Краткий курс: свободная музыка

COLTA.RU продолжает энциклопедический сериал об истории джаза и музыки, которая из него выросла: известные джазмены доходчиво объясняют ключевые понятия и явления из истории музыкального направления, изменившего XX век.

Еще в конце 1940-х американские музыканты-боперы начали регулярно выступать в Европе благодаря растущей популярности джаза за пределами США. В 1960-е музыканты фри-джаза, практически отрезанные от музыкальной индустрии на родине, могли путешествовать по всей Европе, пользуясь общественным признанием у местной публики. В результате многие авангардисты надолго оставались в Европе, а некоторые не возвращались в США. Благодаря этому появился европейский вариант свободной импровизационной музыки, часто называемый European Free Improvisation или, шире, «свободная музыка» (free music). Она не относилась ни к джазу, ни к академической музыке, а представляла собой отдельную музыкальную форму, тесно связанную с новыми художественными практиками, такими, как перформанс.

В 1965 году в Германии возникает трио саксофониста Петера Брёцмана, контрабасиста Петера Ковальда и барабанщика Свена Аке-Йоханссона. Их цель, как ее определил впоследствии Ковальд, состояла в том, чтобы «по-настоящему и со всей жестокостью разорвать старые ценности, что означало полное пренебрежение к мелодии и гармонии, а результат не был скучным, потому что это игралось с таким напряжением». Когда к ним присоединился квинтет Александра фон Шлиппенбаха, возник Globe Unity Orchestra — первый из такого рода больших ансамблей импровизаторов. Позже появятся голландский ICP Orchestra во главе с пианистом Мишей Менгельбергом и барабанщиком Ханом Беннинком и London Jazz Composers Orchestra в Англии, основанный контрабасистом Барри Гаем. Такие большие ансамбли представляли собой принципиально другой способ коллективной импровизации, противопоставленный построенному по авторитарному принципу классическому оркестру.

В европейском варианте «освобождение» означало борьбу против европейского колониализма и расизма, критику общества потребления, борьбу за социальное равенство и права.

Параллельно этому в Лондоне в 1965 году гитарист Кит Роу, перкуссионист Эдди Прево и саксофонист Лу Гэр организуют импровизационную группу AMM, уже полностью освободившуюся от джазовой идиомы (стиля). Их выступления включали препарированные инструменты, использование немузыкальных объектов, а сам музыкальный процесс был, по выражению Роу, «коммунальным поиском звука». К выступлениям AMM периодически присоединялись академические композиторы — Корнелиус Кардью и Крисчен Вульф. Другой лондонский круг импровизаторов — саксофонист Эван Паркер, гитарист Дерек Бейли, трубач Кенни Уилер и контрабасист Дейв Холланд — практиковал близкий подход в Spontaneous Music Ensemble. Дерек Бейли, использовавший гитару как медиум звука, а не музыки, стараясь максимально абстрагироваться от какого-либо музыкального стиля, оказал большое влияние на последующее развитие абстрактной импровизации — своей неконвенциональной игрой на гитаре и теорией неидиоматической импровизации. Эван Паркер использовал самодельные инструменты (в частности, сделанный барабанщиком Полом Литтоном «литтонофон»), проигрывал на концертах магнитофонные записи предыдущих выступлений.

Политические коннотации понятия «свободный» перетекли в европейскую импровизационную музыку из американского фри-джаза. В европейском варианте «освобождение» означало борьбу против европейского колониализма и расизма, критику общества потребления, борьбу за социальное равенство и права. Так, записанный октетом Петера Брёцмана во время студенческих волнений в Париже и Берлине альбом «Machine Gun» стал своего рода саундтреком 1968 года. Свобода выражалась и в понимании роли музыканта как свободы самовыражения на сцене (см. поведение Хана Беннинка во время выступлений).

В конце 1960-х — начале 1970-х вслед за AACM в Чикаго европейские импровизаторы начали самостоятельно организовывать лейблы (Emanem Records и Ictus в Англии, ICP в Голландии, FMP в Германии, BYG Records во Франции), концерты и фестивали (немецкие Total Music Meeting и Wuppertal Free Jazz Workshop, организованный Дереком Бейли Company Weeks в Англии и др.). Предполагалось, что свободная музыка должна быть свободной во всем.

Дерек Бейли — «Импровизация»

пианист, композитор

Трудно найти в истории импровизационной музыки фигуру столь же значимую, сколь и противоречивую, каковой являлся британский гитарист и идеолог неидиоматической импровизации Дерек Бейли. Разброс суждений и о его музыке, и о его методе невероятно широк — от восторгов и дифирамбов до полного неприятия и даже обвинений в шарлатанстве и неумении играть на инструменте. При этом, прежде чем присоединиться к движению радикальных импровизаторов-лондонцев, легендарный гитарист в родном Шеффилде переиграл чуть ли не весь танцевальный и джазовый репертуар 1950-х годов ушедшего века.

