая половина — вернее, часть, они не разделены во времени, они переплетаются — это африканская пустыня, по которой бредут люди. В какой-то степени это невнятно и, вероятно, является философствованием о чем-то, что у Кёйкена не всегда хорошо получается. Но именно там есть, на мой взгляд, влияние Стаака и попытка постановки, поскольку, когда я говорю об «игровом» применительно к фильмам этих двух авторов, я подразумеваю, что они предпринимают какую-то попытку управлять актерами в большей степени, чем это делается в их документальном кино, а в документальном есть бóльшая попытка управлять камерой, дирижировать камерой, а не актерами. Назовем их актерами, перформерами, моделями — не важно. И вот на этой кромке — суть программы: между управлением камерой и управлением актерами.

— У меня сложилось впечатление, что Кёйкена и Стаака объединяет стремление к кинопоэзии. Фильмы Кёйкена (и тут он действительно продолжал линию Годара) — это прежде всего киностихотворения. И как поэт он гораздо сильнее, чем как философ. А Стаака я бы сравнил с Джарменом. Он прежде всего художник и уже потом — режиссер.

— Ты прав, но мне кажется, что в фигуре Джармена мы можем в каком-то смысле совместить и Кёйкена, и Стаака. Однако если их нужно разделить, то надо понимать, что Кёйкен — это последователь Годара, а Стаак в 68-м году, будучи еще очень юным человеком, связался со Штраубами и устроил в Амстердаме, в одном кинотеатре, прокат «Хроники Анны Магдалены Бах». В его первых фильмах есть какая-то подражательность, и мне нравятся эти наивность и непрофессионализм. Но у Стаака есть дальнейшее внутреннее развитие, в котором он становится похож на сегодняшнего Хэла Хартли, режиссера, находящегося несколько на обочине происходящего. Парадоксальным образом в работе с камерой поздний Стаак вдруг переходит от статичности к скольжению. Это есть в чувственно замедленном «Сепио». Там есть попытка мягкой работы камеры с очень большим количеством движений. Возможно, он просто смог себе это позволить финансово, потому что году к 93—94-му ему удалось начать получать на свои фильмы какие-то деньги. Что важно — получил он их не от какой-то кинокомиссии, ему дали художественный грант за его деятельность в принципе. И он потратил деньги на кино.

Кадр из фильма «Сепио»

— Эти фильмы существенно отличаются от его ранних лент вроде «Из одной работы Баруха де Спинозы»?

— Существенно. При этом там есть внутреннее развитие. Но если говорить о влиянии Штрауба, то там присутствует какое-то обратное движение. Ведь «Хроника Анны Магдалены Бах» — это блокбастер, в этом фильме все летает, движется и меняется. А потом начинается статика. И сейчас Штрауб — это тотальная статика. У Стаака все начинается с тотальной статики, при этом видно, что он просто еще не чувствует себя уверенным в том, что делает. Но в этой неуверенности есть и элемент прозрения, то есть это слабо и сильно одновременно. Потом, в 90-е, он приходит к раскрепощению камеры, к какому-то постоянному движению, в том числе и к движению персонажей: один из фильмов, который мы будем показывать во второй части программы, — «Совершенное несовершенное» — рассказывает о том, что какие-то люди куда-то идут. Они то разговаривают, то идут. И связи между происходящим вообще никакой нет. Люди просто спешат куда-то, очень сосредоточенно идут по улице, и мы каждый раз ищем в их действиях какое-то проективное движение: вот сейчас они куда-то придут или их разговор приведет к следующему разговору. А фильм строится так: разговор, длинный проход по улице, поспешный, деловой (как это снимается в американском кино, когда человек что-то решил и теперь идет на собрание, где скажет решающее слово), потом другой разговор других актеров, проход, разговор других актеров, потом опять проход. И мы движемся такими отрезками, но смысла в них никакого. Это некоторым образом похоже и на другие его фильмы, в которых смысл очень дисперсный, его как бы и нет.

Кадр из фильма «Несовершенное совершенное»

— В этом есть какая-то идеология? По описанию это слишком напоминает «Скромное обаяние буржуазии» с его бессмысленным движением по сельской дороге.

