Иван Кушнир: «Нужно, чтобы жизнь качала»

Сегодня в столичном «Гоголь-центре» стартует серия премьерных показов спектакля «Хармс. Мыр» — новой работы одного из протагонистов молодого русского театра Максима Диденко, только что ставшего обладателем главного режиссерского приза петербургской премии для молодых «Прорыв». Музыку к «Хармс. Мыр» написал постоянный соавтор режиссера композитор Иван Кушнир, ранее приложивший руку и к «Леньке Пантелееву» (2012), с показов которого на «Золотой маске» началась столичная слава Диденко, и к нашумевшей «Конармии» в Мастерской Дмитрия Брусникина. После того как в конце нынешней зимы Кушнир выпустил в Петербурге спектакль «Зомби-Зомби-Зомби», нарушивший все привычные представления о том, как может выглядеть и звучать современный русский мюзикл, Александра Дунаева решила поговорить с композитором начистоту.

— «Зомби» называется мюзиклом, но, кажется, он ближе к тому, что нынче принято называть хип-хоперой, или рэп-оперой.

— Мне кажется, «Зомби» вообще можно назвать хардкор-оперой. Буквального хардкора там нет, но по духу это точно он. И, конечно, я согласен с тем, что это ни разу не классический мюзикл. Константа в жанре меня совершенно не интересует, наоборот, интересно в жанр привнести что-то новое. Когда мы делали «Зомби», я, разумеется, ориентировался на калифорнийский хип-хоп 1990-х, но там еще намешаны Limp Bizkit, Marilyn Manson, Massive Attack и советская эстрада 80-х — забальзамированные ребята из «Голубого огонька».

— Мне кажется, что и в «Леньке Пантелееве», самом первом вашем мюзикле, и сейчас в «Зомби» вы как будто бьетесь с ветряными мельницами, пытаясь переломить, перехитрить буржуазную природу жанра. Какой бы суперзвездой ни был Иисус Христос, мне плевать, если я не понимаю, как развивается сюжет. Вы же заворачиваете сложные сюжеты, порой неудобные, с кучей разных сбивающих обывателя с толку культурных отсылок, ты в своей музыке глумишься над той же попсой, над шансоном…

— Восприятие мюзикла как буржуазного жанра — это наши локальные атавизмы, никого больше в мире подобные вопросы на самом деле не волнуют. Мюзикл ведь вообще-то изначально вылез из кабаре, джаза и ансамблей еврейских эмигрантов, процветавших на курортах так называемого борщевого пояса, Borscht Belt, под Нью-Йорком. Там они на подручных инструментах — кларнете, губной гармошке и аккордеоне — играли всякие еврейские песенки. И вот, когда евреи подружились с чернокожими, началась химическая реакция, в результате которой и возник язык мюзикла. Брехтовские зонги, кстати, с точки зрения языка тоже вполне себе «борщ белт» — еврейские блатные песни вперемешку с джазовыми ритмами. То есть мюзикл — это изначально абсолютно помоечная, полуподвальная история. Эстетика мюзикла, на мой взгляд, стопроцентно пролетарская: это жанр для всех, а не для избранных. То, что на него впоследствии навешали жемчужные ожерелья и страусиные перья, — это вопрос развития жанра, а не его природы. Мы ни с чем не боремся — я, по крайней мере, революционером себя совсем не считаю. Просто я не делаю то, что мне не нравится, пишу музыку, которую хотел бы слушать сам, и не пишу ту, которую бы не хотел.

— Ты производишь впечатление абсолютно «всеядного» композитора. Даже зная все твои спектакли, трудно понять, что тебе ближе — григорианский хорал, Шостакович, Snoop Dog или Portishead.

— Мои главные герои — это Бетховен и Nirvana. Арво Пярт и Prodigy тоже в лидерах.

— То есть пополам «классиков» и «современников».

— В том-то и дело, что нет. Такого деления для меня вообще никогда не существовало. Очевидно, что с технологической точки зрения разница между симфониями Бетховена и сырой, плохо сыгранной музыкой Кобейна огромна. Но эмоционально этой разницы нет. Они все — как бы в одном поле.

— Получается, что ты существуешь в неиерархическом музыкальном пространстве?