Дерек Бейли утверждал, что диски с аудиозаписями импровизаций необходимо выбрасывать после первого прослушивания, чтобы не было возможности прослушать их дважды.

Для описания своей концепции Дерек Бейли применил апофатический метод, то есть метод последовательного отрицания: импровизатору предписывалось в игре не прибегать ни к какому известному ему стилю, сознательно избегать любых характерных стилевых моделей, таких, как трезвучия, септаккорды, ясные мелодии, регулярные ритмические структуры. По сути, музыканту предлагалось попросту забыть весь накопленный им профессиональный багаж и создавать музыку с чистого листа; не случайно Бейли характеризовал неидиоматику как «импровизацию без памяти». Известно его утверждение о том, что диски с аудиозаписями импровизаций необходимо выбрасывать после первого прослушивания, чтобы не было возможности прослушать их дважды — ибо к истинной импровизации невозможно вернуться.

Неидиоматическая импровизация Бейли и по сей день считается некоторыми музыкантами спорным методом. Действительно, даже теоретически существование по-настоящему «внестилевой» импровизации сомнительно — ибо на основе отрицания всех существующих стилей, очевидно, создается новый стиль со своими правилами и ограничениями. Неидиоматика Бейли в плане ограничений ничем не отличается от любой стилевой игры, более того — следовать отрицанию всего слышанного в игре невероятно сложно. Но все же начинающим импровизаторам апофатический метод Дерека Бейли будет однозначно полезен в плане освобождения от собственных клише.

AMM — «After Rapidly Circling the Plaza»

импровизатор, продюсер

1965 год был интересным временем, когда происходили разные странные изменения. Примерно тогда же появился Fluxus, в Японии появилась Group Ongaku Такэхисы Косуги. В 1965 году был основан AMM. Даже у композитора Эннио Морриконе был проект Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza: они там занимались препарированием роялей, включением пространства, использованием немузыкальных инструментов. Это была музыка, которая выходила за свои традиционные пределы, даже не вполне музыка. Когда их осенило, что можно создавать музыку по-другому, возникло общее метамузыкальное направление.

Даже у композитора Эннио Морриконе был проект, где они занимались препарированием роялей, включением пространства и использованием немузыкальных инструментов.

АММ отличались тем, что Роу использовал электронику, пытался остранить звучание гитары, хотя тогда еще не было педалей эффектов. C самого начала у AMM было свое собственное определение музыки, одновременно музыкальное и политическое: отказ от записи и изданий пластинок, потому что запись как объект продажи — типичное проявление капитализма в музыке, антииерархичность, отсутствие главного в музыке (композитора), следование за звуком — абстрактными средствами, а не формальными музыкальными структурами. Они увлекались Гурджиевым, даосизмом, левыми идеями, маоизмом, изучали китайский язык и «Науку и цивилизацию в Китае» Джозефа Нидэма.

Роу положил гитару на стол; после этого до всех дошло, что можно неправильно использовать инструменты. Никто так не думал, гитару нужно было обязательно держать у самого сердца, а из тебя должно штормить большое количество эмоций, и ты выплескиваешь все это на публику, которая потом убегает домой экстатически заниматься сексом.

AMM — «Treatise»

Роман Столяр

Членство Кардью в АММ началось с исполнения участниками ансамбля его легендарного «Трактата» — произведения, зафиксированного на 173 страницах в технике графической партитуры, без единого слова о том, как это произведение должно исполняться. Пожалуй, исполнение «Трактата» можно назвать первым случаем интервенции академического авангарда во фри-джазовый коллектив; позже к графическим партитурам станут прибегать такие заслуженные фри-джазовые мэтры, как Энтони Брэкстон и Барри Гай, но Кардью сделал это первым. В звучание АММ Кардью внедрил препарированное фортепиано — явная отсылка к Джону Кейджу, у которого Кардью учился и произведения которого впервые исполнил в Великобритании. «След» Кардью до сих пор заметен в творчестве АММ: несмотря на периодические изменения в составе группы, ее участники твердо придерживались линии совмещения авангардных завоеваний двух крупнейших музыкальных направлений — академической музыки и джаза. Причем этот симбиоз оказался настолько органичным, что разложить музыку АММ на элементы кажется делом заведомо безнадежным.

