Черный поэт

Книга «Здравствуй, Пушкин!» — первое полное академическое исследование пушкинского юбилея 1937 г. в СССР — готовится к изданию в издательстве Европейского университета в Санкт-Петербурге в серии «Эстетика и политика». Ее автор — Джонатан Брукс Платт, профессор славистики Питтсбургского университета.

Книга представляет собой тщательный анализ советской канонизации русского поэта в ряде культурных практик: школьное образование, академическое и эссеистическое письмо, визуальное искусство (живопись, скульптура, графика, фотография) и повествовательные тексты (беллетристика, театр, кино, нарративная поэзия). Главным объектом исследования являются сталинское отношение к «героическому» прошлому дореволюционной эпохи и лежащее в основе его парадоксальное отношение ко времени.

Сталинское отношение ко времени рассматривается как «гибридный хронотоп», в котором Пушкин появляется одновременно и как мастер и «родоначальник» новой русской культуры, монументальная точка отправления и постоянных возвращений, и как мученик варварской эпохи, который ждет эсхатологического искупления и воскрешения в новом, революционном мире. Эта гибридность связана со многими противоречивыми аспектами сталинской культуры, в том числе национальной политикой («первый среди равных», «националистическое по форме, социалистическое по содержанию»), педагогическими методами (конфликт между историческим знанием и интуитивным прозрением), образом пролетарского читателя («голый человек на голой земле» или «наследник классического достояния»), политикой литературы (необходимость «метаполитической» позиции отступления от реальной борьбы) и социалистическим реалистическим подходом к историческим сюжетам (путь от стихийности к сознательности без партийности).

Ниже следуют отрывки из пятой главы книги, рассматривающей изображения в исторических повествованиях.

Специфично модернистское совмещение монументалистской и эсхатологической установок у Ю. Тынянова [в неоконченном романе «Пушкин»] не соответствует жанровым предписаниям соцреализма, едва ли не единственным ориентиром здесь служит национальный нарратив истории русской литературы. Сложнее обстоят дела с теми авторами, которые стремятся более прочно вписать историю русской литературы в историю политической борьбы против самодержавного гнета, причем борьба эта видится им универсальным движением мировой истории. Потому что в этом случае Пушкин с его двойственным статусом мастера и пророка оказывается вовлечен в конфликт между стандартным соцреалистическим сюжетом и лишенным катарсиса ритуалом оптимистической трагедии. В Пушкине-мастере сочетаются варварство и цивилизованность, полнота и пустота, и это связывает его с мечтой о снятии стихийности в сознательности. Но в своей ипостаси пророка он еще и обнажает несбыточность этой мечты — ведь только сам народ, пробудившись, может ее исполнить. Для этого эсхатологического предвидения есть два разных решения. Поэт либо должен оставаться «варваром» — сопротивляться преждевременной гармонизации жизни и формы в обществе, которое все еще подчинено репрессивной иерархии действий, репрезентации и речи, либо же он должен оставаться «пустым» — неактуальным, отсутствующим, полым, чтобы его эстетический взгляд мог вобрать в себя всю и любую жизнь целиком. Оба этих решения превращают Пушкина-мастера в мученика. В обоих случаях монументальное завершение не наступает: в первом случае — потому что миром все еще управляет политика воли и истинная модерность остается недосягаемой, во втором — потому что еще нет народа, который наполнил бы и оживил его, исполнив обнаруженный им воспитательный закон. В первом случае жизнь Пушкина — это неполная версия стандартного соцреалистического сценария. Юный поэт учится усмирять страсти, движется к сознательности, но в нем всегда остается что-то стихийное, шутовское, какая-то обезьяноподобная горячность. Только так он может избежать участи декабристов и не сойти со своего уникального жизненного пути. Во втором случае история приобретает черты оптимистической трагедии, причем тоже не полной. Пушкин здесь — это соцреалистический наставник, который умер, но не совсем, и обречен ждать (как разлагающаяся собака в живой могиле), пока не придут сыны революции и не примут его жертву. Грубо говоря, двойственная природа поэта такова: либо это герой трагедии, который вовремя не умер, либо же это герой романа, который неустанно пытается разрастись до эпических масштабов, но рост этот приходится бесконечно сдерживать. Пушкин превращается в неопределенного квир-персонажа, он никогда не способен полностью контролировать свою собственную жизнь и очень смутно представляет, что за конфликт он должен разрешить: диалектика стихийности и сознательности, центра и периферии, или хиастическое раздвоение мастера и мученика.

