На сцене Большого театра состоится премьера балета "Гамлет"

11 марта на Новой сцене Большого театра состоится премьера балета "Гамлет", созданного международным триумвиратом авторов. Постановка, по словам его участников, выглядит скорее как драма без слов, чем как балет. Татьяна Кузнецова утверждает, что это — естественный ход истории.

Предыдущая фотография

Следующая фотография 1 / 2

Создатели балета "Гамлет" обещают показать на сцене Большого театра безмолвный накал страстей

Фото: Пресс-служба ГАБТ

Хореограф Раду Поклитару (на фото — слева) удивил театральную общественность, взяв в соавторы сценографа Ника Ормерода

Фото: Михаил Логвинов/Большой театр

Режиссер драматического театра Деклан Доннеллан, сценограф Ник Ормерод и хореограф Раду Поклитару вместе написали либретто, подобрали музыку (5-ю и 15-ю симфонии Шостаковича) и вместе сочинили сценический текст.

Так балеты не делают. Обычно хореограф — единственный автор. Он и режиссер, и сочинитель "пьесы" (движений, их сочетаний, рисунка мизансцен и перемещений групп), он же зачастую и автор либретто (если балет сюжетный). Иногда он выступает и сценографом, и даже — в некотором смысле — создателем музыки. Скажем, балетмейстер Петипа точно указывал Петру Ильичу Чайковскому не только характер музыкального фрагмента, но и количество необходимых ему тактов.

Тоталитаризм хореографов пошатнулся при Дягилеве — он делегировал полномочия художникам, и те воспользовались ими так решительно, что, в сущности, никого не удивило, когда в 1921 году балет "Шут" поставил не кто иной, как Михаил Ларионов, взявший себе в ассистенты юнца из кордебалета. После смерти великого законодателя балетных мод опытные дягилевские хореографы взяли реванш: ни Леонид Мясин, ни Бронислава Нижинская, ни Серж Лифарь, ни тем более Джордж Баланчин не терпели чужого вмешательства в свои постановки.

Иное дело — новорожденный советский балет. В начале 1930-х, когда эксперименты еще дореволюционных "формалистов" и "эстетов" были надежно пресечены, родился балетный аналог соцреализма — хореодрама. То есть спектакль, сделанный по законам драматического театра, только без слов и с музыкой, точно отражающей перипетии действия. Жанр создавали маститые теоретики — искусствоведы, критики, художники, композиторы, театральные режиссеры. Молодые балетмейстеры (будущим корифеям советского балета в ту пору не было и тридцати) смотрели в рот старшим товарищам, изучали режиссуру, систему Станиславского и навсегда усвоили, что танцуют в балете в двух случаях: при любовных объяснениях и на праздниках. Созданные под заботливой опекой первые большие спектакли Вайнонена, Захарова, Лавровского ("Пламя Парижа", "Бахчисарайский фонтан", предвоенные "Ромео и Джульетта") и стали их главными достижениями, попав в категорию "наследие".

В оттепель новое поколение балетмейстеров встрепенулось, потянулось к свободе, стало отстаивать балетное первородство. Тут кстати подоспели и гастроли нью-йоркской труппы Баланчина — выяснилось, что можно сочинять балеты и вовсе без режиссуры и драматургии. Стали пробовать, появились всякие симфонии — "Классическая", "Ленинградская". Юрий Григорович трансформировал хореодраму (ее, кстати, переименовали в уничижительный драмбалет): сюжет и актерское мастерство оставил, систему Станиславского и реализм выкинул. Танцевать теперь стали не только любовь, но и войну, ненависть, интриги, погони, мечты, даже по лесу ходить стали вприскочку — теоретики назвали это хореографическим симфонизмом.

Во времена позднего застоя, когда затанцевала река Ангара и березы ("Калина красная"), стало понятно, что этот жанр себя исчерпал. Как и советское балетмейстерское искусство в целом — своих Баланчиных у нас так и не появилось. Так что, едва стали налаживаться деловые контакты с балетным Западом, российские театры в первую очередь ринулись осваивать бессюжетное наследие американского классика. Зрителя приучали к абстрактному балету, втолковывая ему, что это высшее достижение хореографической мысли. Зритель смотрел, верил, но жаждал мелодрам. Причем не только российский зритель, но и западный — к исходу ХХ века одни и те же балетные трагедии и комедии, созданные еще в 1960-1970-е годы, заполонили сцены мира.