Кардью пришел в АММ с уже сложившимися взглядами на мир и на музыку; он успел поучиться у Штокхаузена и Кейджа, но к моменту прихода в АММ фактически декларировал разрыв с эстетикой своих учителей, окончательно заклеймив их в скандальном манифесте «Штокхаузен служит империализму», вышедшем в начале 1970-х. Весь период активного музыкального творчества Кардью находился под влиянием левомарксистских идей, в основном маоистского происхождения. Особенно это касается творчества Кардью уже после членства в АММ, выразившегося в активной работе в Scratch Orchestra — оркестре, большинство участников которого не умели ни на чем играть, а использовали в выступлениях звучащие объекты. Это согласовывалось с идеями Кардью о подлинно народной музыке, творимой свободными пролетариями. Позднее — вплоть до трагической гибели в 1981 году — Кардью посвятил себя написанию революционных гимнов, отойдя от импровизации и вообще от «сложной» академической музыки.

Дерек Бейли, Эван Паркер, Хан Беннинк — «Titan Moon»

саксофонист, композитор (Ned Rothenberg's Sync)

Европейские музыканты с гораздо большим рвением выступали за импровизацию, чем американские. Многие из них вышли из академической музыки, которая оставляла мало возможностей для музыканта. Они хотели максимальной свободы, поэтому большинство противопоставляло импровизацию композиции. Для нью-йоркских музыкантов никогда не существовало такой проблемы. Я всегда смотрел на импровизацию и композицию как на два равноправных средства. Кроме того, в Европе начали определять музыку через набор правил — в основном о том, что делать не надо: не надо играть фиксированный ритм, не надо играть тональную музыку или все, что может напомнить о какой-либо уже существующей идиоме. Об этом писал Дерек Бейли в своем манифесте. В Нью-Йорке, если кто-то захочет сыграть блюз посреди свободной импровизации, потому что ему покажется это уместным, он его играет. Мне не нужен манифест, чтобы играть импровизационную музыку.

Я впервые встретился с Эваном Паркером в 1978 году, когда мы поехали в Европу с Энтони Брэкстоном и Creative Music Orchestra. Эван играл на тех же фестивалях, где мы выступали с Мишей Менгельбергом и Instant Composers Pool. Мне сразу же понравилась его игра, хотя он тогда недостаточно раскрылся. Через шесть или семь месяцев он играл в Нью-Йорке, кажется, свой первый сольный концерт здесь. Это было как в старые времена, когда молодые музыканты, впервые услышав игру Чарли Паркера, думали про себя: «Я представлял себе что-то подобное, но этот парень действительно это делает». Это было как раз то, о чем я постоянно думал: чтобы саксофон играл намного более широкую акустическую роль. Он не просто солировал поверх чего-то, а был своей собственной ритм-секцией, собственной темой и собственным аккомпанементом.

Я навещал его, когда путешествовал со своей группой Fall Mountain в Европу, он поддерживал меня в моих исследованиях, но я не хотел играть с ним до тех пор, пока не почувствую, что мы можем быть равными партнерами. Помимо прочего, у нас разное чувство ритма. Он использует спиральную технику, постоянно ускоряя и замедляя темп, тогда как я больше использую танцевальную пульсацию. Но так же, как музыканты бибопа могли меняться партиями во время игры, каждый из нас хорошо понимает, что делает другой. Когда вы играете вместе, это не просто одновременное солирование. Нужно дополнять друг друга и создавать что-то большее, чем просто партии двух одновременно играющих музыкантов.

Эван Паркер, Пол Литтон — «Ra 1»

трубач (Nate Wooley Quintet, Battle Pieces)

Я играю с Полом Литтоном около семи лет. Он, наверное, сильно удивился бы, услышав это, но для меня он вроде второго отца. Одна из вещей, много обсуждавшихся нами, — это естественный ритм музыканта, в котором он живет. Кто-то по природе имеет медленный ритм, кто-то по природе — быстрый. Играя с Литтоном, я сам про себя узнал, что мой естественный ритм — быстрый. Когда два разных потока информации льются одновременно, возникает особенное ощущение, что каждый из них осознает присутствие другого. Вы следите за другим, но не обязательно повторяете его — можете что-то повторить через шесть минут, а можете не повторять вовсе. Публика все равно понимает, что вы вовлечены. Это поменяло мое восприятие того, как должна играться импровизируемая музыка. Она может для кого-то звучать хаотично. Я прекрасно понимаю людей, которые не тратили на ее прослушивание много времени и воспринимают ее именно так. Возможно, она предназначена только для тех, кто существует внутри нее и может понять ее изнутри.