Непонятная расовая принадлежность Пушкина регулярно упоминается в этих произведениях, причем всегда в связи с его необузданным и страстным характером. В рамках образного языка черно-белого кино темный цвет кожи поэта однозначно маркировал его как чужеродный для своего собственного мира элемент. Сам Пушкин в неоконченном романе «Арап Петра Великого» дает следующее описание неоднозначного восприятия расовой принадлежности своего предка: «Он для них род какого-то редкого зверя, творенья особенного, чужого, случайно перенесенного в мир, не имеющий с ним ничего общего» [1]. К столетию со дня гибели были сняты две биографические ленты о Пушкине, особенное внимание расовому вопросу уделил Абрам Народицкий в своем фильме «Юность поэта». Авторы большинства рецензий на этот фильм одобрительно встретили образ «дикого африканца» Пушкина и похвально отозвались об игре Валентина Литовского, актера-самоучки, исполнившего главную роль. Зачастую темный цвет кожи поэта интерпретируется в фильме как признак чего-то «бестиального». Уже в первые пять минут фильма Пушкин оказывается втянут в ссору, когда одноклассник Сергей Комовский высказывает предположение, что он во время очередного любовного приключения «честь мундира уронил». Эта фраза оскорбляет Пушкина, и он по всему зданию гоняется за Комовским. Тот надеется избежать драки, пытается утихомирить Пушкина и называет его «обезьяной», одним из его лицейских прозвищ. В итоге Комовский бежит к преподавателю и заявляет, что Пушкин бросился на него «как пантера» из-за безобидной ремарки [2]. В другой сцене Пушкин ссорится с Пущиным из-за крепостной актрисы Наташи, в которую они оба влюблены; камера движется вслед за мальчиком, когда он, расстроенный, убегает, продираясь через кусты, словно дикая рысь. В фильме несколько раз повторяются подобные сцены, где Пушкин скрывается в буйной зелени парка или, наоборот, незаметно появляется из чащи.

В целом Народицкий использует темнокожесть поэта, противопоставляя его царящим в лицее благонравию и имперскому пафосу. Пушкин предстает непредсказуемой, неукротимой силой в мире, основанном на жесткой иерархии и четком порядке. На балу будущий поэт танцует с безучастно-холодной княжной в белом платье и длинных белых перчатках. В более ранней сцене девушка ужаснулась при виде грязного мундира Пушкина, и теперь его попытки растопить лед и рассмешить ее не производят на нее никакого впечатления. На протяжении всей сцены темное лицо Пушкина, его кудрявые волосы и плутовская улыбка резко контрастируют с этнически однородной, единообразной массой танцующих. В конце концов княжна отвергает Пушкина, а камера, в очередной раз подчеркивая его инаковость, крупным планом показывает его одиноко стоящим на фоне продолжающегося бала.

Когда Пушкин покидает бал и в одиночестве направляется гулять по парку, зритель может увидеть отблеск той гармонии чувства и формы, которую поэту предстоит обрести вдали от ханжеского общества, неизменно толкающего его к жестокому, почти звериному бунту. В глубоком раздумье Пушкин стоит, прислонившись к дереву и подперев голову рукой, затем — монтажная склейка, и мы видим один из парковых фонтанов — бронзовую «Девушку с кувшином», сидящую в той же позе.

Неподвижность статуи и журчащая вода фонтана, их тонкое взаимодействие (отсылка к пушкинскому стихотворению 1830 года «Царскосельская статуя») становятся в этом фильме выражением предназначения поэта [3]. Чтобы сбылась его судьба, чтобы стать великим русским поэтом, Пушкин тоже должен облечь поток своих чувств в более прочную и долговечную форму. Как и в стандартном соцреалистическом сюжете, здесь есть необходимость найти способ примирения стихийности чувства с сознательностью и дисциплиной.

