Одна из всех: Марина Цветаева

Разве о ней можно сказать «поэтесса»? Нет - поэт и только поэт. Она сказала однажды: женского вопроса в поэзии нет, есть женские ответы. О русской литературе беседуют Иван Толстой и Борис Парамонов

Иван Толстой: Сегодня – новая беседа о русской литературе с Борисом Парамоновым. Одна из всех: Марина Цветаева. Наши беседы, Борис Михайлович, при желании можно упрекнуть в мужском шовинизме, в «гендерном гэпе», как, я встречал, говорят нынче по-английски. За всё время наших с Вами передач героиней была одна только женщина, Ахматова, да и то не сама по себе, а в паре с ее антагонистом Маяковским.

Борис Парамонов: Сразу же два замечания, Иван Никитич. С одной стороны, не так и много в русской литературе женских имен, сопоставимых с несомненными классиками мужеского пола. Говорю именно о классиках, - современной литературы, где густо пошла женщина, не касаюсь. Но кто, скажем, Вам приходит в голову из заметных женщин русской литературы, поэзии?

Иван Толстой: Каролина Павлова. Которой, кстати, восхищалась наше сегодняшняя героиня Марина Цветаева. Мирра Лохвицкая, скажем.

Борис Парамонов: «Офиален и олилиен озер-замок Мирры Лохвицкой, Лиловеют разнотонами станы тонких поэтесс. Не доносится до озера шумы города, ни вздох людской, потому что груди женские тут не груди, а дюшес». Он же, то есть Северянин: «Я сам себе боюсь признаться, Что я живу в такой стране, Где четверть века центрит Надсон, А я и Мирра в стороне». Нет, в сторону, в сторону Мирру вместе с Игорем.

Иван Толстой: Можно вспомнить Евдокию Ростопчину или Анну Бунину. Но у нас сегодня Цветаева - одна стоящая всех литературных женщин.

Борис Парамонов: А тут мое второе замечание, Иван Никитич. Как-то не хочется зачислять Цветаеву в эту, так сказать, гендерную группу. Разве о ней можно сказать «поэтесса»? Нет - поэт и только поэт. В самом слове «поэтесса», в этом его суффиксе есть что-то жеманное, напрочь не идущее Цветаевой. Ибо главное свойство поэзии Цветаевой, Цветаевой-поэта - сила, мощь, от ее стихов исходящая. Она сама это хорошо сознавала - не только собственную силу, но вообще эту тему - женщина-поэт. Она сказала однажды: женского вопроса в поэзии нет, есть женские ответы. Давайте, впрочем, приведем полностью этот пассаж из статьи ее о Брюсове (одна из вершин цветаевской прозы):

Диктор: «Считаю, что есть в поэзии признаки деления более существенные, чем принадлежность к мужескому или женскому полу, и отродясь, брезгуя всем, носящим какое-либо клеймо женской (массовой) отдельности, как-то: женскими курсами, суффражизмом, феминизмом, армией спасения, всем пресловутым женским вопросом, за исключением военного его разрешения: сказочных царств Пенфезилеи - Брунгильды - Марьи Моревны - и не менее сказочного петроградского женского батальона (За школы кройки, впрочем, стою). Женского вопроса в творчестве нет: есть женские ответы, как-то: Сафо - Иоанна д Арк - Св. Тереза - Беттина Брентано. Есть восхитительные женские вопли (Lettres de M-lle de Lespinasse), есть женская мысль (Мария Башкирцева), есть женская кисть (Роза Бонёр), но всё это - уединенные, о женском вопросе и не подозревавшие, его этим неподозрением - уничтожавшие (уничтожившие)».

Борис Парамонов: Тут к слову можно вспомнить, что как раз с кройкой и шитьем у нее ничего не получалось, она писала об этом: как в математике: говорю да - и не понимаю.

Иван Толстой: А помните стишок: «Не очень много шили там, И не в шитье была там сила».

Борис Парамонов: Это Некрасов - о доме свиданий, маскировавшемся под модную мастерскую. Сила Цветаевой, сила ее стихов неоспорима. Это первое и главное свойство ее поэзии. И отсюда вот этот, мужской что ли, их, стихов ее характер.

Иван Толстой: Вы считаете, что можно так говорить о ее стихах в целом? Ведь она поэт, прошедший немалую эволюцию. В ее ранних стихах сколько угодно стилизаций, всякого рода кокетливой игры. То она ребенком притворяется, то какой-нибудь Кармен (расхожий образ, штамп), то бабушкой, а то - генералом Двенадцатого года. Вообще: можно ли говорить о единстве цветаевского творчества, о равности ее самой себе?

Борис Парамонов: Понятно, что всё развивается, и поэзия, и поэты, и человек - попросту взрослеющий. Не надо забывать, что первую книгу Цветаева выпустила в возрасте семнадцати лет. Какая ж там зрелость, какое мастерство. Да, склонность и способность к стихосложению несомненные. Но полно и всякого рода безответственных игр: «Ты дал мне детство - лучше сказки И дай мне смерть в семнадцать лет!» Дело не в том, что Цветаева, как положено всем и всему, развивалась, - а в том, что находятся люди, предпочитающие ее ранние стихи, а поздние, зрелые - отказывающиеся понимать. Я с великим недоумением прочитал однажды беседу двух поэтов о Цветаевой (имена помню, но называть не буду), и вот один поэт говорит: у Цветаевой был чудесный мальчишеский альт, но она его потеряла. Огрубел, значит, голос. Не мальчик, но вроде бы и не муж.

Иван Толстой: Так ведь у Цветаевой как раз есть стихотворение об этом сорвавшемся мальчишеском голосе. Не прочитать ли?

Борис Парамонов: С удовольствием! Это одно из моих любимых у нее стихотворений:

Нет, правды не оспаривай,

Меж кафедральных альп

То бьется о розариум

Неоперенный альт.

Девичий и мальчишеский:

На самом рубеже,

Единственный из тысячи -

И сорванный уже.

В самом истоке суженный:

Растворены вотще

Сто и одна жемчужина

В голосовом ручье.

Пой, пой - миры поклонятся!

Но регент: «Голос тот

Над кровною покойницей,

Над Музою поет!