Не могу понять, почему есть мнение, что свободную импровизацию не нужно записывать.

Вы смотрите на абстрактную картину и видите красную линию. Потом вы видите еще одну красную линию в другом месте картины и начинаете думать, есть ли между ними какое-то соотношение. В свободной музыке это намного сложнее, потому что все происходит в реальном времени. Если слушать раз за разом, вы начинаете замечать: этот музыкант здесь играет что-то на тарелке, через тридцать секунд другой играет что-то похожее. У вас возникает чувство, что здесь что-то есть, какой-то баланс. Но чтобы это заметить, нужно слушать очень внимательно. Поэтому я не могу понять, почему есть мнение, что свободную импровизацию не нужно записывать. Я понимаю красоту живого выступления, его особую энергию, но иметь возможность внимательно вслушиваться в запись и понимать, как коммуницируют музыканты, по-моему, очень важно.

Globe Unity Orchestra. Хан Беннинк (дхунг, барабаны), Петер Брёцман (тенор-саксофон), Александр фон Шлиппенбах (рояль), Дерек Бейли (гитара) и др. — «Drunken in the Morning Sunrise»

трубач (Globe Unity Orchestra, Monk's Casino)

Globe Unity Orchestra был очень интернациональным ансамблем. Он позволил состояться многим комбинациям разных музыкантов. И, что важнее всего, это был импровизирующий оркестр. Биг-бэнды Дюка Эллингтона или Флетчера Хендерсона играли специально аранжированную музыку, они были ближе к традиционной оркестровой музыке. Globe Unity Orchestra принес новый способ организации коллективного музицирования. В 1960-е параллельно возникло много новых идей того, как можно организовывать музыку. Все эти идеи влияли друг на друга, как и музыканты. Такое перманентное взаимовлияние приводит к спонтанному возникновению новых форм.

Альберт Мангельсдорф

тромбонист (Jeb Bishop Trio, Peter Brötzmann Chicago Tentet, Ken Vandermark's Territory Band)

Альберт Мангельсдорф был уже состоявшимся тромбонистом, когда он заинтересовался тем, что делали молодые музыканты, и начал играть с Брёцманом и другими музыкантами из того круга. Мне кажется интересным, что он был открыт всему этому, хотя и не нуждался в этом — у него уже была великолепная музыкальная карьера к тому времени. Зато это было важно для молодого поколения, было в каком-то смысле знаком того, что такие музыканты, как Брёцман и Беннинк, должны восприниматься на полном серьезе.

Одна из первых его записей, которые я услышал, был альбом соло-тромбона «Tromboneliness». Он построен на разработанной им технике одновременной игры и пения — для создания аккордов и гармонии. У него получаются настоящие аккорды, основанные на трезвучиях, даже последовательности аккордов. Это возможно благодаря интересному феномену, когда вы играете две ноты и слышите третью — из-за того, что сочетание нот дает дополнительные высокие и низкие гармоники. Можно также петь тон близко к звуку, который вы играете, а не на расстоянии интервала от него. От этого меняется звук инструмента, и вы получаете эффект помех. А можно использовать все эти приемы в разных вариациях — чем я и занимаюсь.

The Peter Brötzmann Octet — «Machine Gun»

саксофонист (The Thing, Fire!)

У меня особое отношение к «Machine Gun», потому что это был первый альбом, который полностью изменил мое представление о том, что я хочу получить от музыки. Для меня это было нечто, связанное с панком, с эмоциональным типом музыки. Я был заворожен уровнем энергии и напряжения и сразу же захотел сделать что-то подобное.

Барри Гай — «Импровизация»

контрабасист (Max Johnson Trio)

В европейской свободной музыке произошло важное событие, когда такие музыканты, как Барр Филлипс и Барри Гай, привнесли очень классическую, серьезную манеру игры. До конца 1960-х — начала 1970-х фри-джаз все еще находился в традиции straight ahead, в то время как контрабасисты Барр Филлипс, Барри Гай и Петер Ковальд, выполняя «функцию баса», одновременно освобождали инструмент. Кроме того, этих музыкантов отличали техническое мастерство, царившее в каждом звуке инструмента, и способность расширять возможности при помощи смычка.

Я часто называю Барри Гая лучшим контрабасистом. Хоть это и странное заявление, которое я не готов защищать, я так говорю по нескольким причинам. Он виртуоз во всех смыслах: абсолютное техническое мастерство, мгновенно распознаваемый голос, целая плеяда музыкантов, на которых он оказал влияние, создание своего собственного уникального стиля и то, что он продолжает расти и создавать новую музыку. Меня постоянно вдохновляет его музыка, и — что по-настоящему удивительно — я не могу даже объяснить, что в ней происходит, я могу только сказать: «Барри играет совершенно великолепную музыку».