Неразрешенной остается проблема наставника Пушкина. Складывается впечатление, что сценаристы «Юности поэта» предполагали наличие в фильме нескольких политически сознательных персонажей: в сценарии, например, есть сцена, в которой [прогрессивный преподаватель этики, права и политической философии] A. Куницын произносит перед учениками речь о гражданском долге, и другая сцена, в которой Пушкин, Пущин и Чаадаев беседуют о трагической неудаче Французской революции. Ни одна из этих сцен в фильм не вошла, и роли Куницына и Чаадаева получились абсолютно второстепенными. Многие критики очень сокрушались об этих сценах, некоторые решили списать их отсутствие на спешку при съемке фильма — ведь премьера была приурочена к столетней годовщине смерти поэта. Хотя, возможно, купюры были сделаны по требованию надзорных органов. В рецензии, опубликованной 11 февраля 1937 года в газете «Известия», академики Д. Якубович и В. Гиппиус упоминают «свободолюбивые речи» Куницына так, будто эти сцены в фильме были. Возможно, ученые-пушкинисты ссылались на более раннюю версию фильма, показанную на закрытом просмотре узкой аудитории, в том числе и государственным чиновникам, которые в последний момент решили эти сцены вырезать. Быть может, либеральному пафосу этих сцен недоставало революционной остроты и было решено, что лучше их вырезать, чем пускать на экран идеологически двусмысленный материал.

Как бы то ни было, в результате молодой коллектив страстных, но наивных лицеистов странным образом «осиротел». Лицеистов связывают узы дружбы, но у них отсутствует организационный принцип более высокого порядка, который мог бы привести их впоследствии к настоящему политическому действию. Кажется, что Дельвиг интересуется вином больше, чем политикой. Более консервативные одноклассники смеются над Кюхельбекером, когда тот, трясясь от нервного напряжения, заявляет, что власть исходит от народа, а не от Бога. Пущин — наиболее продвинутый; он всегда собран, внимателен, всегда помогает Пушкину не попасться на глаза учителям, когда тот отправляется на прогулки, а во время тайной пьянки, когда Пушкин зачитывает одноклассникам свое оппозиционное стихотворение, Пущин проявляет себя как талантливый заговорщик и призывает товарищей сохранять молчание и никому об этом не рассказывать. Стоит также отметить, что славянская красота Пущина отчетливо противопоставляется темному цвету кожи Пушкина. Но, несмотря на несколько моментов искренней дружбы с Пущиным, к пониманию самого себя и окружающего мира Пушкин приходит самостоятельно. Пушкин, как и все его товарищи, сам выбирает свой жизненный путь.

Отчетливо прослеживающаяся интонация элегии, с которой в фильме показан Пушкин, может быть прочитана как намек на трагическую неудачу, уготованную ему судьбой. Его ночные прогулки по парку могут символизировать побег от условностей и притворства аристократического общества и возвращение к природе в духе Жан-Жака Руссо, но они же и отделяют его ото всякой наивности и примитивности, наперекор любым подобным ассоциациям, связанным с его африканскими корнями. Главным образом тему этого внутреннего барьера раскрывает история любви Пушкина к крестьянской девушке Наташе. Сцена у фонтана заканчивается, Пушкин идет дальше. Субъективная камера (взгляд Пушкина, пробирающегося сквозь густой лес) вдруг замечает молодых крестьянок, танцующих вокруг высокого костра. Когда дворовый крестьянин прогоняет девушек и они разлетаются, словно птицы, Пушкин мрачно опускает голову. В следующей сцене история становится личной — юный поэт застает Наташу заплетающей косу и поющей у открытого окна. Изображение перекликается с одним из первых кадров фильма, где Пушкин закрывает окно, чтобы укрыться от шума триумфального шествия в честь победного возвращения царя из Парижа в 1814 году. В данном случае мотив окна и музыки перевернут с точностью до наоборот: Пушкин поднимается по приставной лестнице, чтобы забраться к девушке в комнату. Они спускаются вдвоем, садятся на скамейку и ведут разговор, но снова появляется дворовый и вновь срывает эротическую встречу будущего поэта с народом. Крепостной грозится высечь девушку и строго выговаривает Пушкину за то, что тот злоупотребляет своим высоким положением. Разгневанный Пушкин кричит на крепостного, но до конца фильма ему так и не удастся преодолеть классовый барьер и соединиться с Наташей. В конце концов девушку продадут, ее судьба предрешена. «Были бы богаты, купили бы меня», — говорит она Пушкину и в слезах убегает. Наташа приходит проститься с поэтом, как раз когда он зачитывает свою «Оду к вольности» в доме Чаадаева. Этот момент демонстрирует беспомощность либеральных настроений лицейского кружка. Девушка уходит, и Пушкину ничего не остается, кроме как вернуться к товарищам и произнести сомнительный тост «за волю».