Я в голосах мальчишеских

Знаток…» - и в прах и в кровь

Снопом лучей рассыпавшись

О гробовой покров.

Нет, сказок не насказывай:

Не радужная хрупь, -

Кантатой Метастазовой

Растерзанная грудь.

Клянусь дарами Божьими:

Своей душой живой! -

Что всех высот дороже мне

Твой срыв голосовой!

Иван Толстой: Так что же, это стихотворение как раз о срыве голоса, о некоем конце.

Борис Парамонов: Но это ведь и о судьбе - о мучительном росте, о жизни как утрате и мучении, и о новых обретениях. Можно и так понять: Муза, музыка - против поэта, против голоса. Не гармония с Музой, не письмо под диктовку, а мучительная борьба. Написано в феврале 1923 года, уже в эмиграции, это уже зрелая Цветаева - такая, какой до конца будет.

Что было мотором ее изменений? Да жизнь, конечно, в первую очередь. После Вечерних альбомов и Волшебных фонарей - мировая война и революция. Изменилось всё и все. Вот как пишет о молодой Цветаевой М.Л. Гаспаров:

Диктор: На переходе от двух первых книг к "Юношеским стихам" 1913- 1915 гг. установка на дневник и на поэтизацию быта не изменилась. Наоборот, она была прямо продекларирована в известном предисловии к сборнику "Из двух книг": "Мои стихи - дневник, моя поэзия - поэзия собственных имен... Закрепляйте каждое мгновение, каждый жест, каждый вздох... Нет ничего неважного! Говорите о своей комнате: высока она или низка, и сколько в ней окон, и какие на ней занавески, и есть ли ковер, и какие на нем цветы - все это будет телом вашей оставленной в огромном мире бедной, бедной души". Эту программу Цветаева реализует, как всегда, не боясь даже показаться смешной; вспомним в цикле "Подруга":

Могу ли не вспоминать я

Тот запах White Rose и чая

И севрские фигурки

Над пышащим камельком...

Мы были: я - в пышном платье

Из чуть золотого фая,

Вы - в вязаной черной куртке

С крылатым воротником...

Не меняется установка на поэтизацию быта, но меняется сам поэтизируемый быт: прежний, детский быт был готово-поэтичен и заданно-уютен (хотя бы на долитературном уровне "Задушевного слова"), из него шло в поэзию все; новый, взрослый быт хрупок, окружен враждебной жизнью и грозящей смертью ("улица мстит", по словам из письма 1917 г.), из него в поэзию идет только избранное: красивое, утонченное, воздушное. Так - в стихах 1913-1915 гг., с золотым фаем, генералами 1812 года, браслетами с бирюзой и т. д. Перед Цветаевой открывалась реальная опасность стать салонной поэтессой”.

Иван Толстой: Так писал о молодой Цветаевой Михаил Гаспаров.

Борис Парамонов: Конечно, нельзя сказать, что война и революция сделали Цветаеву, что чисто тематические сдвиги были причиной ее эволюции. Гаспаров потом говорит, как менялась сама ее поэтика, менялся стих. По-моему, новая Цетаева началась с двух скорей неудачных поэм - “Царь-девица” и “Молодец”. Это стилизованные русские сказки. Читать это очень трудно, немалых усилий требует, причем усилий, я бы сказал, невознаграждаемых. Эти вещи важны не читателю, а поэту: Цветаева резко меняла стих и словарь. Это тренировка поэта, насильственный самого себя (самой себя) слом. Ее перестали удовлетворять прежние стихи, скатывающиеся в салонность.

Иван Толстой: Та же “Подруга”.

Борис Парамонов: А с этой “Подругой” полный скандал. Имею в виду, конечно, не лесбийский сюжет, а то, как нынешние вроде бы читатели и даже вроде бы любители стихов - ведь сайты создают! - ничего в стихах не понимают, простейшего не разумеют. В моих цветаевских книгах нет этого цикла, и я заглянул в сеть. Куча сайтов - и на всех одна вопиющая ошибка: первая же строчка в стихотворении, цитированном Гаспаровым, грубо нарушена: вместо “вспоминать” - “вспомнить”. Надо: “Могу ли не вспоминать я?” И рифма к этой строчке - “платье”. Этим любительницы стихов не заметили даже, что тут пропадает рифма, не говоря о сбое метра.

Иван Толстой: Почему вы думаете, что это женщины, любительницы, а не любители?

Борис Парамонов: Мужчина не заинтересовались бы этим сюжетом, уверен. Но вот что удручает: как раз такая ранняя, “салонная” Цветаева обрела некоторую массовость, куча романсов написана на ее стихи этого периода, всякие там “Мне нравится, что вы больны не мной” и прочее в том же роде. И я очень скептически отношусь к другой нынешней моде - чтению Цветаевой со сцены. Вот Аллу Демидову всячески нахваливают за такую деятельность. Но ведь актеры совершенно не умеют читать стихи, они их стараются разыгрывать.

И вот тут я хочу позабавить слушателей и читателей одной старинной страницей. В 1921 году Б.М. Эйхенбаум издал исследование “Мелодика русского лирического стиха”, сопроводив его дополнением - небольшой статьей “О камерной декламации”. Всячески разъясняя и растолковывая, что поэтическая и бытовая, даже эмоционально окрашенная речь сильно разнствует, что законы произнесения стиха - совсем не те, что любой другой речи, Эйхенбаум приводил пример чтения стихов Блоком, которого он слышал в те годы: Блок читал глухо, интонационно однообразно, выделял в стихе его ритм, ритмические членения, а не речевые, не синтаксические. Поэты настоящие всегда так читают. Отсюда обывательское представление, что они не умеют читать стихи, в отличие от актеров - каковые не читают стихи, а именно их разыгрывают.

Иван Толстой: Евтушенко так читает - интонациями играет, жестами, чуть ли не всеми членами тела шевелит.