— Мне кажется, сравнивать Бунюэля и Стаака некорректно. Нужно помнить, кем был Стаак и кем был Бунюэль. Об этом неплохо сказал Штрауб: когда Стаак умер, он написал, что умер человек, который был сыном сапожника. Хотя они жили немного в разное время, и в тот момент, когда развивался Стаак, классовое происхождение не до такой степени детерминировало жизнь. Кёйкен был выходцем из upper middle class, Стаак — это выходец из lower middle class, если даже не ниже. И здесь один демократизировался — Кёйкен, а второй деклассировался, он стал художником. Бунюэль никогда не деклассировался, он заигрывал со своим происхождением всегда, в его автобиографии читается постоянная ирония над собой как над таким буржуа-буржуа. И его фильмы — это насмешливая критика самого себя, и мне нравится, что Бунюэль не доводит ее до суицида. В этом смысле и Годар, и Штрауб — это все такие буржуазные режиссеры. Стаак гораздо в меньшей степени им является. Он не зря заострял внимание на том, что Спиноза был исключен из еврейского сообщества Амстердама. Мне кажется, что Стаак себя чувствовал так же.

— Он был одиночкой, но при этом стремился к другим, потому что в них и есть счастье?

— Абсолютно.

— Меня подкупили мысли Стаака о стремлении к максимальному счастью для максимального количества людей. Как развивались его идеи? Он сохранил их до конца?

— В этом отношении он довольно цельный персонаж. То есть он не сломался. И это важно. На пресс-конференции фестиваля вместо трейлеров, роликов и нарезок я решил показать несколько кадров из фильма, который ван дер Кёйкен начал снимать перед смертью и хотел посвятить Стааку. Там играет сам Стаак. И мы видим по этому человеку... ему там около 60... что он прожил непростую жизнь. Нужно понимать, что это такое, когда твои фильмы нигде не показывают, а ты их продолжаешь снимать и только в конце 80-х, когда ты уже 20 лет работаешь, пять человек там, пять человек тут вдруг начинают говорить: а это вообще-то неплохо, давайте покажем это. А у тебя все эти фильмы в плохом качестве, они плохо сохранились. Вся эта жизнь его изменила, но он не сломлен, и это видно в его последних фильмах, например, в «Сепио»: загородный дом, лето, мы наблюдаем героиню, которая что-то читает, очень медленно, в совершенно каникулярном духе, как если бы она на один-два дня была предоставлена сама себе. Она пишет письмо возлюбленному, идет в душ, выходит из душа, переодевается, и мы медленно скользим за ней, за ее движениями. В этом очень много женственности, очень много теплоты солнца и зелени травы. И мы видим, что в этом кино нет надлома.

Кадр из фильма «I love $»

— Тут читается сильное влияние живописи. Словно мы обсуждаем полотно Вермеера.

— Да. И у Стаака это есть и в первых картинах: он постоянно снимает группы людей разным образом. Иногда это выглядит странно, но я думаю о какой-то национальной культуре, потому что та же странность композиции проявляется часто и у Кёйкена. Например, двое сидят там, один — здесь, но мы понимаем, что это какая-то неправильная композиция, что-то в ней не работает, она неидеальна с точки зрения классической живописи.

Однако в живописной перспективе применительно к их творчеству есть опасность потерять аспект классового анализа. Все-таки мы говорим о XX веке, о людях 30—40-х годов рождения, которые работают с кино, а оно появилось на фоне близящегося обострения классовой борьбы. И это важно, поскольку эти два режиссера очень много об этом думают. Кёйкен, например, снимает по заказу Палестинского комитета фильм «Палестинцы», блестящий пример классового анализа. Он просто рассматривает причины возникновения и продолжения арабо-израильского конфликта через классовую структуру палестинского и израильского обществ. То есть он показывает, кому выгодно вести войну в Ливане, например. Более продуктивный классовый анализ сложно себе представить. И эти два автора крайне внимательны к своему происхождению, к тому, в каком обществе они работают, и к тому, в какой мир попадают их произведения и как они в этом мире существуют.

Но Кёйкен — это не только Годар, это еще и кубистическая традиция. А еще в большей степени его определяет попытка снимать джаз. Готовя ретроспективу, я посмотрел порядка 25 или 30 его фильмов, и мне кажется, то, что он пытается снимать, — это музыка, это некая подвижная, свободная структура. Он вдруг понимает, что можно снимать несочетаемые ни по фактуре, ни по смыслу вещи. То есть там постоянно есть некая синкопа. Он может начать снимать свою жену, которая едет в машине, потом останавливается, выходит из машины, мы понимаем, что она беременна, он снимает ее большой живот, потом снимает какую-нибудь кучку песка, потом — какого-нибудь африканского ребенка, а потом — мертвого моллюска, например, или разбитую раковину, потом еще что-то. И он совершенно осознанно идет не от живописи, а от музыкальной фактуры, которая позволяет меньше думать о смысле, при этом сохраняя аналитическую способность, а больше думать о том, что после этого звука может быть совершенно другой. Но потом это все сложится в единый ритм, поскольку есть некая объединяющая фигура — человек, который все это придумал и снимает.