Несмотря на монументалистские претензии фильма, Пушкин в нем показан как неполный и незавершенный образ. Он остается варваром и потому сохраняет иммунитет к порокам цивилизации, в которой он живет. Но при этом единственное, что от него получают крестьяне, — это неприятности, а его реакция на их страдания совершенно пассивна. Его стихи способны вдохновить товарищей, в фильме благозвучие поэзии часто дается в монтажной перебивке со съемками деревьев и прудов в парке. Здесь мы видим, что искусство способно превратиться в отдельную, самостоятельную силу. Но в то же время в финальной сцене фильма, когда Пушкин с товарищами, распевая песни, мчатся на тройке по извилистой дороге (судя по всему, они едут в Петербург сразу после выпускного), отсутствует указание на глубокий исторический смысл этого путешествия. Каков его конечный пункт? Неудачное восстание 1825 года? Или созревание Пушкина до статуса национального поэта? Или же его трагическая смерть в 1837 году? Искупление Октябрем или сам юбилей? Ни на что из этого фильм прямо не указывает. Лишь в силу смутной ассоциации зритель может связать эту поездку поэта и его товарищей с будущим восстанием декабристов. Зритель должен сам решить, каково значение тех судеб, которые ожидают их.

Фильм Моисея Левина «Путешествие в Арзрум» — достойное продолжение «Юности поэта». Этот фильм описывает события 1829 года, когда Пушкин сопровождал российскую армию на Кавказ во время русско-турецкой войны. «Путешествие в Арзрум» идет дальше в изображении квир-поэта и его неоднозначной позиции в центре ненавистного мира. Как и в романе И. Новикова [«Пушкин в Михайловском»], Пушкин одержим идеей уехать из России, от беспредела тайной полиции и позорной колониальной агрессии имперского режима. Темный цвет кожи поэта не становится в фильме самостоятельной темой, но внешность Пушкина (его роль исполнил знаменитый чтец Дмитрий Журавлев) однозначно выделяет его на фоне остальных персонажей. Пушкина окружают солдаты в военной форме, сам же он одет в простой черный пиджак (сцены в помещении) или в длинный потрепанный плащ на козьем меху (натурные кадры), который напоминает его собственную кудрявую шевелюру. Этот фильм не становится исключением — здесь тоже есть мотив «дикого зверя», странным образом присутствующий едва ли не во всех произведениях, посвященных жизни поэта. Однако же у Левина Пушкин куда менее «дикий», чем в «Юности поэта» Народицкого. В отличие от Литовского, который в гриме выглядит очень естественно, образ Журавлева-негра настолько искусственен, что он, в грубом парике, с накрашенными губами и глазами и нарумяненными щеками, больше похож на трансвестита.

И в самом деле, следует обратить отдельное внимание на обилие гомоэротизма в этом фильме. Прибытие Пушкина в военный лагерь сопровождается прекрасной сценой: обнаженные солдаты купают в реке своих лошадей.

