Где здесь о воскрешении Лазаря?

Электротеатр «Станиславский» закрыл свой первый сезон премьерой нового спектакля выдающегося итальянского режиссера Ромео Кастеллуччи, дебютировавшего на российской сцене. С подробностями — Алена Карась.

В минувшем декабре, когда «Человеческое использование человеческих существ» впервые было представлено московской публике, формат показа значился как «открытая репетиция». К премьере он изменился мало. Образ еще недостроенного театра, строительных лесов, прикрытых пленкой, отправился на встречу со зрителем, в форме хеппенинга подготавливая его к идее спектакля.

Начавший свою жизнь в театре как наследник итальянского и европейского авангарда 60—70-х годов, последователь неистового Кармело Бене, а через него — еще более неистового Антонена Арто, Кастеллуччи, кажется, унаследовал их бескомпромиссность по отношению к собственной мысли. Мистический максимализм или таинственный интимный опыт сразу толкнул его в ту точку пространства, где жизнь встречается со смертью, и эта могучая реальность загробного мира обессмыслила реальность посюстороннюю, слишком болтливую, чтобы быть правдой.

Хотя созданное в 1981 году Кастеллуччи, его женой Кьярой Гуиди и сестрой Клаудией Socìetas Raffaello Sanzio («Общество Рафаэля Санцио») Европа 90-х признала сверхактуальным, оно оставалось радикально развернуто в утопическую архаику, где Вавилон еще не построен и слово еще празднует свое равенство вещи. Запретив себе переступать лишь два табу — реальные насилие и кровь, — Кастеллуччи не стеснялся наполнять свои спектакли-видения раковыми больными с продырявленными трахеями, младенцами, рыдающими на пустой сцене, и неустойчиво ступающими по земле обескровленными великанами.

Экзистенциальный натурализм

Настоятельность ада, загробного мира проступает у него как стирание человека, угасание дыхания, утрата речи, радикальное молчание. Именно так мы встречаемся в его театре с мыслью о смерти. То, что можно назвать экзистенциальным натурализмом Кастеллуччи, отчетливо проявилось в постановке оперы Глюка «Орфей и Эвридика», показанной минувшей весной на Wiener Festwochen. Пребывание Эвридики в Аиде, взывание к ней Орфея было уравнено с состоянием комы, в которой оказалась реальная девушка Анна, лежащая в одной из венских больниц, и с попыткой вызвать ее из мира теней. Наушники, надетые ей на уши, транслировали все тот же спектакль, который слышали зрители. То есть публика видела прямое видеоизображение девушки в тот самый момент, когда она слушала оперу, в которой ее видел зрительный зал. Родители девушки разрешили съемку, врачи полагали, что ей полезна музыка, и таким образом этический вопрос вроде бы снимался, хотя критики его и настоятельно ставили. Но все же речь шла о разрыве привычных конвенций, о переходе границ… В данном случае — не только границ жизни и театра, но бытия и небытия.

Когда в авиньонской «Божественной комедии» Кастеллуччи шокировал публику скрытой от глаз, но повергающей в глубокий, невербализуемый стыд сценой насилия отца над сыном, вряд ли кто-то прямо воспринял это видение как образ метафизического насилия Творца над творением. По крайней мере — не я, мучительно зачарованная средневековым символическим натурализмом «Чистилища».

Палата интенсивной терапии как ворота в Аид, Моисей, выброшенный в мусорный ящик современного мегаполиса, наконец, Лазарь, вопрошающий Христа о смысле своего насильственного, показательного, «досрочного» воскрешения, — кого сегодня волнуют такие сюжеты?

Скажу просто — мне нравится, размышляя об этих последних спектаклях Кастеллуччи, наблюдать за рождающимся языком описания. Все, что можно и нужно понять и сказать о них, — это сама их структура, формы и образы, раскрывающие идею. Этот театр не требует никаких спекуляций, рожденных плохой или хорошей подготовкой автора, его талантом и знаниями. Более того — он и в самом деле не нуждается в деятельности критика, как она обычно понимается нами: анализ языка и системы образов, набрасывание контекста.