— Не совсем. Просто я не делю это пространство на прошлое и настоящее, а жанры — на высокие и низкие. Моцарт, Бетховен и многие другие композиторы в свое время писали так называемую прикладную музыку на заказ — примерно то, что мы сегодня называем «поп». Грубо говоря, приходит к Моцарту какой-нибудь человек в парике, вельможа, и делает заказ: «Друг, у нас завтра вечерина, нужен менуэт» — это сегодня танцуют техно, а тогда танцевали менуэты. И Моцарт пишет гениальную музыку. Ведь понятно, что менуэт, как и симфонию, тоже можно написать и гениально, и посредственно. Так что для меня главное, чтобы музыка была качественной — это касается в равной степени и поп-, и академической музыки. Задача композитора — владеть максимально широким инструментарием. Настоящий виртуоз в этом смысле — Эрик Серра, постоянный соавтор Люка Бессона: он умеет все — написать симфонию, рэп, индастриал, эмбиент. Он может сложить любую картинку, которую предложит ему жизнь. Я не вижу ничего постыдного в занятиях популярной музыкой. Даже наоборот, уверен, что без этого современный композитор, как и современный музыкант, существовать не может — на Шнитке жизнь не останавливается. А для 90% учащихся нашей консерватории она примерно где-то в том районе и закончилась.

Мюзикл — это изначально абсолютно помоечная, полуподвальная история. То, что на нее впоследствии навешали жемчужные ожерелья и страусиные перья, — это вопрос развития жанра, а не его природы.

— Чувствую, мы нащупали болевую точку. Что не так с консерваторским образованием?

— Недавно в одном из спектаклей я пытался посадить за установку консерваторского барабанщика — и он оказался совершенно профнепригоден. Может быть, он виртуоз на ксилофоне, но вот что такое, к примеру, грув, он просто не знает. Человек как будто в жизни не слышал рока и не понимает, как добиться нужного звукоизвлечения: уровень экспрессии, отдачи, четкости — все мимо. Нужно понимать жанр, а откуда это понимание придет, если он целыми днями играет Чайковского? Когда он выйдет из консерватории, то Чайковский на ксилофоне ему не очень-то поможет. Я сейчас не говорю о том, что музыкант должен любить хип-хоп или метал, но он элементарно обязан знать об их существовании. Это вопрос системы образования академических музыкантов — сейчас она очень консервативна. Возможно, по этой причине мир академической музыки в России по большей части не просто несовременен — он антихудожественный.

Я сам писал симфонические опусы и сочинения для хора, ездил с ними на гастроли. Это был довольно витиеватый отрезок жизни, который я бы сейчас с удовольствием забыл. Закончился он, когда во время очередных гастролей я понял, что все происходящее не имеет к искусству никакого отношения: как именно должно быть, я не знал, но академическая тусовка показала мне, как быть не должно.

Сейчас мне дико круто в московском Доме музыки на концертах Батагова или Мартынова или в любом другом альтернативном пространстве. Это действительно интересно. А вот в филармонию ходить совсем неинтересно.

— Но все-таки в профессию тебя привели люди из академической среды.

— Скажем так, не совсем обычные люди. Когда мне было шесть лет, в Питере собралась группа энтузиастов, невероятно крутых педагогов — из Хорового училища имени Глинки, десятилетки при консерватории. Они объединились в небольшой кружок, собрали пятнадцать детей и на протяжении пяти лет с ними занимались, не набирая новых учеников. Это был частный музыкальный лицей при финской школе. Деньги из Финляндии — педагоги из России. Мы с моим другом Ильей Демуцким — тем самым, что пишет сейчас балет для Большого театра, — попали к Игорю Ефимовичу Рогалеву. По сути, с ним связано все мое обучение с 6 до 25 лет. Почему он посчитал нужным взять к себе двух шестилетних мальчишек, для меня до сих пор загадка.

Я не отрицаю, что в консерватории есть прекрасные педагоги. Но несколько человек не может разрушить существующую там сегодня замкнутую систему. Студенты растут с какими-то допотопными представлениями о Великом Искусстве, совершенно не видя богатства и разнообразия этого самого искусства — оставаясь на выходе с узким кругозором и отсутствием эрудиции. Самые пассионарные, конечно, роют что-то сами, успевают смотреть, слушать.

— Театр сыграл какую-то роль в том, что ты изменил свое отношение к академической среде?

