Грач-Грачевский, он же В.И. Ленин

Театр Поколений — детище великого режиссера и педагога Зиновия Корогодского — был создан на волне студийного движения, охватившего петербургский андерграунд в начале перестройки. Многие коллективы тех лет, не выдержав естественного отбора 90-х, канули в лету, другие — например, «Формальный театр» или АХЕ, — сумев заработать международное признание, постепенно включились в крупные государственные и фестивальные проекты, фактически став частью театрального мейнстрима. Наконец, третьи засели на чердаках, в мансардах и подвалах и продолжали творить для узкой аудитории, ревниво охраняя свою самобытность. Спустя четверть века нельзя сказать, что все они выиграли гонку со временем, но вот в Театре Поколений «молодые ветра» эпохи определенно дуют. Возможно, секрет в том, что театр всегда стремился быть на шаг впереди, говорить с новыми поколениями зрителей на их языке. Свежая европейская и американская драматургия, монтаж и переделка классики (в то время, когда большие сцены еще и мечтать об этом не могли), участие непрофессионалов, микс языков и жанров, эксперименты с sight specific, акцент на процессе, параллельная работа с подростками — все эти вполне постдраматические правила игры давали неповторимую атмосферу свободы и студийного со-творчества, которая составляла оригинальную физиономию Поколений.

Тем показательнее, что этот запрограммированный на разговор о будущем коллектив создал спектакль, главной темой которого стала отчаянная, уничижительно абсурдная погоня за прошлым.

«Грачи прилетели, или Чрезвычайное происшествие в Циммервальде» — работа режиссеров Данилы Корогодского и Эберхарда Кёлера (Германия) прошлого сезона, созданная совместно Театром Поколений и его швейцарскими друзьями. В афише перечислено целых три театра Швейцарии, но спектакль, по всей видимости, был показан на большем числе площадок, значительно переработан по сравнению с изначальной версией и к нам приехал уже в качестве новой редакции, а не премьеры.

В документах отеля собрание социалистов значилось как орнитологическая конференция. Искру маразма высекла сама история — драматургам осталось лишь раздуть огонь.

Сюжет пьесы швейцарцев Ариан фон Граффенрид и Матто Кэмпфа, взятой за основу спектакля, строится вокруг известного исторического события — международной конференции левых социалистов, проходившей в буколической альпийской деревеньке Циммервальд в сентябре 1915 года. Представители левых радикалов из 11 стран собрались в небольшом отеле, чтобы обсудить будущее рабочего движения в условиях империалистической войны. Самая многочисленная российская делегация включала Зиновьева, Троцкого и Ленина — нелегально переправленного в пломбированном вагоне через русско-немецкий фронт. «Изюминкой» всего сборища, которая, по всей видимости, и вдохновила авторов пьесы и спектакля, стал тот факт, что в документах отеля это политическое собрание значилось как орнитологическая конференция. Искру маразма высекла сама история — драматургам осталось лишь раздуть огонь, что они сделали от всей души.

Итак, спустя примерно сто лет (судя по явлению айфона в руках Ленина) в ту самую деревеньку Циммервальд, гостиницу Beau Séjour, которую держит некий Папаша Ягги, съезжается странное общество: фанатки-революционерки, таскающие за собой по всей Европе завернутый в ковер труп Ленина, и экоактивисты, они же «коммунисты-ностальгики», напялившие костюмы Ленина и Троцкого. Эта странная компания заявляет, что намерена провести орнитологическую конференцию, чем возбуждает подозрение швейцарской половины постояльцев в лице завсегдатая бара Хуго, водителя автобуса и местной учительницы. Последняя вовлекает все общество в работу над поисками новых театральных форм — то есть постановку спектакля. Мешая бутерброды с манифестами и соцреализм с Бэнкси, команда неминуемо приближается к революции в искусстве и жизни, которой оказываются манифест столетней давности и опера про Святую Гельвецию соответственно. Впрочем, не так и важно, кто там чем оказывается: Папаша Ягги, например, оборачивается Бабой-Ягой, которую Маркс посадил защищать «портал», связывающий его идеи с потомками, от нашествия русских. Об этом он сам и заявляет, восстав в финале из могилы, как и полагается, под бой часов. Обращаясь к своему другу Энгельсу, бедняга сетует: «Фридрих, я повторяю: в России не пробовать. Коротко и ясно написал. Это приведет к славянской катастрофе, но никогда и ни за что к социалистической демократии, никогда и ни за что». Под самый занавес Ягги-Яга все-таки выполняет свою миссию, сначала воскресив украденного из Мавзолея Ленина, а потом его же и похоронив под веселую песенку про «О матерь, материализм. Диалектический».

