Пара слов о Захе Хадид

В Эрмитаже проходит выставка архитектора Захи Хадид. Что нужно знать и понимать о ней?

Гуманистическое послание архитектуры постмодернизма Чарльз Дженкс видел в способности ее образчиков обращаться в метафору. В силуэте, скажем, аэровокзала TWA Ээро Сааринена простой горожанин может угадать парящую птицу, а фасад здания из бетонных решеток — сравнить с теркой для сыра. Чем больше метафор приходит на ум зрителю, тем успешнее здание интегрируется в городскую среду, пишет Дженкс. Интерпретировать постройки Захи Хадид согласно этому принципу, безусловно, можно, однако метафоры из повседневной жизни вроде терок для сыра не годятся. Чтобы «понять и принять» здания Хадид, обитатель городской среды должен обладать чуточку другим кругозором и искать подходящие сравнения в пределах кино- и цифрового мира. К примеру, представлять, как с помощью 3D-графики может быть визуализировано устройство молекулы, иметь образ некоего космического корабля (гибрид паттернов — от «Звездных войн» до «Интерстеллара»), допускать в воображении, что некая биоморфная структура может быть живой и подвижной, и т.д. Предполагается, что для зрителя образный ряд «Чужого» оказывается более привычным, чем вид той же терки, даром что натертый сыр теперь продается фасованным.

Неудивительно, что бюро Захи Хадид никогда не занималось жилым строительством. Выбранные ею формы слишком далеки от обывательского опыта. Жить в танцующем доме Фрэнка Гери, похожем на визуальную помеху или искаженную багом картинку, — это одно, но поселиться в особняке, форма которого напоминает истребитель, согласится разве что российский миллиардер.

Эта оторванность от повседневного опыта делает работы Хадид особенно привлекательными для консервативного Эрмитажа. Открыть такую выставку — важный жест для музея и потому, что Хадид считается продолжательницей конструктивистского проекта, что особенно чувствуется в ее ранних работах. В 1992 году она оформляла выставку «Великая утопия» в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке: в спиральное пространство райтовской ротонды она встроила инсталляции по мотивам «Башни» Татлина и своего собственного студенческого проекта «Тектоник Малевича», через которые публика поднималась на верхние этажи. В 2004 году она пожелала организовать церемонию вручения ей Притцкеровской премии на родине русского авангарда — в Петербурге. С тех пор музей мечтал выставить Хадид — и сделал это спустя 11 лет в Николаевском зале Зимнего дворца 26 июня.

Экспозиционное решение полностью разработано Захой Хадид и ее соавтором Патриком Шумахером и представляет собой белоснежный павильон — некую динамичную структуру из спиралей и стремительных острых углов. Эта форма напоминает ранние проекты Хадид, в том числе ее первую постройку — пожарную станцию компании «Витра» (1990—1993).

Выставка состоит из штудий, бумажных макетов, эскизов и чертежей Хадид, начиная с ее преддипломного проекта отеля с клубом на 14-уровневом мосту через Темзу в Лондоне «Тектоник Малевича» (1976—1977) и первого конкурсного проекта, получившего мировую известность, — клуба досуга «Пик» в Гонконге (1982—1983). Здесь также можно увидеть более поздние макеты небоскребов и предметы дизайна — туфли, автомобили, посуду: некоммерческие серии, своего рода поле для тестирования архитектурных идей.

Сталкивающиеся плоскости, подвешенные в воздухе спирали, отрицание гравитации и каких бы то ни было отношений постройки с ее основанием — об этих приемах Хадид узнала от своего преподавателя Рема Колхаса, который в юности был завсегдатаем Музея Стеделийк, где стараниями директора Уиллема Сандберга была собрана обширная коллекция русского авангарда. Мотив застывшего движения, основной у Хадид, в ее ранних проектах, так и оставшихся нереализованными, был скорее некой абсолютной идеей. В 1990-х задуманное наконец начало воплощаться. Пожарная станция компании «Витра» возведена из бетона без использования цвета: ярким акцентом должны были стать красные пожарные машины. При их появлении станция как будто обретает законченный вид.

Постройки 1990-х отличает естественное стремление слиться с окружающим ландшафтом. Крыша павильона садовых выставок в Вайле-на-Рейне, устланная гравием, постепенно становится поверхностью земли, завиток спирали горнолыжного трамплина в Инсбруке резко срывается вниз, ломаные линии пересадочной станции в Страсбурге передают движение машин, трамваев, велосипедов и пешеходов. Эти проекты объединяет модернистский принцип, по которому простота и динамизм форм обусловлены функцией зданий.

