«Индийский классический театр сродни барокко»

4 и 5 апреля театр Покровского представляет мировую премьеру оперы Александра Маноцкова «Титий Безупречный» в постановке режиссера Владимира Мирзоева. За пультом — молодой ученик Геннадия Рождественского Айрат Кашаев. В основе оперы — пьеса Максима Курочкина, написанная в 2008 году в рамках международного проекта Шекспировского Королевского театра и театра Royal Court, когда нескольким драматургам предложили создать тексты с шекспировскими аллюзиями. Курочкин в качестве ориентира выбрал самую раннюю и самую кровавую трагедию Шекспира «Тит Андроник».

— Обязательно ли читать пьесу Курочкина перед тем, как слушать оперу?

— Мне кажется, нет. Ну как? Любой композитор на такой вопрос, конечно, ответит «нет». Просто из ревности к профессии. Потому что нам никогда не хочется думать, что то, что мы делаем, является гарниром к литературе. Это давний спор: что важнее — либретто или музыка? И в каждых свежих исторических обстоятельствах он возобновляется на свой лад.

При этом текст Курочкина хороший, прикольный, в свое время даже не столько попавший в цайтгайст, сколько его опередивший. Сейчас кое-какие вещи, которые из него следовали, слишком очевидными выглядят. С несколькими еще книжками так случилось — с Сорокиным, с Пелевиным. И безотносительно оперы я рекомендую текст Курочкина всем прочитать.

Но этот текст немножко другого устройства, нежели то либретто, которое из него сделал Мирзоев и потом еще я переделал. То есть оно, конечно, растет из Курочкина, но если кто-то не читал Курочкина, может прийти и посмотреть, и надеюсь, что будет тоже понятно.

— Это заказ театра?

— Да. Эта штука по заказу театра Покровского была написана еще в 2012 году. И три года она лежала. А я с тех пор как композитор двинулся в разнообразные стороны. Поэтому когда я, придя на репетиции, снова открыл эту партитуру, то оказался в несколько нелепом положении. Фамилия вроде бы моя написана на титульном листе, а я уже не очень помню, что и как я там сделал. Но опера построена довольно аналитично. И я по большей части вспомнил, откуда что растет. И на вопросы пытливых исполнителей — а их было много — более-менее мог ответить.

Такая получилась штука, очень замкнутая сама на себя. В ней нет торчащих концов.

— Что такое «аналитично»?

— Ну, можно заниматься тем, что сейчас некоторые называют «интуитивным письмом». То есть как пишется, так и пишется. И не особенно утруждать себя какими-то предварительными уразумениями того языка, на котором ты это делаешь. А можно исходить из какого-то большого аналитического отстранения, из которого ты постепенно делаешь зум-ин на подробности.

У меня вся опера устроена способом очень объяснимым. Прежде всего, там опера в опере. Главному герою у Курочкина показывают спектакль. У меня — оперу. И существуют вот эти два мира. Причем оба совершенно сумасшедшие. Один — какое-то очень далекое будущее. А другой — это то, как они себе из того мира представляют что-то такое шекспировское-оперное. И в конце концов внутреннее проглатывает внешнее. То есть выясняется в конце, что «внутренняя опера» — это на самом деле то, что мы смотрим с самого начала.

— И эти два мира как-то музыкально противопоставлены?

— Конечно, они колоссально отличаются друг от друга. Внешний мир в смысле инструментовки решен вообще без участия оркестра. То есть оркестр издает первый аккорд и замолкает до начала «внутренней оперы». А во «внешней опере» используются в основном только голоса солистов и мегафоны.

— Мегафоны — это имеются в виду матюгальники?

— Ну да. Они используются, прежде всего, как фильтры для каких-то артикуляционных вещей. А для голосов там придуман такой специальный шпрахгезанг.

© Юрий Чичков / Афиша

— Мелодекламация?

— Нет, все поют, никто не разговаривает, но все построено на порядковых ладах.

— ??

— Ну, бывают лады, в которых есть фиксированная звуковысотность. А бывают лады, которые реализуются как порядок. То есть что-то выше чего-то. И этого достаточно, чтобы была стабильная система. Это не я выдумал, это вещь довольно старая, в архаике такого много. Например, плач в фольклоре — он бывает разнорегистровый: высоко-низко. И это такой лад. В нем есть свои тяготения, свои ритмические фигуры, которые развертывают какую-то структуру. И я такими ладами пользуюсь в своей «внешней опере».

А во «внутренней опере» играет оркестр. И поскольку она — о как бы старине, то у меня там как бы цитируется барокко. Это такой получается кубистический портрет нескольких фактур Генделя. У каждого персонажа есть своя интонационная система, свой звукоряд со своими правилами строения аккордики; система эта напоминает, скажем, театр катхакали или какой-нибудь другой индийский классический театр. И на самом деле это сродни барокко. Вот почему. Индийская рага — это звукоряд плюс система интонаций. Раса — это некое эмоциональное состояние, в котором выдержана рага. В нем есть оттенки, оно не статично. Точно так же и внутри барочной арии состояние более-менее одно, оно называется «аффект». Но это состояние не замершее, внутри него есть движение. И если упрощать, можно уподобить аффект расе. Мне этот тип музыкального мышления тоже очень близок.