Борис Парамонов: Допускаю, что это кому-то нравится, Евтушенко вообще любимец публики, и он давно уже не поэт, а поп-звезда. И собственно он не стихи свои таким образом представляет, а самого себя - он имеет на это право, заслужил, что называется. Но, возвращаясь к нашей теме, вот что я хочу привести из той давней работы Эйхенбаума: в одном месте он показал, как не надо читать стихи, и привел в связи с этим репетиционный урок Сергея Волконского, бывшего в революционные годы преподавателям в странном тогдашнем заведении, так называемом Институте живого слова. Волконский (не тот ли, кстати, которому поклонялась Цветаева, посвятившая ему цикл “Ученик”?)

Иван Толстой: Определенно тот самый.

Борис Парамонов: Так вот, Волконский учил слушателей тому, что стихи нужно читать, произносить как прозу. Он доходил до абсурда: говорил, что в стихах есть два элемента - метрический размер и рифма, которые мешают речи, ибо затемняют ее смысл, логику высказывания. То есть в стихе самое вредное - сам стих. И вот какой наглядный урок Волконского привел Эйхенбаум в той статье. Волконский показывает, как надо читать стихотворение Пушкина, чтобы оно стало предельно понятно, не менее ясно, чем обычная речь: надо, мол, мысленно подставлять под стихи бытовую интонацию. И вот что у него получалось:

“Поэт, не дорожи любовию народной, (Катя, не играй моим перочинным ножиком). (Уверяю тебя) Восторженных похвал пройдет минутный шум. (Да то ли еще!) Услышишь суд глупца и смех толпы холодной, но ты (не смущайся) останься (и) тверд, (и) спокоен и угрюм. Ты (ведь) царь: (так) живи один (вот тоже!). Дорогою свободной иди (не стесняйся), куда ведет тебя свободный ум (ну да), усовершенствуя плоды любимых дум (и конечно), не требуя (каких-то там) наград за подвиг благородный; Они (же) в самом тебе, ты сам (а не они) свой высший суд: всех строже оценить сумеешь ты свой труд. Ты им доволен ли, взыскательный художник? (Предположите ответ: “доволен”) Доволен? (ну) так пускай толпа его бранит, и (даже) плюет на алтарь, где твой огонь горит, и (если это ее тешит) в детской резвости колеблет твой треножник. (Пускай себе, нам-то с тобой что до этого?)”

И Эйхенбаум так подытоживает этот урок “живого” чтения:

Диктор: “Стихотворение “преодолено”. От него ничего не осталось, кроме “логических” ударений и “обыденных” интонаций. Декламатору остается пожимать плечами и изображать человека, которому “ровным счетом наплевать” на сплетни окружающих его обывателей”.

Борис Парамонов: Мораль тут такая, если вообще нужна какая-либо мораль: можно быть достойнейшим, культурнейшим человеком - каким и был князь Сергей Волконский, оставивший прекрасные четырехтомные мемуары, замечательную эссеистическую книгу «Быт и бытие», - и при этом ничего не понимать в стихах, начисто, наглухо быть лишенным поэтического слуха.

Я всё это говорю к тому, чтобы лишний раз выразить возмущение той профанацией цветаевских стихов, которой их подвергают многочисленные актрисы и актерки на десятках нынешних эстрад, которым, видите ли, потребовалась «реабилитированная» и канонизированная Цветаева.

Борис Парамонов: Кошмар! Полное нечувствие стиха. Начать с того, что она неправильно поставила ударение: сказала «могУщие», а не мОгущие, как требует метр. И конечно никакого выделения анжамбеманов - несовпадение метрического и семантического, перенос семантически значащего слова из одной строчки в начало другой. Это нечувствие настолько тотально, что она даже пропускает слова. Вот текст, вот как надо его читать:

Пел же над другом своим Давид,

Хоть пополам расколот!

Если б Орфей не сошел в Аид

Сам, а послал бы голос

Свой, только голос послал во тьму,

Сам у порога лишним

Встав - Эвридика бы по нему

Как по канату вышла.

Она пропустила слово «свой» в начале второй цитированной строфы. Вот что значит следование голому смыслу, чистой семантике - в точности по заветам князя Волконского.

Иван Толстой: Борис Михайлович, ваши филиппики по адресу актрис, дурно читающих Цветаеву, можно подкрепить словами высшего авторитета. У Пушкина есть такая заметка (цитирую): «Жалуются на равнодушие русских женщин к нашей поэзии, полагая тому причиною незнание отечественного языка: но какая дама не поймет стихов Жуковского, Вяземского или Баратынского? Дело в том, что женщины везде те же. Природа, одарив их тонким умом и чувствительностию самой раздражительною, едва ли не отказала им в чувстве изящного. Поэзия скользит по слуху их, не досягая души; они бесчувственны к ее гармонии; примечайте, как они поют модные романсы, как искажают стихи самые естественные, расстроивают меру, уничтожают рифму. Вслушайтесь в их литературные суждения, и вы удивитесь кривизне и даже грубости их понятия… Исключения редки».

Вот какой политически некорректный текст!

Как насчет исключений?

Борис Парамонов: Исключение, прежде всего, сама Цветаева, реализовавшая и в этом случае свой девиз: «Одна из всех, за всех, противу всех». Но она, конечно, сама бы пришла в ужас от чтения ее стихов нынешними любительницами изящного, как сказали бы в старину. При этом самое интересное, что сама Цветаева как раз в высшей мере неизящная, а наоборот, грубая, как футуристы, как молодой Пастернак (сам, кстати, футурист)

И еще одна пакость, пардон, другого слова не найду, и не хочу искать, говоря о чтении Цветаевой с эстрады: так называемая музыка. Цветаеву насобачились читать под музыку, делать из нее мелодекламацию. Полнейшее непонимание! Как раз Цветаева тем и характерна, что она, можно сказать полностью, покончила с так называемой музыкальностью, мелодичностью стиха. Никакого каданса, скорее барабанный бой ритмов. Если связывать с Цветаевой какую-либо музыку, так исключительно Стравинского, они конгениальны. «Весна Священная» - вот подлинная, настоящая, зрелая Цветаева.

Вы знаете, Иван Никитич, я постарался одолеть книгу Адорно «Философия современной музыки», и кое-что, к удивлению своему, понял - именно о Стравинском: он в музыке заменил временное последование пространственным соположением. Аналогия - кубизм, конечно: плоскость не прикидывается объемом. И вот так же Цветаева: она не столько сополагает слова, сколько выделяет их, особенно то или иное слово вот в этих самых анжамбеманах.