Затем — монтажная склейка, и мы видим, как генерал Раевский (сочувствовавший декабристам) склоняется над Пушкиным, лежащим на своей меховой накидке, и кладет ему руку на живот. В последующей, параллельной сцене показано, как Пушкин убеждает Раевского увидеться со всеми их общими друзьями, среди которых есть несколько разжалованных и сосланных на Кавказ участников заговора. На сей раз лежащим показан Раевский — он томно лежит в постели и курит длинную трубку, свисающую у него из уголка рта. Пушкин крепко сжимает руку товарища и, близко к нему наклонившись, уговаривает его устроить эту встречу. Генерал поначалу отказывается, и Пушкин принимается нещадно его щекотать. Мы видим лицо Пушкина сверхкрупным планом, он дико улыбается и говорит: «Ну? Ну? Ты чего, голубчик?» А белая рука Раевского у него на плече оттеняет черноту и подвижность его лица.

Эта встреча, организованная в нарушение устава (офицеру не положено общаться с рядовыми), становится центральным эпизодом всей картины. Мужчины сидят в палатке, курят, иногда прижимаются друг к другу, декабрист Захар Чернышев играет в это время на гитаре, а другой декабрист, Иван Бурцев, ведет скорбный рассказ о тюремном заключении. Особенно подробно он описывает момент, когда им сообщили о казни товарищей. Роль Пушкина в этой сцене — подбодрить остальных. Николай Семичев, третий заговорщик, зачитывает строки из пушкинского «Во глубине сибирских руд…» и вспоминает, каким утешением для них это стихотворение стало в тюрьме [4]. А потом все хором поют романс «Талисман», переложение одного из стихотворений, написанных Пушкиным до событий двадцать пятого года. В данном контексте слова о волшебном любовном талисмане приобретают новый смысл. Очевидно, что этот талисман — это сам Пушкин, и он не сможет уберечь своего владельца от смерти и не поможет возвратиться из дальних стран, зато он способен сохранить верность событиям 1825 года. «Милый друг! от преступленья, / От сердечных новых ран, / От измены, от забвенья / Сохранит мой талисман» [5]. Эротизм этих строк полностью соответствует той нежной дружбе, которая связывает этих мужчин друг с другом.

Таким образом, по сравнению с «Юностью поэта» в «Путешествии в Арзрум» акцент на трагический исход восстания 1825 года делается более однозначно. Пушкин и его прогрессивно мыслящие товарищи застряли в этой гнусной точке времени-пространства, где всем заправляют продажные и кровожадные генералы и доносчики. Примечательно, что только такие персонажи в фильме проявляют гетеросексуальное желание. На приеме у генерала Паскевича Пушкин с ужасом наблюдает, как царские приспешники обжираются мясом, параллельно призывая его стихом обессмертить их военную славу. Кто-то из офицеров зачитывает строфу из пушкинской поэмы «Руслан и Людмила» — вот таких «высот поэзии» они ждут от Пушкина: «Раздета сонная княжна; / Прелестна прелестью небрежной, / В одной сорочке белоснежной / Ложится почивать она» [6]. При упоминании полуголой девицы все за столом начинают гадко и похабно прихихикивать. Подобные сцены однозначно дают понять, что цель этой гомоэротичной встречи Пушкина с потерпевшими поражение декабристами отнюдь не в том, чтобы вернуть им боевой дух и восстановить их революционную потенцию. Напротив, они подверглись кастрации, и Пушкин указывает на это и требует хранить верность их коллективному поражению. Описанная выше встреча завершается пламенным чтением из «Бориса Годунова»; выбранный отрывок весьма созвучен с судьбой самих заговорщиков.

Что пользы в том, что явных казней нет,
Что на колу кровавом, всенародно
Мы не поем канонов Иисусу,
Что нас не жгут на площади, а царь
Своим жезлом не подгребает углей?
Уверены ль мы в бедной жизни нашей?
Нас каждый день опала ожидает,
Тюрьма, Сибирь, клобук иль кандалы,
А там — в глуши голодна смерть иль петля.
Знатнейшие меж нами роды — где?
Где Сицкие князья, где Шестуновы <…>?
Заточены, замучены в изгнанье.
Дай срок: тебе такая ж будет участь. [7]

В данном контексте темное, довольно страшное лицо Пушкина, когда он щекочет Раевского, можно интерпретировать как само лицо революционного загнивания, на которое он заставляет своих товарищей смотреть.