— Да, конечно. Еще гастролируя с оркестром, я начал работать с Данилой Корогодским в Театре поколений. И контраст в отношении людей к тому, что они делают, меня просто поразил. Можно по-разному оценивать спектакли Театра поколений, но люди там по-настоящему болели за то, что они делали. Я не видел такого ни в хоре, ни в оркестре.

— А как ты попал к Даниле?

— Это смешная история. Помню, что оказался с одним из артистов театра в бастионе Петропавловской крепости, где театр тогда находился, и что мы всю ночь выпивали прямо в декорациях какого-то спектакля. На следующий день у них была назначена премьера, и Данила, придя с утра на репетицию, был, прямо скажем, в шоке. Но это не помешало ему позвать меня на новый спектакль. Диалог тогда произошел примерно такой: «А работал ли ты в театре?» — «Нет, конечно». — «А интересно?» — «Да, конечно». Я тогда вообще понятия не имел, что такое театр, перформанс, а тут никакой раскачки, никакой пьесы или сценария — сразу визуально-пластический спектакль. «Будешь играть с нами в эту игру?» — «Давайте». И мы начали сочинять. Так я сразу попал в ту среду, которая мне близка и сейчас.

— Чем сочинение музыки для театра отличается от другой композиторской работы?

— Театр — это взаимодействие с действительностью, которая сильно влияет на форму. И это дико радует. Ты никогда не знаешь заранее, как будешь работать с материалом. Что будет в «Земле» (спектакль Максима Диденко по мотивам одноименного кинофильма Александра Довженко, премьера на Новой сцене Александринского театра в мае 2015 года. — Ред.)? Да я не знаю, пока не увижу артистов, пока репетиции не начнутся. Если бы знал, то мне бы сразу стало скучно. С мюзиклом все проще, там текст и жанр задают условия, из них уже рождается форма. В работе с Максом Диденко вообще непонятно, как все происходит. Он всегда ставит задачи, которые поначалу заводят меня в тупик. Например, «Конармия». Все хорошо: лето, Комарово, репетируем. Макс приносит абзац прозаического текста и говорит: «Хочу, чтобы это была песня». И ты ходишь два дня, не понимая, что надо. Потом каким-то образом происходит прорыв, и песня возникает. При этом ты еще учитываешь массу параллельных задач: нет музыкантов, профессионально играющих на инструментах. Создавая форму, нужно понимать, что с ней справится талантливый, поющий, но все же артист драматического театра. Тут сами условия являются частью игры. Если бы мы репетировали не в Комарове, а в Конго, то это были бы дополнительные обстоятельства. Так что в театре действительность значит гораздо больше, нежели моя композиторская воля. И вообще, существует ли она? Я не очень уверен.

— Но ты не раз признавался в любви к симфонической музыке. Неужели совсем не тянет в этом направлении?

— Тянет, конечно. Я к этому иду. По следам спектакля «Шинель. Балет» мы, например, записали диск. Это совершенно самостоятельная вещь. Та же история с «Зомби-Зомби-Зомби». Эта музыка тоже может существовать в отрыве от визуального ряда. Сейчас мне хочется симфонического авангардного хип-хопа. И тексты уже есть.

— О! Тут я и задам свой вопрос. Есть у вас с Максимом Massian Диденко, Владимиром B-boy Shantaram Варнавой и компанией хип-хоп-проект «Добрые Люди Злые Песни». Скажи мне, Ваня DJ Hugo Кушнир, какого черта вас понесло в этот хип-хоп?

— То, что мы делаем в «Добрых Людях», — игра в 1990-е, эдакий олдскул, не имеющий отношения к современному хип-хопу, который, конечно, просто чудовищен. Меня интересует форма экспериментального, интеллектуального хип-хопа — например, тот же Buck65, канадец, делавший отличный симфонический хип-хоп. В Питере есть группа «Самое Большое Простое Число» — в их первом альбоме на оригинальные биты ложится экспериментальная поэзия в форме речитатива. Что же до «Добрых Людей Злых Песен», то это еще и ностальгия — и, конечно, энергичная, безответственная форма отдыха. Можно поплясать, выплеснуть своих демонов, снять маску, оторваться, попросту говоря. В детстве мы все мечтали, что будем лидерами рок-групп, и эта мечта сидит где-то в подкорке. Хип-хоп как раз про это, про способ оставаться одной ногой в детстве — потому что если уйти оттуда, то п****ц всему, и симфонизму в том числе. Нельзя быть инфантильным по жизни, но нужно, чтобы жизнь качала.