А вот если все начальные звуки этих звукорядов, имеющихся у всех персонажей, сыграть одновременно, то возникает синтез-аккорд, из которого строится вся опера. И для меня Титий Безупречный — как раз вот это вот. Некая Сумма Тития. Которая разворачивается в некую оперу. Где каждый персонаж является элементом этой многоцветной сферы. Такая получилась штука, очень замкнутая сама на себя. В ней нет торчащих концов. Мне хотелось именно что-то такое сделать — чтобы материал сам себя держал. Потому что литературы так много, текст — то иронический, то смешной, то нарочито корявый. И хотелось противопоставить этому торчащему во все стороны тексту какую-то замкнутую структуру. Она у меня родилась как некое сияющее целостное нечто, такое яйцо.

Это интересное, в чем-то странное, удивительное место. К тому же в двух шагах от Кремля.

— Опера рассчитана прямо-таки на штатных исполнителей театра Покровского?

— Я хорошо приспосабливаюсь к разным исполнителям. Татьяне Тихоновне Гринденко с ее ансамблем я напишу не такие вещи, какие я напишу Арине Зверевой. «Тития» я писал в расчете на театр Покровского, да. В чем-то я попал, в чем-то — меньше. Но они героически идут этой партитуре навстречу.

— То есть театр обходится только своими силами?

— Да. У них вообще-то очень хорошие солисты. Много есть певцов, про которых я прямо не понимаю, что они делают в России, — могли бы сделать европейскую карьеру. В оркестре — двойное дерево, нормальные медные, все есть. Струнных при этом, правда, бешено мало — просто потому, что не влезут в яму. Партитуру я прямо на этот штатный состав и написал. Если походить по театру — репетиционные помещения, склады реквизитные, то есть все как положено. И музыкальный руководитель у них Рождественский, на минуточку! И у всего этого на выходе — маленький зальчик бывшего кинотеатра на 200 мест вот с этими синими креслами, куда приходит какая-то такая своя публика. Это интересное, в чем-то странное, удивительное место. К тому же в двух шагах от Кремля. Тут есть огромное количество диспропорций, между которыми проскакивают какие-то искры.

— Кроме того, в репертуаре этого театра музыки XX—XXI веков сильно больше, чем в других оперных театрах нашей столицы. Ныне живущему композитору в такую ситуацию легче встраиваться, чем в «Травиаты» и «Евгениев Онегиных»?

— Там такое тоже идет. Но — это естественно и правильно — они стараются не бежать за теми, кому этот репертуар удобнее. Для «Травиаты» все-таки лучше подходит большой оперный театр. А театру Покровского, я считаю, надо поставить «Гранд Макабр» Лигети. Кто-то же наконец должен сделать эту оперу в России! Мне кажется, что там бы она была прямо супер на месте. Как я сейчас понимаю, там есть люди, которые могут это спеть. И оркестр может с этим справиться. И там есть молодые дирижеры — вот, например, Айрат Кашаев, ученик Рождественского, он дирижирует «Титием». Там атмосфера очень правильная. Очень многие вещи делаются из творческих мотиваций. Мне кажется, хорошо, если туда станут ходить люди из какого-то «нашего круга». Потому что, пока у меня не возникло истории с этой оперой, на моей внутренней карте, в моем внутреннем списке «куда пойти» этого театра не было. И это нелепость. Это просто какая-то затянувшаяся ситуация невстречи театра с определенными группами людей в Москве. Так бывает. Я это знаю, потому что сам вхож в абсолютно непересекающиеся тусовки. Условно говоря, есть концерты в центре «Дом», а есть в Рахманиновском зале. И публика «Дома» не знает, что можно пойти в Рахманиновский зал. Кто ей мешает? Никто! Помните, когда Андриссен приезжал? Ну, блин, живая легенда просто! Как бы ни относиться к его музыке, на этот концерт надо было идти. Должен был быть лом. Должны были сидеть в проходах и висеть на люстрах. И что? Был настолько неполный зал Чайковского, что даже неловко. Хотелось подойти и извиниться. Почему? Потому что эта тусовка в этот зал не ходит, поскольку в этом зале обычно не бывает таких вещей.

И вот с театром Покровского так. Я надеюсь, его откроют люди, которые до того туда не ходили. Я всех очень зову. И тех, кто придет туда впервые посмотреть мою работу, я зову туда посмотреть что-то еще.

— Опера длинная?

— Ну нормальная такая опера, на вечер. Два акта с антрактом, во время которого можно пойти съесть бутерброд.

— А то сейчас больше принято полтора часа без антракта — и по домам.

— Ну, в принципе, это ж такая штука эйнштейновская. Многие считают, что это изменение хронометража произошло в связи с тем, что современному человеку трудно удерживать внимание долгое время, темп жизни ускорился и всем нужно поскорее домой. Это, конечно, отчасти так. Но еще дело в том, что существуют нелинейные связи между временем, измеряемым человеческими часами, и временем, разворачивающимся в музыке. То есть современная полуторачасовая опера не короче старинной 4,5-часовой. Вообще! Вот я кишками это чувствую. Просто те приборы, которыми мы измеряем это внешнее время вне оперного театра, не приспособлены пока к тому, чтобы реагировать на изменение хронотопа, создаваемого музыкой.