Гений, говоря словами Мераба Мамардашвили, бесконечных повторений российской истории, дурных до тошноты, свил себе гнездо в этом спектакле.

Пьеса, написанная с оглядкой на конкретных актеров (возможно, с их участием) и с учетом билингвистической среды, пышет сатирой не только на привычки русских к поклонению прошлому, но и на швейцарскую провинциальную «культурность». Здесь равно «воняет» и советский вариант коммунизма, и швейцарский вариант демократии. Театр же множит и без того многочисленные химеры, превращая сатиру в абсурдистский гиньоль.

Лейтмотив спектакля — персонажи с чемоданами, те самые пассажиры Циммервальд—Петроград, приехавшие делать историю: превращать империалистическую войну в войну гражданскую. В водовороте сценок-скетчей гротескные маски сменяют одна другую. Уже не понять, где тут сам Ленин, а где «Игорь Грач-Грачевский, радикальный экоактивист, притворяющийся ностальгирующим социалистом-реконструктором, он же В.И. Ленин». На Папашу Ягги сваливается и «Фрида Фогельсон, притворяющаяся орнитологом, она же Фрида Кало», и «Стелла Уткина, секретарь И.Н. Лебедя, она же Серп», и сам И.Н. Лебедь, «орнитолог, действительный член Академии наук, он же Молот», и забальзамированная мумия Ленина, и еще одна Баба-Яга — его жена. С таким количеством персонажей и без того рыхлая архитектоника пьесы грозит совсем обрушиться под натиском актерских этюдов, музыкальных номеров и шуток на злобу дня. Должно быть, «педагогическая» направленность режиссуры Корогодских (и Зиновия, и Данилы Зиновьевича) предполагает момент свободы: каждый из участников получает возможность высказаться — в монологе ли, скетче или визуальной зарисовке. Так, например, Мона Петри и Светлана Смирнова (краевед Аннэли и радикал Маша Чиж) разыгрывают шикарный вставной номер с сигаретой, а Мария Срогович и Артем Томилов — этюд, посвященный «отношениям» нарисованных на картоне серпа и молота, точно пришедший из мастерской актеров-кукольников.

Вся эта иногда более, иногда менее обаятельная студийная чехарда, впрочем, не снижает уровня высказывания. Гений, говоря словами Мераба Мамардашвили, бесконечных повторений российской истории, дурных до тошноты, свил себе гнездо в этом спектакле. «…При сильном граде / Почва окисляется, / И на ней долго-долго ничего не растет…» — песенка Ягги «на бернском диалекте с акцентом», которой начинается и заканчивается представление, как бы собирает в тиски расползающееся действие. В интерпретации театра Баба-Яга не только хоронит Ленина, но заодно убивает всех псевдо- (и не псевдо-) орнитологов. Но почва-то уже окислилась — на их месте вылезают новые серпы и молоты, новые алтари с советскими «иконами» и вождями. Не зря сокрушается Маркс в исполнении Марко Морелли.

Об этом замечательном швейцарском артисте хочется сказать отдельные слова. Клоун-мим, канатоходец и акробат, его французское обаяние наполняет кислородом тяжелый воздух спектакля. Наряду с Сергеем Мардарем в роли Яги, чье гротескное существование позволяет спектаклю балансировать на грани драмы абсурда и площадного действа, Морелли с его поэтическими стариками составляет эмоциональное ядро этой замысловатой, легкомысленно-студийной и вместе с тем серьезной работы.