— Мы живем в очень политизированную эпоху. Более политизированную, чем еще совсем недавно. И я боюсь, что зритель сейчас охотно считает политический посыл, но может пропустить художественное своеобразие этого кино.

— Если говорить о Стааке, то он с политикой работает достаточно аккуратно. Он очень четко постулирует, что не делает громких заявлений, а снимает кино. «Нельзя снимать революционные фильмы». И он прав в какой-то мере. Кёйкен совершенно другой. Он в 70-е годы снимает исключительно политическое кино, причем эксплицитно политическое. Он снимает трилогию «Север-Юг» про последний извод индустриального капитализма, а потом вдруг проходит семь или восемь лет, и он снимает свой первый большой фильм — «I love $», где мы видим уже совершенно другой мир. Это уже не тот индустриальный классовый мир, который мы видели еще даже в конце 70-х. А в 85—86-м мы уже видим финансовый капитализм, эти бесконечные потоки, цифры, биржи, телефоны, провода и так далее. И да, там он становится в большей степени политическим художником, что сохраняется и уравновешивается искусством в «Амстердаме». И еще я не согласен, что российское сегодня более наполнено политикой, чем вчера. Это просто разные грани, потому что без 99-го, 2005-го, 2008-го, 93-го не было бы 2015-го.

Кадр из фильма «Амстердам — глобальная деревня»

— Согласен. Явления не возникают неожиданно. И все, с чем мы столкнулись, — это последствия появления той государственной структуры, что сформировалась у нас довольно давно. Но когда я говорю о большей «политизированности», я подразумеваю, что семена, которые были посеяны еще в 93-м году, сейчас уже вызрели. Вероятно, те люди, что еще недавно могли бы сказать про классовую составляющую фильмов Кёйкена: «Ну про это-то мы наслушались», сейчас будут более внимательно следить за предпринятым им классовым анализом, но при этом меньше будут смотреть на какое-то «измерение вечности» в его произведениях.

— Собирая программу, я держал в голове оба измерения. И не только потому, что я человек, который живет сейчас, но и потому, что творчество Кёйкена дает мне карт-бланш в этом смысле. В первой части программы собран более политический материал. В ближайший уикенд у нас демонстрируются один за другим фильмы трилогии «Север-Юг», и заканчивается все это «I love $». И тут же будут демонстрироваться и «Палестинцы», и его совершенно замечательный фильм «Быстрота: 40-70», где он показывает, что война к 70-му году еще не закончилась. Это совпадает с тем, что так сильно подхлестывает «немецкую волну» конца 50-х — начала 60-х, с ренацификацией общества. И это находит свое отражение в «Быстроте: 40-70» — в голландском разрезе.

Но гораздо более важной для меня лично является вторая часть. Там значительно больше непрямых экспериментов, очень странных работ Кёйкена, там собраны все его странные картины и экспериментальные работы Стаака. Мне интересно, как будет публика на это реагировать. И после анализа арабо-израильского конфликта, его публично затушевывающихся классовых причин, зрители смогут посмотреть несколько болезненные изводы Кёйкена в «Мастере и великане», смогут увидеть любопытные эксперименты Стаака. Мне кажется, что одно без другого не имело бы никакого смысла.

— Но в первую часть вошли какие-то фильмы Стаака?

— Там будет всего два фильма. Оба короткие и как бы неполитизированные. Маленькие формальные работы. Одна из них — почти документальная, это второй фильм Стаака, «Портрет». Голландский язык в этом отношении похож на английский, в оригинале это должно звучать как «Een portret van», «A Portrait of». «Een portret van Frank Lodeizen», он посвящен голландскому художнику Франку Лодейзену. Другой фильм — «Соната». Короткие поэтические фильмы, конкретная поэзия.

— И ты ставишь их с политическими фильмами Кёйкена.

— Да, потому что между ними нет разницы! Более того, я в одном сеансе буду сводить фильм «Быстрота: 40-70» с его бомбардировщиками над Голландией и воспоминаниями об Освенциме с конкретной поэзией Стаака, потому что важно не то, что человек снимает, а то, какая интенция человеком движет. Ты можешь снимать фильм про барный стул, а это окажется фильм про 93-й год в России.

И мне важно проводить эту мысль: бессмысленно поставить пять политических манифестов один за другим. Нужно поставить манифест, а потом поставить поэму, а потом дать всем время пойти попить кофе и отдохнуть, а потом показать им какой-то развлекательный фильм об экономических проблемах, а потом еще что-то.