Помните, мы говорили об Ахматовой: какой новостью в русской поэзии стал ее спотыкающийся, угловатый, сбивающийся с дыхания стих. И как она потом ушла от этого к напевности, к мелодии, хотя бы торжественной, иератической. Тонкие знатоки формалисты с трудом скрывали, почти что и не скрывали неодобрения такой эволюции. Так вот, Цветаева идет в противоположном Ахматовой направлении: начинает со всякого рода мелодичностей и романсов, и постепенно - да скорее, впрочем, резко - меняет манеру и переходит к рубленому, скандированному стиху. Вот тогда и пошли в ход анжамбеманы, без которых Цветаева - не Цветаева. Интересно, что она иногда, и довольно часто, кончает стих именно таким анжамбеманом, дальше ничего не добавляя, он так и висит, символизируя не столько оконченность, как бесконечность - продолжение следует, пишите дальше, если можете. Как у Хлебникова, обрывавшего чтение словами «и так далее». Вот давайте «Наклон» прочитаем, очень в этом отношении характерное стихотворение.

Материнское - сквозь сон - ухо,

У меня к тебе наклон слуха,

Духа - к страждущему: жжет? да?

У меня к тебе наклон лба

Дозирающего вер - ховья.

У меня к тебе наклон крови

К сердцу, неба - к островам нег.

У меня к тебе наклон рек,

Век… беспамятства наклон светлый

К лютне, лестницы к садам, ветви

Ивовой к убеганью вех…

У меня к тебе наклон всех

Звезд к земле (родовая тяга

Звезд к звезде!) - тяготенье стяга

к лаврам выстраданных мо - гил.

У меня к тебе наклон крыл

Жил… К дуплу тяготенье совье,

Тяга темени к изголовью

Гроба - годы ведь уснуть тщусь!

У меня к тебе наклон уст

К роднику…

Иван Толстой: Борис Михайлович, вот в той статье Михаила Гаспарова, что Вы цитировали, говорится, что перемена в поэтике Цветаевой связана с ее театральным опытом, театральными опытами, лучше сказать. Известно, что она одно время была близка с актерами театра под руководством Вахтангова. Гаспаров говорит буквально следующее (я цитирую):

«Мы сказали, что для выработки этой поздней манеры Цветаевой большое значение имел опыт пьес и ролевой лирики. Теперь можно пояснить, чем именно: искусством рефрена. В том промежуточном периоде 1917-1920 гг. Цветаевой написано больше, чем когда-либо, песен в собственном смысле слова, и для пьес, и вне пьес (вплоть до самых знаменитых "...Мой милый, что тебе я сделала..." и "...во чреве / Не материнском, а морском"), и лирических стихотворений, ориентированных если не на песню, то на романс (они тоже выросли из "Юношеских стихов": "Мне нравится, что вы больны не мной..." написано в 1915 г.). Песня у Цветаевой всегда с рефреном; а это значит: центральным образом или мыслью стихотворения является повторяющаяся формула рефрена, предшествующие рефренам строфы подводят к нему каждый раз с новой стороны и тем самым осмысляют и углубляют его все больше и больше. Получается топтание на одном месте, благодаря которому мысль идет не вперед, а вглубь, - то же, что и в поздних стихах с нанизыванием слов, уточняющих образ”.

Борис Парамонов: Это безусловно верно в том смысле, что рефренное построение делается основным у зрелой Цветаевой. Сам же М.Л. Гаспаров приводит великолепный пример из “Федры” - сложный рефрен, проходящий сквозь строфы. Он находит рефрены и в тех ее ранних стихах, которые сам же готов был считать салонными. Но в этом наблюдении, точнее в этой цитате обойден тот сюжет цветаевской поэтики, который связан как раз с резкой сменой ее ритмов. И думаю, что театр тут был ни при чем, - в этом самом театре как раз и требовалась декламация по заветам князя Волконского. Я говорил и повторяю: мотором цветаевской эволюции была работа над поэмами-сказками, как я уже говорил, неудобочитаемыми, но эволюционно очень значимыми. Цветаева начала понимать лад, склад, слог народной речи, как он сложился в высших образцах народного словотворчества - в пословицах и поговорках.

Помните, Иван Никитич, как Солженицын однажды, году в 65-м, напечатал в Литературной газете статью “Не обычай дегтем щи белить, на то сметана”. Там он ратовал за словесную память, звал прислушаться к утраченному строю древней, старой, традиционной речи. Приводил примеры пословиц именно со стороны их изысканного синтаксического строения: “Бедному жениться - ночь коротка”, или “Счастье мать, счастье мачеха, счастье бешеный волк”. Разве не слышится здесь Цветаева?

Знакомец! Отколева в наши страны?

Которого ветра клясть?

Знакомец! С тобою в любовь не стану:

Твоя вороная масть.

Покамест костру вороному - пыхать,

Красавице - искра в глаз!

Знакомец! Твоя дорогая прихоть,

А мой дорогой отказ.

Твоя дорогая прихоть, а мой дорогой отказ - это буквально народное речение, известная поговорка (когда-то; кому сейчас, прости господи, известная?). Но вы чувствуете, как она органически, без зазубрины, без шва ложится в речь Цветаевой? Цветаева в полном и чистейшем смысле слова - народна, она народный поэт. А то что поют с эстрады певички и декламируют актриски, - эстрада и есть, масскульт.

Иван Толстой: Но с этим ничего не поделаешь, не запретишь ведь каким-нибудь ведомственным распоряжением.

Борис Парамонов: Так соответствующим начальникам это поди и нравится - вот мол какие мы культурные, Цветаеву читаем и поем. Вы еще спляшите. Собственно, ее «сплясал» Стравинский, «Весна Священная», мы уже говорили об этом.

Иван Толстой: Но если помнить опять-таки о рефренности цветаевских стихов, так ведь не уйти от представления о музыкальности. Рефрен, попросту припев, - это же песенная особенность.

Борис Парамонов: Ну хорошо, давайте прочтем тот кусок из «Федры», который цитирует Гаспаров для демонстрации цветаевских рефренов:

Скажем или скроем?