Resonance Ensemble, Side A, Made to Break

Для меня семидесятые годы — возможно, самое значительное время для музыки, которую называют джазом. Пришли многие новые течения, отличные от нью-йоркской парадигмы Джона Колтрейна, Эрика Долфи и Орнетта Коулмена (даже если музыканты были не из Нью-Йорка, но ассоциировались с этим местом). На Среднем Западе появились AACM, The Art Ensemble of Chicago, Энтони Брэкстон, Black Artists Group и Джулиус Хемфилл — все они играли музыку, отличающуюся от того, что делали Орнетт Коулмен и Сесил Тейлор в период фри-джаза. Кроме того, шло мощное развитие немецкой сцены, британской сцены с Дереком Бейли, скандинавской сцены под влиянием Дона Черри, японской сцены. Это касается и того, что происходило в России: трио Ганелина, Тарасова и Чекасина — лучший пример с точки зрения признания на Западе. В этом десятилетии происходило много интересных вещей в глобальном масштабе. Кроме того, было много влияний за пределами джазового мейнстрима. Например, электрические ансамбли Майлза Дэвиса: эта музыка имела мало отношения к эстетике и саунду джаза, но, с моей точки зрения, он применил метод джаза к музыке, предполагающей другое ощущение ритма и мелодии.

Нед Ротенберг

В конце 1960-х и начале 1970-х в Японии великий джазовый пианист Масахико Сато, барабанщик Масахико Тогаши и саксофонист Каору Абэ начали экспериментировать со свободной импровизацией. Тогда же Дон Черри и Стив Лейси приезжали в Японию. К тому времени, как я приехал туда (в середине 1980-х), уже сформировалась сцена. В Синдзюку появилась постоянная программа импровизационной музыки. Было специальное место за городом, где один богатый владелец яичной фермы, чья жена была фанаткой Стива Лейси, построил концертный зал под названием Egg Farm. Там выступали все: выступал Стив Лейси, барабанщик Сабу Тойодзуми привел туда меня и Джона Зорна.

Лестер Боуи говорил, что «свободной музыкой» можно считать только то, что предполагает свободный вход на концерты.

Как и в любом другом месте, в Японии были музыканты, обладающие уникальным подходом, и музыканты, имитирующие других. Термин «фри-джаз» мало что значит для меня. Лестер Боуи говорил, что «свободной музыкой» можно считать только то, что предполагает свободный вход на концерты.

Лично я под этим понимаю такие правила и композиционные элементы, которые порождаются спонтанно и в реальном времени. Instant Composers Pool, Comprovisation, Spontaneous Music Ensemble — эти названия для меня имеют больше смысла.

саксофонист (Peter Brötzmann Chicago Tentet, Sonore)

Я никогда не любил такие определения, как «фри-джаз», «свободная импровизация» или «свободная музыка». Как мы знаем, в мире нет ничего свободного, в том числе и в искусстве. Если вы избавляетесь от одной формы или структуры, вы сразу же создаете новую. Старое доброе понятие Баухауза «Form und Inhalt» («форма и содержание») все еще работает. Для музыки главное ограничение состоит в том, что в ней всегда есть начало и конец, и между ними нужно создать напряжение.

В мире нет ничего свободного, в том числе и в искусстве.

Фред Лонберг-Хольм

виолончелист, гитарист, композитор (ADA Trio, Ballister, Easel Trio)

«Неидиоматическая импровизация» — проблематичный термин, потому что она сама по себе является идиомой. Внутри себя она становится ограниченной с точки зрения того, чему она открыта и что может быть включено в музыку. Мой друг Том Кора как-то рассказал мне, что во время интервью на вопрос, что такое импровизация, он ответил: это то, что делают люди, когда у них нет инструкции по применению. Потом мы в шутку начали обсуждать ситуацию, когда кто-то будет импровизировать ремонт холодильника. Он будет стараться выявить проблему, будет работать над тем, чтобы найти решение, и в итоге заставит холодильник снова работать. Но если каждый вечер искать и находить одно и то же решение для исправления, всегда точно зная, что нужно делать, будет ли это называться импровизацией? Даже если при этом выходить на сцену и притворяться: «Ой, как же починить этот холодильник, я не знаю!» Эта «неидиоматическая» штука становится всего лишь ограничением, предполагающим только один специальный язык. А это всего лишь язык, потому что он принадлежит истории музыки — не в меньшей степени, чем традиционная ирландская игра на скрипке.