«Мне нужна луна»

Петербургский БДТ готовится завершить сезон двумя важными премьерами одна громче другой: в начале мая худрук Большого драматического Андрей Могучий представит на основной сцене театра свою версию «Пьяных» Ивана Вырыпаева, а 29 и 30 апреля на второй сцене БДТ, в Каменноостровском театре, украинский режиссер Андрiй Жолдак выпускает спектакль «Слуга двух господ» по мотивам пьесы Карло Гольдони. Интервью с Андреем Могучим о сегодняшней повестке БДТ читайте на COLTA.RU в ближайшие дни, а пока мы публикуем эмоциональную беседу Андрiя Жолдака с Дмитрием Ренанским.

— Когда лет десять назад в петербургской Театральной академии нам читали курс менеджмента, одним из обязательных заданий значилась разработка утопического проекта из разряда тех, что совсем уж никогда, ни при каких обстоятельствах не мог бы быть реализован. Примерно у каждого второго моего однокурсника в wish-листе несбыточных мечтаний первым номером шел проект «Жолдак ставит в БДТ» — по тем временам ничего более кощунственно-несопоставимого нельзя было и придумать. Как так получилось, что через две недели вы выпускаете премьеру в Большом драматическом?

— Вообще-то этой весной я должен был ставить «Трех сестер» в Александринском театре. Но когда мы с художницей Татьяной Парфеновой нарисовали раскадровку спектакля — буквально от первой до последней сцены, — оказалось, что проект получается очень дорогим, и в итоге Фокин (художественный руководитель Александринки Валерий Фокин. — Ред.) предложил мне перенести премьеру на 2016 год, так что у меня образовалось несколько свободных месяцев. С Андреем (художественным руководителем БДТ Андреем Могучим. — Ред.) мы давно хотели поработать, и тут как-то все совпало: у меня появилось время, у него — желание, мы ударили по рукам, и работа моментально запустилась. Важно, что Могучий дал мне возможность репетировать с молодежью, с группой набранных в начале сезона стажеров БДТ. Это так для меня неожиданно! На кастинге четверо молодых ребят подняли руки и говорят: вы наш первый в жизни режиссер! Представляете, какая это ответственность для режиссера? Я начал репетировать в конце февраля, потом уехал на месяц — и вот теперь у нас очень быстрый выпуск. Все очень стремительно: когда на первых репетициях на меня хлынула молодая энергия, я как-то внутри себя отжал кнопку, отвечающую за самоконтроль, и стал репетировать очень нецензурно. Нецензурно и для самого себя, и для Петербурга, и для БДТ — так, как будто я репетирую в Амстердаме, в совершенно свободной стране и неподконтрольном театральном пространстве.

— Кажется, это ровно то, что нужно сегодняшнему БДТ, — открыть шлюзы, спустить всю затхлую воду.

— Значит, я правильно почувствовал, что репетировать нужно без всякой оглядки.

— Товстоногов, апофеоз и эталон русского психологического театра, — вот это все имело для вас какое-то значение в тот момент, когда вы переступали порог Большого драматического? У вас ведь наверняка имелся какой-то сформировавшийся стереотип того, что представляет собой БДТ.

— Скорее не именно БДТ, а вообще подобные ему большие репертуарные театры — причем не только в России, но и за рубежом. Год назад я проводил кастинг в Бухаресте, в Национальном театре — громадное здание, построенное во времена Чаушеску, главная сцена Румынии с правительственными и президентскими ложами, с очень хорошим финансированием. На одну из женских ролей съехались актрисы со всей Румынии — двести человек, я не преувеличиваю, весь бухарестский андеграунд, люди из кино… Знаете, что мне сказала одна девушка? Если бы не вы, мы бы порог Национального театра не переступили никогда — для нас это гигантская гробница, царство мертвых. Вот это, мне кажется, очень точная метафора для крупных репертуарных театров с историей. Такие курганы есть во всех больших городах — раньше ими повелевали скифы, совершавшие там свои секретные ритуалы, тайну которых нам не дано разгадать. Все это было похоронено, и сегодня мы, раскапывая курганы, находим старинные толстые книги в кожаных переплетах, описывающие эти ритуалы, — но мы не знаем языка, на котором эти книги написаны. Язык старого театра потерян. Остались, конечно, в живых старые вожди племени — но они книг не читают, они просто помнят рассказы о том, как жили их предки…