В дреме или въяве?

Лежа, а не стоя,

Лежа, а не правя,

Всею поясницей

Вскачь и каждой жилкой -

Кто на колеснице

Отбыл, на носилках

Едет, старец аще...

Пьяный или сонный?

Только что - летящий,

Вот уже - несомый.

Молния! Двуколка!

Путь, лишь робким узок!

Бич, которым щелкал,

Спицы, оси, кузов -

Где? Проспал, возница,

Воз! В щепы, в опилки!

Кто на колеснице

Отбыл, на носилках

Едет, царства стержень

Свеж - в обитель нижню.

Только что несдержный,

Вот уже недвижный.

Так, как он вас холил -

Люди жен не нежут!

Кони, кони, кони,

Что же побережье

Целое - возницы

Вытерли затылком?

Кто на колеснице

Отбыл - на носилках

Едет - тыл ли льющий,

Вакхово точило?

Только что ведущий,

Вот уже - влачимый.

Борис Парамонов: Рефрен есть, и какой! Не на одной, не на двух строчках, а целыми строфами организованный. Но разве можно назвать это песней? Спеть, наконец? Если это музыка, то никак уж не романс, - это именно Стравинский.

Вот эта любовь, тяга, потребность к строгой постройке стиха, к усложненным формам их строя делают Цветаеву в поэзии самой настоящей формалисткой. Как она пишет стихи? Стихи у нее начинаются с однажды найденного слова, вокруг которого начинают создаваться смежные словосочетания, из которых рождается образ. Вот простой пример - стихотворение «В некой разлинованности нотной», из цикла «Провода». Речь идет о железной дороге. «В некой разлинованности нотной Нежась наподобие простынь…» Главное слово, образовавшее стихотворение - «простыня». А в конце: «Молодые девушки порою Льстятся на такое полотно». Самоубийство девушки на полотне железной дороги сродни крови, пролитой на самую обыкновенную простыню. Женская, девичья судьба такая кровавая - вот что получается в результате. Или, скажем, стихотворение из цикла «Сны»: «В мозгу ухаб пролежан, Три века до весны. В постель иду, как в ложу, Затем, чтоб видеть сны». Здесь игра на словах ложа - театральная и ложе, на котором спят. Возникает образ сна, сновидения как театра. Вот так пишутся стихи. Они возникают не столько от впечатлений окружающего мира - хотя, конечно, и такое бывает! - сколько из вслушивания в слово, в слова.

Иван Толстой: Есть масса свидетельств поэтов о том, что стихи появляются вначале как некий бессловесный шум, в котором образуется ритм, а потом начинают проступать слова.

Борис Парамонов: Есть и другие свидетельства: Пастернак, например, говорил, что стихи у него зарождаются от зрительного образа. Но у Цветаевой стихи шли именно от слова. А ритм появляется опять из слов, они задают размер стихотворения.

Те примеры, что я приводил, - простые. А вот возьмем более сложный - стихотворение «В седину - висок». Кстати, очередной выразительный пример ее рефренности. Но тут и другие наблюдения возникают.

В седину - висок,

В колею - солдат,

- Небо! - морем в тебя окрашиваюсь.

Как на каждый слог -

что на тайный взгляд

Оборачиваюсь,

Охарашиваюсь.

В перестрелку - скиф,

В перепляску - хлыст,

- Море! - небом в тебя отваживаюсь.

Что на каждый стих -

Как на тайный свист

Останавливаюсь,

Настораживаюсь.

В каждой строчке: стой!

В каждой точке - клад.

- Око! - светом в тебя расслаиваюсь.

Расхожусь. Тоской

На гитарный лад

Перестраиваюсь,

Перекраиваюсь.

Не в пуху - в пере

Лебедином - брак!

Браки розные есть, разные есть!

Как на знак тире -

Что на тайный знак,

Брови вздрагивают -

Заподазриваешь?

Не в чаю спитом

Славы - дух мой креп,

И казна моя - немалая есть!

Под твоим перстом

Что Господен хлеб,

Перемалываюсь,

Переламываюсь.

Борис Парамонов: Сначала появился ритм - краткий, рваный, мужской (мужские окончания слов). И вот эту грубую однотонность Цветаева преодолевает не женскими, даже не дактилическими, а гипердактилическими рифмами. А еще прием тот, что эти гипердактилические слова берутся не только в рифму с подобными, но подбираются группами, сходно звучащими: оборачиваюсь - охорашиваюсь. Останавливаюсь - настораживаюсь. Перестраиваюсь - перекраиваюсь. Перемалываюсь - переламываюсь. И еще одна тонкость. Известно, что глагольные рифмы современной поэзией не одобряются, но запрет можно обойти, наглядно, демонстративно нарушив его, как здесь у Цветаевой - всё стихотворение пустив на глагольную рифму. Перевести неумение в прием, как говорил Шкловский, Без всякого сомнения, Цветаева начала стихотворение с подбора этих слов, создала сначала раму - а в раму уже вставляла другие слова. Вот это и есть формализм в самом точном смысле слова. А что касается рефрена, то он доведен до максимума: каждая строфа - зеркальное повторение предыдущей, но при этом слова разные.

Иван Толстой: А не опровергают ли вас слова самой Цветаевой из ее статьи о Брюсове? Приведя его строчки «Быть может, всё в жизни есть средство Для ярко-певучих стихов, И ты с беспечального детства Ищи сочетания слов», - процитировав эти строки, она дальше пишет: «Слов вместо смыслов, рифм вместо чувств… Точно слова из слов, рифмы из рифм, стихи из стихов рождаются!» То есть в поэзии она утверждает не просто словотворчество, а и что-то иное. Что же: смысл, эмоцию?

Борис Парамонов: Сложное это дело - эмоциональность искусства. Начнем с бесспорного. Сочиняя стихи в состоянии так называемого вдохновения, поэт в высшей мере трезв, холоден, отнюдь не поглощен чувством, «чувствами». Помните определение вдохновения у Пушкина?

Иван Толстой: Конечно: «Вдохновение есть расположение души к живейшему приятию впечатлений, следственно и быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных. Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии».