Здесь нужно просто увидеть и запечатлеть разворачивание спирали концепта.

Обратная перспектива

Евангельский сюжет о воскрешении Лазаря, которое Христос совершил, чтобы уверовали в него как сына Божьего, Кастеллуччи увидел через поразительную фреску Джотто. Живописец, открывший глубину пространства, разомкнувший икону в сторону современного человека, Джотто показал Лазаря и его окружение в момент величайшего напряжения. Его отец (или близкий родственник), поддерживающий завернутого в погребальные одежды Лазаря, да и все, стоящие рядом, в смятении смотрят на Христа, торжественно благословляющего Марфу и Марию, склоненных перед ним в молении и еще не знающих, что брат их воскрес. Нижние части их лиц прикрыты — ибо смердит от четырехдневного тела. Лицо же самого Лазаря, а еще больше — лицо отца, исполнено невыразимого и страшного вопрошания. Тайну этого вопроса, этого несостоявшегося диалога (потому что мы все знаем о Христе и его чувствах, и о его словах, и о последней «реплике» «Лазарь, выйди вон!», но ответа Лазаря, его реакции не знаем и знать не должны) и пытается разрешить Кастеллуччи.

Хеппенинг — что-то, что случается

Чтобы что-то случилось, по крайней мере, на физическом уровне, Кастеллуччи — во-первых — уподобляет зрителей обществу Лазаря, чьи лица с ужасом и смятением обращены к Христу. В затянутом целлофаном — точно среди строительных работ (о, вечная стройка человечества!) — белом преддверии сцены люди в белых спецодеждах двигают фрагменты лошадиных ног и деревянных колес. Они двигаются медленно, и в дискретности их тел и движений скрыта какая-то загадка. Резкий запах аммиака проступает все сильнее, заставляя зрителей брезгливо прикрывать нижнюю часть лица. Некоторые и вовсе бегут от неприятного запаха. Огромное колесо, разделенное на четыре внутренних круга и несколько сегментов, катится между ними, заставляя вчитываться в странные слова. Четыре сотни слов внешнего круга постепенно, через серию метаморфоз, сжимаются до четырех, крестообразно расположенных в центре.

Вавилонская башня, или тюрьма языка

Агон, Апофема, Метеор, Блок — язык Generalissima, «общий из общих», сочиненный в 80-е сестрой Кастеллуччи Клаудией.

Двигаясь вслед за Арто, утверждавшим, что язык — это традиция, а традиция — это смерть жизни, выдавливающая из ребенка по капле все его неповторимое бытие, Кастеллуччи открыли для себя пиджин — язык рабов, отринувших рабство языка, чтобы вернуться к довавилонскому общению. Добавив к этому множество иных штудий в области искусственных языков, Кастеллуччи придумали свой Generalissima, символ все того же языка, еще не разделенного на множество. Об этом можно прочесть в расшифровке встречи с Кастеллуччи, опубликованной на сайте Электротеатра, — нам лишь остается соединить описанные обстоятельства со спектаклем, в котором история о воскрешении Лазаря увязана с проблемой языка.

Молчание Лазаря

Перемещаясь в черное пространство зала, зрители располагаются кто как успел — большинству приходится смотреть вторую часть спектакля стоя. Взгляду публики предстает огромная репродукция фрески Джотто с приваленным к ней кругом Generalissima — могильная плита Лазаря, могильная плита языка. Отодвинув ее, он выйдет в мир воскресшим — чтобы заговорить, потому что в Евангелии он молчит. Позиции двух актеров — Иисуса (Евгений Сергеев) и Лазаря (Дмитрий Чеботарев) — различны. Оба в костюмах и даже в галстуках. Иисус — скорее резонер, чья риторическая манера говорить отражает его дидактическое намерение рассказать о тайне второго пришествия: мертвые — как сейчас Лазарь — воскреснут. Лазарь, полный смятения, вопрошает: зачем до общего воскресения он воскрешен, чтобы вновь умереть. Он прямо называет себя в своей новой жизни зомби. Четырежды повторяется диалог, и с каждым разом сокращаются слова известного нам языка и появляются новые, неизвестные. Мука в глазах Лазаря сокращается, лоск официозного резонерства в устах Христа спадает. В финале перед нами два человека, выталкивающих полных тайны четыре слова как звуки, с долго расходящимися после каждого кругами энергии и воли.