— Старый театр существует только в устной традиции…

— Да, но ведь искусство — это точное знание, это математика: если бы мы расшифровали старинные книги, то смогли бы прочесть базовые формулы. Но ключ к прошлому потерян навсегда. Все, что нам остается, — идти вперед. Возвращаясь к ответу на ваш вопрос: БДТ был для меня таким курганом — мимо которого опасно проезжать ночью, потому что там живут духи, недовольные тем, что их забыли… Могучему, конечно, не позавидуешь: помните, каково пришлось англичанам, которые открывали древнеегипетские гробницы? Это огромный риск: согласиться возглавить такой театр — это значит согласиться пережить то, что переживали космонавты во время первой высадки на Луне. Мне в этом смысле уже гораздо проще: блуждая сейчас со своим фонариком по лабиринтам БДТ, я иду по маршрутам, которые Андрей уже расчистил, — хотя у меня до сих пор есть ощущение, что в какие-то коридоры лучше не соваться. Я уже говорил Андрею, что сейчас ему нужно приглашать больших режиссеров — даже не для того, чтобы создавать имя своему театру, не для раскрутки, а для того, чтобы они помогали ему расчищать пространство. Сегодняшнему БДТ нужны режиссеры, умеющие изливать гравитацию актеров.

Я пришелец, движимый единственной задачей: пробить дыру в человеческом черепе.

— С тех пор как вас вынудили покинуть пост худрука Харьковской драмы и вы переехали в Берлин, прошло десять лет. За это время вы где только не ставили — в Германии, Финляндии, Швеции, России… Иногда вы возвращались на постановки в полюбившиеся театры, но постоянными обязательствами не связывали себя ни с одной труппой. Это осознанное решение или стечение обстоятельств? Неужели вас никогда не посещало рано или поздно возникающее в сознании каждого режиссера желание обзавестись собственным театром, театром-домом?

— Буквально вчера об этом думал. Мы за один день как-то неожиданно много успели сделать, я давно так продуктивно, с размахом не работал. И вот, наблюдая за тем, как работают молодые актеры БДТ, я начал задавать себе вопросы: вот прекрасные молодые актеры, они мне ужасно нравятся — а не хочу ли я работать с ними постоянно, связать с ними свою судьбу? У тебя нет своего театра, нет этого уединенного домика в лесу, который ты всю жизнь искал и вдруг наконец нашел, — неужели ты не жалеешь, тебе не больно оттого, что у тебя нет своей труппы, актеров, может, хватит вот так вот по лесам гонять? Ну, так, образно говоря… Вы знаете, что я репетирую подолгу, по десять часов в день, и вот уже время идет к ночи, актеры устали, они повторяют кусок за куском, я завожусь, мне нравится атмосфера в этом репетиционном зале БДТ с высокими потолками — и подсознательно начинаешь думать, какую роль я бы дал тому или иному артисту в следующем спектакле. Так вот, в определенный момент у меня очень ясно появился ответ на все эти вопросы: нет, не хочу, чтобы у меня был Дом. Да, у меня были бы свои актеры, мы бы вместе развивались, мне бы это даже, возможно, нравилось — но я вижу в этом колоссальную опасность. Чувство того, что ты можешь в любой момент уехать в другую страну и встретить совершенно других людей, гораздо важнее. Я хочу свободы, хочу риска, хочу уйти в неизвестность — и встретить белоруса, бельгийца…

— …африканца.

— Да! Помните, у меня в Швеции в одном спектакле потрясающе работала актриса-афроамериканка? Так вот, я очень остро ощутил, что не созрел еще для того, чтобы работать с одними и теми же людьми в одном и том же месте. Не нагулялся. А может, мой путь останется таким до самого конца — умереть одиноким волком, постоянно, пока хватает сил, ловить животных и точить зубы о камни в лесу. Мне нужна луна, я не могу запираться в комнате! Пусть даже с такими высокими потолками, как в прекрасном репетиционном зале БДТ.

(Глубоко задумывается.) Тут вот ведь еще что: если мы откуда-то уходим — мы ведь куда-то приходим. Уход — это приход. И мы не знаем, в каких случаях мы уходим, а в каких — приходим. Это серьезнейший философский вопрос. Самое опасное для меня — когда возникает монотонность, повторяемость.

— Кстати, о повторах. Вы ведь уже ставили «Арлекина — слугу двух господ» — в Харькове в 2004 году: спектакль назывался «Четыре с половиной. Гольдони. Венеция», то был один из самых бесспорных ваших шедевров. Понятно, что сейчас в БДТ вы сочиняете совершенно новый текст. Почему сейчас вы решили вернуться к этой пьесе — и что изменилось в вашем восприятии ее?

— Вообще ситуация, когда режиссер создает копии своих прежних работ, очень распространена в современном театре — на оперной сцене, например, так люди зарабатывают целые состояния. Для меня это неприемлемо. Я бы скорее привел другую метафору. В молодости, когда я учился в художественной школе, педагоги обращали наше внимание на то, как великие художники по прошествии определенного времени возвращались к излюбленным сюжетам, желая взглянуть на них по-новому: тот же Гойя, скажем, каждые пять лет рисовал своих инфант по-другому, а я, например, много раз ставил «Идиота» Достоевского — и каждый раз по-разному.