Борис Парамонов: Или известнейшее высказывание Томаса Элиота: стихи пишутся не для того, чтобы выразить эмоцию, а для того, чтобы избавиться от нее. Или Малларме: настоящее искусство леденит. Или Ницше: люди наивные полагают, что всякий восторженный человек неминуемо начинает петь - в точности то, что говорил Пушкин в приведенных словах.

Иван Толстой: То есть путают вдохновение с восторгом, как говорил Пушкин дальше.

Борис Парамонов: Именно так. Стихи, настоящие стихи - это что-то математическое, математически точное, какой же тут восторг, какой экстаз?

Иван Толстой: Ищи себе доверчивых подруг,

Не выправивших чудо на число.

Я знаю, что Венера дело рук,

Ремесленник, я знаю ремесло.

Борис Парамонов: Вот так - не чудо, не с неба упавшее, а рукодельное, рукотворное. Число, расчет - а расчет может быть только холодным. Другое дело, что в читателе вызвать эмоцию стихи могут. Но какого рода эмоцию? Эстетическую. Эстетическое впечатление способно эмоционально потрясти, даже вызвать слезы. Я, например, всегда плачу в финале «Восьми с половиной» Феллини. А ведь в этом финале нет ничего, скажем так, печального или трогательного. Я не слюни и не сопли распускаю, пригорюнившись, а восхожу на некую высоту вместе с художником. Впечатляет - до слез - мастерство, гениальное образное построение. Меня слеза прошибает в тот момент, когда персонажи фильма вскакивают на цирковой барьер и начинают кружиться. Это же скорее веселое действо, карнавал. Потрясает эмоционально именно искусство, мастерство художественное. Или вот эти стихи Цветаевой «В седину висок…» Читая их, плакать не плачу, но мороз продирает по коже. То есть уже в прямом смысле леденит! Вот эта строгая геометрия словесного построения действует. А геометрия, как известно, имеет дело с небом, несмотря на свое название. У Цветаевой это ход расчисленных светил, отнюдь не беззаконная комета. Это Бах, астрономия, космос. Притом, что слова самые земные: седина, колея, солдат, хлеб.

Иван Толстой: Ну хорошо, с эмоцией, положим, выяснили. А как быть со смыслом? Ведь Цветаева, опровергая слова Брюсова, явно утверждала сверхсловесный, то есть содержательный, как принято говорить, характер поэзии. Тогда что же такое стихи, поэзия в ее представлении? И что же такое поэт? Вот вы говорите, что стихи Цветаевой - это ход расчисленных светил, а не беззаконная комета; но ведь у нее есть слова прямо противоположные. Поэты - «лишние, добавочные», «не вписанные в окоем». То есть как раз беззаконные кометы!

Борис Парамонов: Это определяет поэтов по отношению к земному существованию, к быту, к повседневности. Поэт в быту - комета беззаконная, а не в космосе, не в божественном строе бытия. Именно так: поэт - не в быте, а в бытии. А божественный строй, лад, космос поэт как раз прозревает. Это, если угодно, традиционно-романтическое понимание поэта, поэзии, вообще искусства в философии романтизма. По Шеллингу: в художественном творчестве воспроизводится структура космоса, бытия, «природы». Или по Канту: гений - это разум, действующий как природа. А гений, по Канту же, возможен только в художественном творчестве, а не в научном, скажем, познании. Науке можно научить, а художеству не научишь, это природное, бытийно вкорененное. А если вспомнить Гете - «демоническое». У Гете демон не дух зла, а творческая одушевленность. Вообще термины добро и зло тут неприменимы, искусство, художество существует в иной системе координат. Об этом и Пушкин говорил: «поэзия выше нравственности или по крайней мере совсем иное дело». И тут есть соблазн, который Цветаева остро чувствовала. Она ведь сама была демонична, как и положено гению.

Иван Толстой: А Лев Толстой демоничен?

Борис Парамонов: Еще бы! Об этом лучше всех написал Шестов в книге о Толстом и Ницше. Потом уже и Томас Манн о том же писал. В Толстом сколько угодно так называемого ницшеанства. Простейший пример: он знает, что Соня хорошая, а Наташа плохая, но при этом любят Наташу, а не Соню, и сам Толстой ее любит. Прославленный морализм Толстого - это, как говорится в психоанализе, реактивное образование. Он сам с собой борется, сознав внеморальность художества.

Иван Толстой: Цветаева в эссе «Искусство при свете совести» именно об этом говорит: в бунте Толстого против искусства интересно и значимо как раз то, что он великий художник.

Борис Парамонов: Та же проблема и перед Цветаевой возникала - вот как раз в этом упомянутом вами эссе, которое я бы назвал трактатом. Эта попытка не то что обуздать демонов, но дать себе отчет в природе художественного творчества - и в какую-то связь как раз с этикой его поставить.

Диктор: «Когда я пишу своего Молодца - любовь упыря к девушке и девушки к упырю - я никакому Богу не служу: знаю, какому Богу служу (…) Нужно различать, какие силы в игре. Когда же мы, наконец, перестанем принимать силу за правду и чару за святость!»

Борис Парамонов: И у нее получилось что-то вроде того, что Томас Манн писал: нравственное оправдание искусства - в его мастерстве, требующем, по-другому и не скажешь, трудовых усилий. Это чисто протестантская установка, идущая у Цветаевой, безусловно, от ее матери; я не знаю о ее вероисповедании, но по типу она, мать Цветаевой, была образцовой протестанткой. Цветаева пишет:

Диктор: Быть человеком важнее, потому что нужнее. Врач и священник нужнее поэта, потому что они у смертного одра, а не мы. Врач и священник человечески важнее, все остальные общественно-важнее. (Важна ли сама общественность - другой вопрос, на него вправе буду ответить только с острова). За исключением дармоедов, во всех их разновидностях - все важнее нас.

Борис Парамонов: Но при этом, продолжает Цветаева, я никогда не откажусь от поэзии, ни на что другое свое место не променяю. Поэзия есть нечто, всё-таки поднятое над землей, пусть на сантиметр, но поднятое, то есть на этот же сантиметр, но приближенное к небу. И если небо важно, если оно важнее, то и поэт важнее и нужнее. Это понимание поэзии как религиозного служения. Очень высокий, максимально высокий критерий.