В дальнейшем флюидность в постройках Хадид остается, но скорее в качестве фирменного визуального эффекта. Форма подчиняется уже не функции, но воле архитектора. Начинаются более масштабные проекты: научные центры, офисные здания, частные заказы и, конечно, музеи современного искусства. Словом, все, что составляет основной фронт работ архитекторов-деконструктивистов, заявивших о себе в 1988 году выставкой в MoMA, а десятилетие спустя превратившихся в мировых знаменитостей. Фрэнк Гери, Заха Хадид, Рем Колхас, Петер Эйзенман, Даниель Либескинд здесь и там проектируют культурные центры — здания-манифесты, которым не обязательно быть человечными в том смысле, что, по Дженксу, был заложен в постройках контекстуалистов — Ральфа Эрскина, Люсьена Кролла, группы ARAU. Те стремились вписать свою работу в окружающий ландшафт, в том числе и социальный, привлекая к проектированию местных жителей. Постройки деконструктивистов, напротив, заново утверждают модернистскую гегемонию художника-творца, только теперь в дело вступает капитал. Почерк архитектора, столь ценимый Ле Корбюзье, становится шаблоном, тиражируется — и дорого покупается руководством какого-нибудь государства, полагающего себя просвещенным.

«Архитектор с мировым именем» и «специфическая архитектурная философия» — не более чем тэги для привлечения крупных покупателей. В России ими могут стать пока только миллиардеры, о которых речь шла выше. К слову сказать, выпуск единственной книги о Захе Хадид на русском языке, написанной историком архитектуры Александром Рябушиным, спонсировал Владислав Доронин. Патетичное название «Вглядываясь в бездну» и высокопарный слог («архитектура страсти», «проекты ударяют током», «сокрушительный радикализм и вскипающая через край энергетика», «вихри разлетающейся вселенной») выдают некоторую ангажированность автора. Недооцененный в отечестве, русский авангард нашел понимание в лице иракского архитектора — радость отечественной истории архитектуры по этому поводу не знает границ и, может быть, несколько преувеличивает ее участие в этом проекте («Заха Хадид — это Константин Степанович Мельников сегодня», — говорится в предисловии. Не слишком ли?).

Интересным образом начало эпохи звездных архитекторов совпало с повальным строительством музеев современного искусства по всему миру. Отсчет можно вести с открытия в 1997 году Музея Гуггенхайма в Бильбао по проекту Фрэнка Гери. Этот же момент, кстати, Хадид называет ключевым, когда ее заметили и начали воспринимать всерьез. В 2003 году она строит свой первый музей современного искусства — Розенталь-центр в Цинциннати, Огайо. Скругленные по углам бетонные плиты основания как бы выкатывают 7-этажную постройку из уложенных горизонтально бетонных брусьев в урбанистическое пространство города.

Рост славы Хадид прямо пропорционален увеличению совокупной площади всех экспозиционных центров в мире. Она работала над расширением музеев Виктории и Альберта, Ордрупгор в Копенгагене, Музея королевы Софии и Музея Прадо в Мадриде. Пять лет назад Хадид завершила строительство Музея искусства XXI века в Риме площадью 27 тысяч квадратных метров. Куда уж больше? Оказывается, есть куда: в 2012 году в Баку вырос Центр Гейдара Алиева площадью более 57 тысяч квадратных метров.

Но стоит ли строить новое, если можно переосмыслить что-то уже имеющееся? Важным этапом в этом смысле становится реконструкция ресторана «Времена года» для «Гаража». Почерк Рема Колхаса, кстати, в отличие от его коллег по деконструктивистской песочнице, очень сложно описать через запоминающиеся формы. Он не использует никаких «фирменных знаков» вроде спиралей и углов у Хадид или волнующихся титановых листов у Гери. В каком-то смысле он работает как контекстуалист и скорее возьмется разбирать завалы локальной истории, чем бросится возводить новый храм искусства.

Очередной Музей Гуггенхайма, вероятно, скоро появится в Финляндии. Проект выбрали и уже частично утвердили. Изначально правительство Хельсинки было против строительства, объясняя это тем, что для страны важнее развивать местное искусство, чем вкладываться в международный проект. Сейчас ждут согласия мэрии города. Если все-таки последует отказ, то можно будет всерьез говорить о том, что проект глобализации средствами современного искусства клонится к закату. Что будет дальше? Может быть, наступит время новой провинциальности, когда в цене окажется локальность, пусть наивная и лишенная амбиций, а гонка за международным влиянием потеряет всякий смысл. Но как в этот мир впишется Заха Хадид?