Харьковский «Гольдони» был спектаклем о красоте и об исчезновении. О чем я ставлю «Арлекина» в Петербурге, пока сказать не могу — но совершенно точно знаю, что спектакль получится намного более жестким. Я понял, что, работая с молодыми актерами в нынешней ситуации БДТ и в России в целом, нельзя быть нежным крем-брюле. Надеюсь, что у нас получится провокативный спектакль — на грани цинизма и иронии, что мне вообще-то тотально не свойственно.

Меня в России считают провокатором, но на самом-то деле я художник с большим сердцем. Мои спектакли — это эпос чувства. Вы хорошо знаете, что на первой встрече с новыми актерами я прошу их прочесть текст, с которым мы работаем, — и ответить на главный вопрос: верим ли мы этому тексту, верим ли мы репликам, которые произносим? Ответ на этот вопрос станет ключом к нашему будущему спектаклю. Мы дети, мы ангелы, со всей чистотой своих сердец верящие тексту? Мы верим, что на дворе май, что цветут вишневые деревья, хотя утро еще холодное? Или мы с точки зрения современных циничных людей подвергаем первую ремарку «Вишневого сада» сомнению — было ли действительно холодно? Действительно ли уснул Лопахин — и мастурбировал ли он перед сном? Сразу возникает тысяча вопросов, убивающих веру в текст. Так вот, спектакль в БДТ я впервые за всю свою жизнь попробую сделать с точки зрения человека, который не верит. Вы знаете, что для меня, ненавидящего циничных актеров-роботов, ненавидящего рацио, это очень странно. Но сейчас мне почему-то хочется посмотреть и на историю «Арлекина», и на сегодняшнюю историческую ситуацию БДТ с ироничной, циничной точки зрения — чутким взглядом равнодушного человека.

Театр должен выйти из зоны комфорта.

— Через месяц в репертуар Михайловского театра вернется ваш «Евгений Онегин» — спектакль, собравший прошлой весной все ключевые «Золотые маски». Хорошо помню наш разговор в сентябре 2012-го, когда вы только должны были приступить к репетициям оперы Чайковского. Вернувшись в Петербург из Финляндии с выпуска «Вишневого сада», вы тогда признавались, что чувствуете себя художником, который может органично работать в совершенно разных манерах и техниках, руке которого подвластны и темпера, и карандаш, и резец. В итоге вы поставили тогда совершенно непривычный для русского зрителя, знающего вас по плотным, зачастую избыточным постановкам конца нулевых, спектакль — прозрачный и очень чистый по рисунку. Изменились ли вы с тех пор? Каков сегодняшний Андрiй Жолдак?

— Мое художественное сознание, как всегда, раздвоено. С одной стороны, я продолжаю поиски в направлении моих финских чеховских спектаклей, «Дяди Вани» и «Вишневого сада», — я говорю о мощном интересе к человеку, к человеческому, к человечности. Он ведь и в «Онегине», конечно, присутствует. С другой стороны, внимание к актеру, отразившееся на всех моих последних спектаклях, еще больше разбудило во мне режиссера-реформатора, все мысли которого заняты тем, как сделать следующий шаг в направлении деконструкции театра, деконструкции текста, деконструкции человека. В этом весь парадокс: с одной стороны, я хочу человека любить, но одновременно мне приходится смотреть на него и на материал, с которым я работаю, с максимальной безжалостностью — как будто я сам не человек, а пришелец, совершенно равнодушный к культуре, к городу, где работаю, к тексту, с которым имею дело. Я пришелец, движимый единственной задачей: пробить дыру в человеческом черепе. Мы ведь пользуемся только семью процентами возможностей нашего мозга — а другие девяносто три процента, эта неконтролируемая, неопознанная, неисследованная зона, так и остаются нетронутыми… А ведь именно эта часть мозга и управляет всеми ключевыми процессами — любви, творчества. Там зашифрована вся информация о том, кто мы, откуда пришли и что с нами будет. Современный театр — это ведь те же самые семь процентов. А что было бы, если бы мы использовали весь объем своего сознания и воображения…

Мой театр — это постоянные попытки осветить лазерным фонарем хотя бы какую-то часть обратной стороны Луны человеческого мозга. Пускай она и состоит из материи, не пропускающей свет… Хотите знать, чем я занимаюсь во время репетиций? Беру камень, пробиваю им череп актера — и пробую понять, как он устроен. Помните, как раньше учили анатомии? Театр оперирует примерно тем же.

— Как вам, утописту и идеалисту, живется в прагматичном мире современной театральной индустрии? Как замыслы ваших спектаклей, детонирующих в ходе репетиций и разбухающих в восьми-десятичасовые эпопеи, которые видят лишь немногие допущенные на финальные репетиции избранные, соотносятся с конечным продуктом — трех-четырехчасовыми версиями, редактируемыми под давлением продюсеров и предъявляемыми в итоге публике? Вы не завидуете Ларсу фон Триеру, сумевшему в конце концов выпустить режиссерскую версию «Нимфоманки»?

