Эффект дежавю

Как работали цензурные механизмы в СССР
У меня, как и у многих людей, помнящих советскую жизнь, в последнее время возникает сильный эффект дежавю — апробируются знакомые технологии, возвращается прежняя риторика, обрабатывается общественное мнение, рекрутируются кадры. Хотя мне кажется, что тем, кто пытается вернуться к советским формам контроля над репертуаром и самими спектаклями, не хватает воображения, каких затрат это потребует. Повторить под копирку то, что было в советское время, не удастся. Отношусь к этому с чувством печального юмора и вспоминаю послание А. К. Толстого руководителю цензурного комитета (в связи с ужасом последнего перед открытием дарвинизма): «Способ, как творил Создатель, / Что считал Он боле кстати — / Знать не может председатель / Комитета о печати».

В истории контроля советской цензуры над всем, что двигалось и дышало, интересно даже не то, как научились держать и не пущать, а совсем иное: как не смогли уберечь систему, как смысл пробивался сквозь асфальт. Держали художников на длинном или коротком поводке, награждали орденами и званиями, грозили карами, лишали гражданства, высылали за пределы страны, но ничего не помогло. Калечили современные пьесы? Да, но в ответ возник театр прозы. Нельзя изменять текст классики? Да, но в старые тексты, не изменив ни одной буквы, вчитывали современность, всю нашу жизнь и обжигали зрителей своими открытиями. В «Борисе Годунове» на Таганке, в «Истории лошади» и «Мещанах» Георгия Товстоногова, в «Трех сестрах» Анатолия Эфроса, в «Смерти Тарелкина» Петра Фоменко, в «Доходном месте» Марка Захарова открывалось оглушающее содержание.

Научились охранять знаки на бумаге, но не сумели цензурировать воздух спектакля, его паузы, его ритмы, свет, мизансцены, дыхание актера, его интонации. Приведу только один пример, как говорится, из собственной жизни. В начале 1980-х возник наглухо запрещенный в Художественном театре спектакль о Ленине «Так победим!» Спустя год после запрета, спектакль все же выходит к публике. А что произошло? Воля Олега Ефремова? Да, конечно, но и множество иных вещей, которые система не могла преодолеть. Боролись не с пьесой на бумаге, а с готовым спектаклем, в котором было все то, чем жив театр как искусство. Мы переставляли местами фразы, что-то отдавали, но смысл спектакля не менялся. Он уже не зависел от слов. Когда в марте 1982 года привели на спектакль 75-летнего Леонида Ильича, произошло столкновение того, что можно назвать зрительскими ожиданиями чиновника с неподвластной ему стихией живого театра. Эффект шекспировской мышеловки в «Гамлете». Он знал, что его привезли на встречу с Владимиром Ильичем. Его не предупредили только об одном: что Ленин выйдет, а аплодисментов, как положено по советскому ритуалу, не будет. Режиссер Олег Ефремов создал такие сценические обстоятельства, которые поставили Генерального секретаря в тупик. «Это Ленин? — вопросил он громко на весь молчащий зал товарища Черненко (стал генсеком вслед за Брежневым и Андроповым. — NT), своим известным всей стране полупарализованным голосом. — Надо поприветствовать?» — «Не надо», — ответствовал Черненко (он был на пять лет моложе) глухому генсеку, не повернув головы к хозяину. Они сидели на виду всего зала, каждый их комментарий вызывал ропот или хохот. Зал жил сразу двумя спектаклями: на сцене и в правительственной ложе. Потом, уже после премьеры, вызывали Ефремова к министру культуры, просили поменять какие-то фразы. Ефремов легко соглашался. Спектакль уже жил по своим законам, и никакими мелкими текстовыми вымарками ничего нельзя было изменить.

Было два типа цензуры. Сначала разрешали к исполнению текст, а потом, на выходе, и спектакль, созданный по этому тексту. В роли цензоров выступала репертуарная коллегия. Она была в каждой республике страны, и венчалась структура главной репертуарной коллегией союзного значения. Там работали люди разного профессионального достоинства. Были специально натренированные на подтекст товарищи, которые в случае скрытой текстовой угрозы («мины») могли доверительно сообщить автору: «Мне тут что-то жмет». Были иные специалисты, которые пытались сравнить опасность, идущую от режиссера, с опасностью, идущей от самого текста, в том числе классического. Товарищ Голдобин, который руководил союзной репертуарной коллегией, пытаясь воздействовать на Петра Фоменко — тот в этот момент ставил спектакль в Театре Маяковского, — прочитал дома внимательно пьесу Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина». Прочитав, глубоко опечалился и сообщил режиссеру: да там (то есть в пьесе) еще хуже, чем у вас.

В случае с пьесой о Ленине во МХАТе в роли цензоров текста выступал Институт марксизма-ленинизма. Но спектакль был подготовлен — вопреки правилам — без разрешения Главлита и Института марксизма-ленинизма: в этом заключалась особая дерзость Ефремова. У чиновников, говоривших от имени государства, не было средств цензурировать театральный текст. Театр обратил на самый верх почти детскую просьбу: разрешить «улучшить наш ленинский спектакль». Ну, как можно запретить улучшить? Они разрешили улучшить текст, но цензурировать готовый спектакль не смогли. Не было квалификации. Спектакль вышел к публике, и пришлось деактивировать его смысл присуждением Государственной премии СССР. Премия премией, а Саша Калягин продолжал делать то, что было заложено режиссером. «Никто в мире не сможет помешать победе коммунистов, если сами коммунисты не помешают ей, никто в мире не сможет скомпрометировать коммунистов, если сами коммунисты не скомпрометируют себя». Так завершался спектакль об очередной развилке нашей истории, о реальной угрозе возвращения к сталинизму. И зал взрывался овацией, которую я бы назвал сейчас овацией понимания.

До краха всей системы жизни, в которой была двойная защита от воздействия театра, было рукой подать.

* Анатолий Смелянский — историк театра, доктор искусствоведения, в 1980–1987 годах — заведующий литературной частью МХАТа. Фото: Сергей Карпов/ИТАР-ТАСС, Василий Егоров/Фотохроника ТАСС