Конечно, этот трактат - «Искусство при свете совести» - собственное сочинение Цветаевой, в высшей степени органичное для нее. Но мне вспоминается другое сочинение, приведем важнейшую из него цитату:

Диктор: “Эта космическая основа искусства, его приобщенность ко вселенской тайне, делает художника выразителем первозданной сущности, которая и подсказывает, и нашептывает ему все то, что он повторяет в своих произведениях. Тайная грамота мира благодаря художнику становится явной. И поэтому, вследствие этого происхождения от самых недр бытия, все великие произведения искусства, кроме своего непосредственного смысла, имеют еще и другое, символическое значение. В своих глубинах недоступные даже для своих творцов, они хранят в себе этот естественный символизм, они развертывают бесконечные перспективы и в земную, и в небесную даль. Понять искусство в этой его многосторонности, истолковать хотя бы некоторые из его священных иероглифов, — вот что составляет одну из высоких задач критика”.

Борис Парамонов: Это Юлий Айхенвальд, из теоретического введения к его книге “Силуэты русских писателей”, некий эстетический манифест, в свое время, в начале 20-го века, наделавший много шума. След этого текста есть у Цветаевой в ее трактате. Больше скажу: она подписалась бы тут под каждым словом. Это у Айхенвальда, своего рода “веховца”, был полный и принципиальный разрыв с русской традицией, рассматривавшей литературу как ответ на общественно-исторические вопросы или даже, в более высоком понимании, как исследование человеческой души. Литература ориентирована не на мир и даже не на человека, а на космические тайны.

Иван Толстой: Мне вспомнилось, как в набоковской “Лолите” Гумберт Гумберт отвечает на приставание Шарлотты, донимающей его вопросом о религии: я верю в одухотворенность космоса.

Борис Парамонов: Очень уместное замечание, пафос никогда не лишне снизить иронией. Говорят, сейчас в Москве есть выражение “пафосный ресторан”.

Иван Толстой: Борис Михайлович, а как вы поясните перекличку Цветаевой с Кантом? Вы привели его формулу: гений - это разум, действующий как природа, а Цветаева в «Искусстве при свете совести» говорит: стихи, поэзия - это природа. Она читала Канта?

Борис Парамонов: Так она сама всё это поняла, став поэтом. Что и доказывает: поэзия, вообще искусство может быть средством гнозиса, познания. Причем познания, само собой, не научного, а некоего высшего: она дает то, что старые славянофилы и Владимир Соловьев называли цельным знанием: знанием, интуицией целостного бытия, вот этим самым его моделированием в поэтическом опусе, в художественном артефакте. Но, конечно, такие полеты в небесную высь не обходились без головокружения. “Мы Бога у богинь оспариваем И девственницу у богов”. Конечно, не обошлось без некоего, так сказать, смешения планов. Цветаева была необузданным человеком, и она в себе эту необузданность ценила. Помните эти вдохновенные слова в “Пушкине и Пугачеве”: нет поэзии без преступления, не преступил - не поэт.

Иван Толстой: И другие есть:

«Меня, например, судят за то, что я своего шестилетнего сына не отдаю в школу (…) не понимая, что не отдаю-то я его именно потому, что пишу стихи (…) А пишу-то такие стихи именно потому, что не отдаю.

Стихи хвалить, а за сына судить?

Эх вы, лизатели сливок!»

И вот эти слова с упоминанием сына и некоей демонстрацией вокруг не могут не напомнить ваше, Борис Михайлович, давнее уже сочинение - статью о Цветаевой под названием «Солдатка». Вы там написали, что Цветаеву связывали с малолетним сыном неподобающие отношения, что миф Цветаевой - Федра, инцест. Вы можете это сейчас повторить? Разъяснить? Или, как говорят нынче, ответить за базар?

Борис Парамонов: Я не раз вопросом задавался: а никому не приходило в голову, что, создав такую модель, я себя ставил на место цветаевского сына? Как вам известно, Иван Никитич, я сам стихи пишу и даже с некоторых пор печатаю. Более того: я любой текст, выходящий из-под моего пера, готов рассматривать как художественное построения, меня словосочетания интересуют больше, чем прямые смыслы, чем «информация». Так и та моя статья - особенно та статья - это были стихи. А информацию пусть ищут в других местах, ну хоть в книге Вероники Лосской, каковая информация там, говорят, есть.

Иван Толстой: Поставим вопрос по-другому, не столь заостренно на персоналиях. Просто: Цветаева и пол. Что тут можно и нужно сказать? Вот хотя бы об адресате цикла «Подруга» и о тогдашнем цветаевском скандале: едва родив ребенка - бросила и его, и мужа, ушла жить к любимой женщине.

Борис Парамонов: Это как в фильме Вуди Аллена, надпись на майке: «Моя жена ушла от меня к другой женщине». My wife left me for another woman. Мне знаете что, Иван Никитич, начинает казаться? Что Цветаева была в каком-то смысле равнодушна к полу, это была для нее некая замещающая метафора. Важным же, важнейшим - было отношение к человеку, тому или другому, мужчине или женщине. Чувства, вызываемые человеком. А пол - это было для нее чем-то вроде разменной монеты. Ну принято у вас так, значит принято. Так можно сказать: Цветаева была в высшей степени эротична, но отнюдь не сексуальна. Она людей любила целостно, тотально, всеми силами души. И так же тотально разочаровывалась. Эти ее циклы влюбленностей - разрывов не совпадали ни с какими сексуальными влечениями или охлаждениями. Вот посмотрите, что она пишет той же Парнок:

И еще скажу устало,

— Слушать не спеши! —

Что твоя душа мне встала

Поперек души.

И еще тебе скажу я:

— Все равно — канун! —

Этот рот до поцелуя

Твоего был юн.

Взгляд — до взгляда — смел и светел,

Сердце — лет пяти…

Счастлив, кто тебя не встретил

На своем пути.

Или еще:

Есть женщины. — Их волосы, как шлем,

Их веер пахнет гибельно и тонко.