Данное прочтение подкрепляют и другие сцены фильма. Финальная часть картины посвящена истории двух декабристов, Бурцева и Чернышева, отправленных на верную смерть: они должны взорвать башню, чтобы русские войска смогли взять укрепления и войти в осажденный город. Заговорщики успешно выполняют задание, но зрителю четко дается понять, что их героический подвиг лишен всякого смысла. Вместо обещанного восстановления в чине их ждет смерть: Паскевич и агент тайной полиции Бутурлин по приказу самого царя обязаны проследить, чтобы они не вышли с поля боя живыми. Когда Чернышев погибает, Бутурлин злорадно поздравляет его с восстановлением в офицерском звании. Когда от ранений умирает Бурцев, Пушкин находится подле него. В этой трогательной, семантически нагруженной сцене Пушкин накрывает тело погибшего друга своей меховой накидкой, сняв ее только наполовину, и на мгновение он замирает и погружается в свои мысли. Эта бестиальная и в то же время нежная сцена похорон резко противопоставлена ложному благородству истинных зверей, обрекших Бурцева и Чернышева на смерть. И даже в смерти они не находят столь желанного завершения. Их смерть оплакивают, но это лишь временный, краткосрочный траур — символический потенциал их гибели полностью перечеркнут. Под барабанную дробь русские войска входят в город, матери с младенцами в ужасе прячутся от кровожадных солдат-мародеров, дети пускаются в бегство, скот разбегается, валит дым, с неба обрушиваются камни. Пушкин покидает поле боя и случайно встречает Семичева, умирающего от чумы рядом с другими солдатами, которых принесли в жертву во имя низкой и подлой цели. Поэт возвращается на поле боя и видит страшную картину разрушения, он ходит между трупами и мрачно всматривается в искаженные от ужаса лица уцелевших женщин и детей. Как и в «Юности поэта», он бессилен облегчить их страдания. Пушкин абсолютно пассивен, он не более чем очевидец [8].

Концовка «Путешествия в Арзрум» похожа на последнюю сцену из «Юности поэта»: Пушкин в тройке едет по проселочной дороге. Песня кучера отвлекает его от мрачных мыслей, и с полуулыбкой на лице он наклоняется вперед, чтобы послушать. Эта сцена перекликается с другой, более ранней, сценой, где Пушкин видит телегу, на которой везут гроб с телом Грибоедова. Пушкин приходит в ужас от увиденного, но он смотрит на горы, прислушивается к грубому пению мужчин, везущих гроб из Тегерана, и на лице его появляется та же полуулыбка. Параллель с Грибоедовым вновь связывает Пушкина с мертвыми и по-настоящему не оплаканными телами его товарищей [9]. Левин также использует мотив бестиальной пустоты. Черная меховая накидка (шкура животного) связывает Пушкина с декабристами, но царская армия не замечает этого, она видит лишь пустоту. Когда Пушкин в конце концов отказывается писать стихи об успехах военной кампании и с отвращением отбывает из полка, Паскевич обращается к Бутурлину и говорит: «Пустой человек!»

Темы звероподобности и/или пустоты регулярно всплывают в произведениях о Пушкине, что свидетельствует об их неспособности в полной мере соответствовать требованиям историзма и создать завершенный образ поэта. Во многом эта осторожность напоминает беспокойство советских интеллектуалов 1920-х годов: они опасались, что в полое тело поэта может просочиться чуждая идеология и из него не получится сделать один из столпов советской культуры. Раннесоветская критика еще не заполняла пустоту поэта народной любовью и энергией, она чувствовала в Пушкине необъяснимое присутствие чего-то чужеродного. А в произведениях, написанных к столетию гибели, эта тревога, наоборот, проецируется на самого Пушкина. Он становится чужаком для своих же современников, и пока революция не победит, его судьба не свершится. Пустота, подготавливающая Пушкина к вечной жизни в народной памяти, совсем иного свойства: она указывает на то, что Пушкин невидим для враждебного мира. В отличие от извергов-реакционеров Пушкин не желает надевать маску ложного благородства, и поэтому для него нет места в обществе. Из-за этой пустоты его смерть воспринимается скорее как зверская расправа, нежели как акт мученичества.