— Отличный вопрос. Во время репетиций я всегда стараюсь реализовать свой замысел на все сто процентов — ставя как бы идеальный спектакль, даже зная, что в итоге мне придется резать по живому, отсекая большую часть материала. Но я так же хорошо знаю, что то, что отсевается и не попадает в конечную версию спектакля, будет жить в моих будущих постановках. Ваш вопрос связан с фантомным сознанием художника: образы, рождающиеся в его сознании, сопровождают творца вечно. Вообще я в последние годы чувствую себя писателем, пишущим гигантские многотомные романы. Иногда, репетируя, я ловлю себя на мысли, что та или иная сцена уже существует в пятой главе первого тома моего предыдущего романа — хотя на самом деле от этой сцены мне пришлось отказаться и зритель ее не увидел… Представляете, какой ужас всю жизнь сопровождал Гоголя? Он сжег второй том «Мертвых душ», но тексты-то продолжали существовать в его сознании… Вот, кстати, мы и вышли на ключевую тему театра — его существование на пограничье, на кордоне, на контрольно-пропускном пункте…

— Между чем и чем?

— Между тем, что мы видим в реальности, и тем, что чувствуем. Предположим, вы видите лишь нарисованный на листе бумаги бокал. Но до того, как нарисовать бокал, я нарисовал и стер чашку, в которой лежала вишня, выросшая на лугу, где я занимался любовью, и вокруг нас по лугу бродили звери… Рисуя бокал, я держу в сознании всю эту цепочку образов — и поэтому вам кажется, что вы видите бокал, но чувствуете нечто большее. На одной из репетиций в БДТ мы пробовали сцену, в которой к каждому из героев подходит черный ангел — и мы на протяжении пяти секунд видим на экране реальные мысли персонажей. Они говорят одно, а думают на самом деле о еде, о сексе, о том, какая завтра будет погода. С такими вещами и интересно работать в театре — с той плазмой нашей психики, которая и является жизнью. Не над текстами же работать, не заниматься же психологическим разбором того, что на самом деле чеховская Маша хочет сказать Вершинину… Беда театра — в его стерильности. Я играю то, ты — это, тут кульминация, тут дайте музыку — ну что это такое? Театр должен выйти из зоны комфорта. Мы чудовищно неискренни, чудовищно себя боимся, прячемся от самих себя в жизни.

— А у вас у самого возникало когда-нибудь ощущение, что вы находитесь в зоне комфорта — и что вам срочно нужно ее покинуть? Я не возьмусь сейчас установить точную периодизацию вашей карьеры, но очевидно, что в Харькове, в Германии, в Финляндии и в последние годы ваш почерк очень сильно менялся…

— Пожалуй, я соглашусь, по крайней мере, с тем, что в моей жизни действительно существовали очень разные периоды, оканчивавшиеся всякий раз одинаково — тем, что я брал в руки револьвер и совершал самоубийство. Границы этих периодов размыты — мне ведь приходилось убивать не только художника, но и человека, а это куда сложнее.

— Но вы при этом воспринимаете свою карьеру как цельный континуум, как эволюцию?

— В каком-то смысле человек, конечно, развивается постепенно — но мне все-таки кажется, что мы скорее обнуляемся, чем эволюционируем. Знаете, как это бывает? Ты проводишь с человеком пять лет и в какой-то момент слышишь: «Боже, я же тебя совершенно не знала! Оказывается, ты такой…» А ты на самом деле совсем другой. Человек совершает ментальное самоубийство — и вот к тебе на встречу приходит совершенно другое «я», «я номер два». У меня в свое время был принципиальный спор с актрисой, утверждавшей, что после определенного возраста человек не способен измениться, что после сорока лет он уже закостенел, определил, что любит и что не любит… Но я убежден, что радикальная перемена может произойти в одно мгновение. Это ведь сюжет Достоевского — метаморфоза, происходящая с убийцей, с маньяком, с морально падшим человеком…

Вот к чему мы должны стремиться — как у Бунина или кого-то из писателей начала ХХ века: проснуться с утра, надеть идеально отутюженный костюм, выпить шампанского, нажать на курок — и родиться заново. Хотя людям, конечно, хочется стационарности, стабильности. Искусство и нужно для того, чтобы у человека под ногами затрещал лед — и начались необратимые изменения в сознании. Кажется, мы уже не о театре совсем разговариваем, а о чем-то, что выше…

— Мне-то, наоборот, кажется, что мы только сейчас начали говорить о театре. Театр — это ведь как раз то, что располагается где-то выше.

— Поэтому я всем честно говорю, что я не режиссер.