Им тридцать лет. — Зачем тебе, зачем

Моя душа спартанского ребенка?

Вы ощущаете полную, что ли, пассивность Цветаевой в этом дуэте? Это не ей нужно было, а Софье, а она уступала. “Если так суждено меж людьми”.

Иван Толстой: У Блока “Разве так суждено меж людьми?”

Борис Парамонов: Ну да, у него с эмфазой негативной, а у Цветаевой, если угодно, с жалобой.

Или вот другой пример возьмем, куда более выразительный, да и более скандальный, если хотите. Это из знаменитой тройственной переписки Пастернак - Рильке - Цветаева Вот она пишет Рильке 2 августа 1926 года:

Диктор: Райнер, я хочу к тебе, ради себя, той новой, которая может возникнуть лишь с тобой, в тебе. И еще Райнер (…) не сердись, это ж я, я хочу спать с тобою - засыпать и спать. Чудное народное слово, как глубоко, как верно, как недвусмысленно, как точно то, что оно говорит. Просто - спать. И ничего больше. Нет, еще: зарыться головой в твое левое плечо, а руку - на твое правое - и ничего больше. Нет еще: даже в глубочайшем сне знать, что это ты. И еще: слушать, как звучит твое сердце. И - его целовать».

Борис Парамонов: Пусть бросит в меня камень всякий плохо подумавший. Здесь идет речь не о сексе. Это - письмо ребенка к взрослому, Рильке для нее - явно отцовская фигура. Спать в чьем-то присутствии - высшая степень доверия. Это опять же спартанский ребенок - тот, которого использовала София Парнок.

Иван Толстой: Сексуально эксплуатировала?

Борис Парамонов: Нет, в смысле Пастернака: «Он вашу сестру, как вакханку с амфор, поднимет с земли и использует». Сойдемся на этом: Парнок ее подняла - если не с земли, то в некое воображаемое небо.

Вот почему, Иван Никитич, мне совершенно не интересен разговор о Цветаевой в терминах сексуальных. Еще раз повторю: эрос для Цветаевой - не секс, а предельная энергия общения. Это ведь она сказала: оправдание всякого чувства в его, чувства, максимуме.

Иван Толстой: И «Повести о Сонечке» не хотите коснуться?

Борис Парамонов: Должен сказать, что я эту вещь активно не люблю. Опять же не по причине сексуальных двусмысленностей, а потому, что в этой вещи Цветаева выступает не в своей роли. Роль у нее одна и текст один: всегда и только монолог. А здесь она в группе, в кампании, в среде, одна из многих, а не единственная. И у Цветаевой тут появляется некий, что ли, сюсюк. Она вроде Стеньки Разина, связавшегося с бабами. Нас на бабу променял. А еще хуже баб - какие-то женственные мужчины, вроде этого З., которому она же говорит, «Юра, вас любят женщины: а вы хотите, чтоб вас уважали мужчины. Да еще какие-то юные поэты спят в обнимку, а она их матерински укрывает.

Не идет ей сентиментальничать, страшно не идет, - она грубая, и должна быть грубой, это ее поэтический и всякий иной эйдос. Тут ведь в этом братском под шинелью объятии какая-то, прости господи, поэзия возникает, какие-то пиитизмы, а Цветаева писала стихи, неотличимые от прозы.

Иван Толстой: Это как понять? После всего того, что вы говорили о ее стихах?

Борис Парамонов: Я хочу сказать, что ее проза столь же тотально, словесно-тотально организовано, как и ее стихи. Это вообще вернейший критерий суждения о поэте: посмотрите, как он пишет прозу. Самая плохая проза у Евтушенко и Бальмонта. Умозаключение отсюда к стихам не сложное. Зато какую прозу писал Мандельштам! И Пастернак - до «Доктора Живаго», разумеется.

Иван Толстой: Какую для себя прозу вы выделяете?

Борис Парамонов: Текст о Брюсове. Той же рукой написано, тем же поэтом, теми же средствами - словесно. Какие она построения извлекает из трех слов: вол, волк и воз! И над ними четвертое - воля.

Вот она приводит строчку Брюсова: «Вперед, мечта, мой верный вол!» - и начинает:

Диктор: «О, не случайно, не для рифмы этот клич, более похожий на вздох. Если Брюсов когда-нибудь был правдив - до дна, то именно в этом вздохе. Из сил, из жил, как вол - что это, труд поэта? Нет, мечта его! Вдохновение плюс воловий труд, вот поэт; воловий труд плюс воловий труд, вот Брюсов: вол, везущий воз. Этот вол не лишен величия (…)

Три слова являют нам Брюсов, воля, вол, волк. Триединство не только звуковое - смысловое: и воля - Рим, и вол - Рим, и волк - Рим. Трижды римлянином был Валерий Брюсов: волей и волом - в поэзии, волком («человек человеку волк») в жизни».

Иван Толстой: И всё-таки, Борис Михайлович, несмотря на все ваши попытки представить Цветаеву как как эстетку-формалистку, есть у ней, и глубоко вкорененные, родовые отличия русского поэта, русского писателя. Тот же морализм, идущий, странно сказать, из русской литературы. Я процитирую эссе Цветаевой «Мать и музыка»:

Диктор: “У кого из народов – такая любовная героиня: смелая – и достойная, влюбленная – и непреклонная, ясновидящая – и любящая (…)

Да, да, девушки, признавайтесь – первые, и потом слушайте отповеди, и потом выходите замуж за почетных раненых, и потом слушайте признания и не снисходите до них – и вы будете в тысячу раз счастливее нашей другой героини, той, у которой от исполнения всех желаний ничего другого не осталось, как лечь на рельсы”.

Борис Парамонов: Да, поначалу кажется, что это мораль, причем мораль, извлеченная из литературы, из русской литературы, столько прославленной своей высокой моралью. Но ведь какой урок извлечен? Отказа - от любви, от счастья. Будешь следовать любвям - ляжешь под колеса. Важнейший цветаевский урок - отказа, отчуждения, расставания и разрыва. Это ведь она говорила: я все вещи моей жизни пролюбила отказом, а не слиянием. Людей в ее жизни не было - был стол. “Да, был человек излюблен, И сей человек был стол”.