Христианская мистерия повторяет античную, и обе они обновляют онтологическую мистерию театра как места встречи живых и мертвых.

Как будто Лазарю требуется новый уровень приближения к Христу, как будто Христу нужно дотянуться до его трагедии, чтобы Бог и человек смогли понять друг друга. С каждым разом Христос становится чуть мягче и наконец ложится в самую сердцевину круга, где крестом сходятся четыре слова.

В мистерии, сочиняемой Кастеллуччи, язык и смерть соединяются в образе этой могильной плиты, которая четыре дня хранит тело Лазаря, чтобы затем стать распятием. Христос смущен своей кристаллической жестокостью до такой степени, что само его распятие и погребение — лишь маленькая личная жертва, акт самооправдания за жестокое, пропагандистское насилие: воскрешение Лазаря на четвертый день после смерти, когда тело уже начало разлагаться, издавая запах гниения.

Распятый на кресте языка Христос возвращает нас в нулевую степень коммуникации. Язык, сокращенный до четырех таинственных слов, вовсе исчезает в трубных звуках горлового пения Алексея Тегина и его группы Phurpa. Смиренный Христос, поменявшийся местами с Лазарем, становится звуком реального Бытия.

Образ и подобие

Собственно, здесь уже и можно прерваться. Вся структура вещи проста и ясна. Но она нежданно проявляет невиданные и кровоточащие смыслы, буквально те, что хотел извлечь из театра Антонен Арто. Христос умирает в бессловесности нутряного звука, в ответ на евангельское молчание Лазаря, которого он обрек на жизнь зомби ради утверждения славы Божией. Христианская мистерия повторяет античную, и обе они обновляют онтологическую мистерию театра как места встречи живых и мертвых.

И тут появляется автоматический кулак — эксцентричный, скомороший, но вполне болезненный дивертисмент в конце мистерии. В декабре сам Кастеллуччи подставлял свою щеку под его механические и жестокие удары и падал наконец от боли. Вот она — яснее ясного евангельская структура: творец сам себе причиняет боль, страдает и умирает за то насилие над творением, которое он совершил и совершает.

Театр Кастеллуччи глубоко религиозен. Но это всего лишь логическое разрешение проблемы человека и Образа. Структурно «Человеческое использование человеческих существ» повторяет сцену из его же «Чистилища»: изнеможенного отца, только что изнасиловавшего собственного сына, мальчик жалеет, гладя по голове.

Так обновляется в зрителях театра Ромео Кастеллуччи утраченный или забытый ими молитвенный опыт.

P.S.: От огромного разговора, который состоялся у меня с Кастеллуччи накануне декабрьской репетиции «Человеческого использования человеческих существ» в Электротеатре, остался волею случая лишь этот фрагмент. Привожу его целиком.

— Твоя театрография сама по себе может быть прочитана как текст. Она начинается со спектакля «Святая София» и заканчивается историей Лазаря, концентрируясь вокруг основных христианских сюжетов и иконографических образов. Как он развивается, этот текст?

— Верно. Здесь возникают все основные узлы, одним из которых является фигура Христа. Меня интересует в ней не его предназначение Спасителя, спасительная функция, а проблематика эстетико-формального характера. Почему? Потому что изображение Христа в искусстве, его образ тесно связаны с тем, что Делез назвал изобретением лика как такового. Если мы проследим развитие его образа от византийских фресок до Фрэнсиса Бэкона, мы увидим, как он варьировался. Несомненно, само искусство является изобретением лика Христа и лика человека. Я бы даже так сказал: этот лик постоянно слагается и распадается на наших глазах. Я воспринимаю его не как персонажа, а скорее как пространство. Это определило не только границы моего творчества, но и хребет всей западноевропейской культуры. Сама сущность актера сошлась в фигуре Антонена Арто в том смысле, что она является евхаристической, жертвенной. Актер, по сути, — это Слово, ставшее плотью, и он отдает свою плоть зрителю.