Когда затанцевала река Ангара и березы, стало понятно, что этот жанр себя исчерпал

Россия подхватила мировой тренд. Свои драмбалеты она утратила — в свое время слишком уж активно боролась с ними. Пришлось обратиться к западным ballet-story. В 2003-м Мариинский театр (единственный, сохранивший в целости советское драмбалетное наследие) перенес на свою сцену роскошную английскую "Манон" Макмиллана. Большой театр избрал другой путь: решил создать собственную — новую — хореодраму. Пригласил английских знаменитостей, Доннеллана и Ормерода, уже освоившихся в российском драмтеатре, дал им в помощь лучшего современного хореографа, какого смог сыскать (Раду Поклитару как раз выиграл в балетмейстерской номинации на Московском международном конкурсе), и в том же 2003 году показал новых "Ромео и Джульетту", где не было пуантов и отдельных номеров-танцев, где все были повязаны со всеми круговой порукой насилия, а некрасивость дежурных убийств обернулась некрасивостью убийственной жизни. Эффект был громкий во всех смыслах: на сцене Большого у тела Ромео дурным голосом орала Джульетта, в зале орали зрители — одни от негодования, другие от восторга. Стало ясно: в Москве зарождается новая балетная жизнь.

И точно: уже в следующем году худруком Большого стал Ратманский — хореограф совсем не радикальный, зато универсальный: с равным комфортом и зрительским успехом он ставил сюжетные балеты по сценариям 30-х годов и бессюжетные композиции баланчинского толка. Однако его дар мир оценил выше, чем Большой театр,— хореограф уехал в Америку. После его отъезда москвичам пришлось встать в общую очередь за мелодрамами: "Онегин", "Дама с камелиями" были куплены и сыграны. Однако жажда новизны не покидала москвичей, подсевших на адреналин риска с "Ромео и Джульеттой". Балетный худрук Сергей Филин уговорил ту же команду постановщиков взяться за нового Шекспира. И после долгих трех с половиной лет вынашивания замысла современный "Гамлет" появился на свет.

"Мой Гамлет более решительный, более жесткий, чем у Шекспира"

Исполнитель роли Гамлета Денис Савин рассказал о том, почему "Гамлет" Раду Поклитару и Деклана Доннеллана не похож на балет.

Двенадцать лет назад вы танцевали в "Ромео и Джульетте" Доннеллана--Поклитару, теперь — в "Гамлете". Изменились ли методы соавторов балета, как они разделяют свои обязанности?

Сами методы ни у Раду, ни у Деклана почти не изменились. Хореографией, естественно, занимается Раду, но Деклан постоянно работает над нашим актерским мастерством. В этом состоит кардинальное отличие от "Ромео и Джульетты", потому что тогда он действовал скорее как режиссер-постановщик. Сейчас же он возится с нами очень много: объясняет каждую мизансцену, каждый шаг, каждый взгляд, постоянно рассказывает, что нужно для конкретного действия и почему. У нас не так много танцевальных моментов. Мне наш "Гамлет" больше напоминает драматический спектакль — без слов, но с элементами танца.

В таких условиях разрешено ли вам импровизировать, добавлять что-то свое?

Естественно. Один из важных моментов этой постановки как раз в том, что можно совершенно свободно предлагать свои варианты. Если это убеждает Деклана, он говорит "да". У нас нет такого: "Все заткнулись, слушают меня и делают так, как я скажу". Репетиции обычно начинаются с того, что мы садимся, и Деклан начинает нам объяснять (это может длиться от 10 минут до полутора часов), что мы попытаемся сегодня сделать, какая стоит задача перед каждым. Все это обсуждается и критикуется. Только после этого Раду начинает ставить танец.

Что для вас стало самым неожиданным в образе Гамлета? Когда вы читали эту пьесу, он представлялся вам другим, отличным от того, что вы сейчас играете?

Мой Гамлет, которого хочет Деклан, более решительный, более жесткий, чем у Шекспира. Это особенно заметно в сценах с матерью, с Гертрудой. Он менее неврастеничный, чем его обычно представляют. Этот балет — попытка рассказать о человеческих отношениях, а не очередная демонстрация пьесы Шекспира.

Основная идея, проходящая через весь балет, это идея потери. Она есть в каждом дуэте, в каждой мизансцене. Это тяжело объяснить, поэтому Деклан проводил с нами очень много "теоретической" работы.

В чем она заключалась?

Чтобы понятнее объяснить саму идею потери, он рассказывал истории из своей жизни — к примеру, о своих взаимоотношениях с матерью. Мы и сами вспоминали свои истории. У Деклана есть коронная фраза: "А теперь забудьте об этом и давайте делать". Понимать это следует так: информацию вы усвоили, не думайте о ней. Все сработает на подсознательном уровне. И действительно срабатывает!

Такой балетный психоанализ...

Что-то в этом роде. Для нас это необычно. Как правило, мы быстренько все ставим и только потом наделяем персонажей эмоциями. Это неправильно, оттого и получаются голые пустые спектакли, которые вытягивает только музыка, свет и костюмы.

Что самое трудное в роли Гамлета для вас?

В этой постановке после каждого акта ты полностью опустошен, эмоционально истощен. События стремительно сменяют друг друга, и нет возможности уйти за кулисы, чтобы там передохнуть, как это обычно бывает перед вариациями. Нельзя даже подумать о том, чтобы расслабиться, отпустить образ. Такого у меня еще никогда не было.

Беседовала Елена Кравцун

Танцы с Шекспиром