В конечном итоге обе эти категории проводят границу между искусством и политикой. В отличие от романа Тынянова поэтический гений Пушкина, даже оставаясь его главной характеристикой, остается в этих произведениях за скобками. В основе этих сюжетов всегда лежит политический конфликт, а тот факт, что Пушкин — гениальный поэт, воспринимается как нечто само собой разумеющееся. Исполненная надежды улыбка из «Путешествия в Арзрум» — удачная иллюстрация того, что Жак Рансьер называет «неактуальной надеждой диссенсуса». Бестиальная пустота поэта отделяет его от единственной активной силы своей эпохи — от политиков, насаждающих свои якобы цивилизованные порядки в мире, измученном страданиями. Чтобы дистанцироваться от всего этого насилия и сохранить верность поражению 1825 года, необходимо исключить себя и таким образом позволить искусству вступить в диалектическое взаимодействие с реальностью. Таким образом, трагизм этих произведений не только отражает то обстоятельство, что время для борьбы еще не настало, но еще и вскрывает конфликт между искусством и жизнью. Более успешным (т.е. откровенно наивным) произведениям, созданным к годовщине, свойственно одновременно обозначать и сразу же стирать это различие. Так, например, в своей книге «Наследие Пушкина и коммунизм» Валерий Кирпотин воздает Пушкину почести за его достижения, для него Пушкин — это культурная основа. Но он и одновременно трагическая жертва, которая должна быть искуплена (и, таким образом, завершена) новым советским человеком.

В перечисленных выше произведениях отсутствует безграничный оптимизм Кирпотина. История Пушкина здесь — это незавершенная история мученика, стоически принимающего потрясения своей эпохи, а его поэтическое мастерство — лишь обещание Будущего. Подобно Протею, поэт пуст, и заполнить эту пустоту способен только народ, когда его мученичество завершится, а его нетленное звероподобное тело вернется к жизни и к человечности. Таким образом, исторический долг Пушкина — покорно ждать до тех пор, пока не настанет далекий день грядущей победы. В результате инверсии монументализм оборачивается пророческим предвосхищением народного освобождения, а эсхатология со временем превращается в проверку на выносливость, в бесконечное заключение в зловонном разлагающемся теле, в одном шаге от долгожданного завершения.

Перевод с английского Якова Подольного

[1] А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений в 16 тт. (М.-Л., 1937—1959), 8.1:5.

[2] Ссора вспыхивает вновь, однако на сей раз разногласие несет политическую нагрузку: Пушкин отказывается признать божественную природу царской власти. Он вступает в драку с набожным и верноподданным Комовским, а потом снова убегает в лес. Его неистовство шокирует одноклассников: «Какой-то африканец. Дикарь!»

[3] Стихотворение Пушкина заканчивается так: «Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой; / Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит». Пушкин. Полное собрание сочинений. 3.1:231.

[4] Исторические факты в этом фильме трактуются с определенной вольностью. Бурцев открыто не поддержал восстание и оставался в чине майора. Чернышев не погиб на Кавказе, а Семичев не сидел в тюрьме в 1827 году, когда Пушкин написал свое знаменитое послание.

[5] Пушкин. Полное собрание сочинений. 2.1:396.

[6] Там же, 4:33.

[7] Там же, 7:40. Отточием в угловых скобках показано, что в фильме из отрывка была вырезана строка «Романовы, отечества надежда».

[8] За весь фильм он совершает лишь одно настоящее действие — тщетно пытается убежать от царских войск, когда сражение подходит к концу.

[9] В оригинальном литературном сценарии последняя сцена сообщает, что в тот же день в Россию прибыл Дантес. M. Блейман и И. Зильберштейн. Путешествие в Арзрум во время похода1829 г. «Звезда», № 1,1937 г., стр. 100.