Какая боль! Испания — Мексика — 5:0

Музыку какого современного композитора чаще всего играют в Зальцбурге? Вольфганга Рима. За последние пять лет здесь ставят уже вторую его оперу, произведения Рима звучат в многочисленных концертах. Запись зальцбургской постановки «Диониса» вышла на DVD, наверняка запишут и нынешнее «Завоевание Мексики». В работе над ним после долгого перерыва воссоединился дуэт Петера Конвичного и Инго Мецмахера, чьи совместные спектакли в Гамбурге на рубеже веков стали вехой в истории немецкого музыкального театра.

Мецмахер в Зальцбурге — частый гость, он дирижирует здесь почти каждый год, а вот Конвичного впервые пригласили на фестиваль. Дебют в 70 лет — не поздновато ли для режиссера-бунтаря? Или речь об игре случае — Дьердь Куртаг опять не завершил давно объявленную оперу по Беккету «Fin de partie», который год подряд фестивалю приходится спешно менять планы.

В каком-то смысле «Завоевание Мексики» — это тоже конец игры. Написанное самим композитором либретто строится вокруг двух персонажей: последнего правителя ацтеков Монтесумы (партию для драматического сопрано исполняет Ангела Деноке) и испанского конкистадора Кортеса (баритон Бо Сковхус). В тяжелой, давящей, мрачной музыке Рима мелькают мексиканские мотивы, но этнографическая точность не является целью.

При создании либретто Рим использовал эссе Антонена Арто «Театр Серафима», а также стихотворение Октавио Паса 1937 года «Raiz del hombre» и старые мексиканские песни. Повествование дробится, выглядит скорее ассоциативным, чем линейным, многие фразы обрываются, превращаясь в набор звуков, а главной семантической единицей становится порой междометие.

Эссе Арто датировано 5 апреля 1936 года и якобы создано в Мексике. Забавное заблуждение, которому поддался и Рим. Над текстом о «задохнувшейся пустоте» и «магии жизни» Арто работал еще во Франции, до отъезда в Америку. Он предназначал его для книги «Театр и его двойник» (куда в итоге забыл включить), а выслал окончательный вариант издателю Жану Полану уже из Мексики, к которой эссе прямого отношения не имело. Может быть, кроме одного — «театром Серафима» в XVIII веке называли китайский театр теней, а в следующем столетии Бодлер обозначил так главу в своей книге, где описывал психоделику гашиша. Увлечение Арто мескалином, конечно, просится рифмой в культурологическую историю названий, но Рима, Мецмахера и Конвичного интересует что угодно, кроме наркотиков. Разве что психоделическое в этой музыке истребить невозможно.

Задолго до путешествия Арто начал работать над пьесой «Завоевание Мексики», которой собирался открыть Театр жестокости, с точки зрения завершения текста поездка была формальной. Вслед за Арто Конвичный мог спокойно отнестись к тому, что причина и следствие поменялись местами, а цель путешествия была достигнута раньше его начала. Он переосмыслил либретто, исходя из собственного видения мира и реалий сегодняшнего дня, где слова «война» и «агрессия» употребляются масс-медиа едва ли не чаще остальных, а «страх» и «ненависть» остаются тайными, хоть и умалчиваемыми причинами многих действий. В любом случае ключевая фраза в эссе Арто — «Нейтральное. Мужское. Женское» — не раз повторяется и в либретто. Возникает она и на белой стене квартиры Монтесумы. Лучшей метафоры, чтобы описать попытку совместить несовместимое, примирить противоположности, не найти.

«Завоевание Мексики» считается шестой по счету оперой Рима, но по сути это огромная звуковая инсталляция, Мецмахер не забывает об этом. Она требует пространства — и акустического, и концептуального. Именно масштабы партитуры привели к тому, что ставят ее редко.

Мецмахер управляет рассредоточенным по всему залу Симфоническим оркестром Венского радио — три группы ударных, важнейшие для этой партитуры, сидят позади в партере — с такой легкостью, словно перед ним камерный коллектив. Сказывается опыт: он уже, например, несколько раз дирижировал «Прометеем» Луиджи Ноно, написанным для четырех оркестровых групп.

Конвичный отказался от показа мексиканской экзотики, от противопоставления варварства и цивилизации, от анализа страха перед Чужим. Вместо истории последних дней империи ацтеков или загадки, кто убил Монтесуму — свои или испанцы, он занят отношениями между мужчиной и женщиной. Действие начинается с визита ухажера к даме, с последних приготовлений перед приходом ожидаемого гостя, букета цветов в нервных руках, неловкости первых минут, когда падает этажерка с книгами, а дверь бьет по носу, и продолжается в соответствии с логикой отношений. Вот мужчина уже в кухонном фартуке, вот его эго материализуется в компании агрессивных мачо, вот он дерется с женщиной, а следом приходит смерть.

Тут-то наконец исчезает мертвящий желтовато-зеленоватый оттенок на лицах зрителей — еще до начала спектакля специфическая подсветка превратила весь зал в вампиров и зомби. Не сразу и поймешь, где публика, а где мужской хор и массовка: периодически кто-нибудь вскакивает с соседнего кресла и начинает аплодировать или что-нибудь кричать. Зал становится участником действия, его пытаются вызвать на прямой диалог или даже задеть откровенным оскорблением. Когда Ангела Деноке в сопровождении двух других певиц (Сюзанна Андерсон и Мари-Анж Тодорович) в центре партера поет: «Вы видите только деньги, ваши глаза блестят от удовольствия, обезьяны…» — это звучит довольно провокационно. Но публика, судя по всему, знала, на что шла.

Квартира Монтесумы стоит, словно на трех китах, на кладбище старых автомобилей. По их крышам и бамперам ходят как по тротуару и по лестницам, в развороченных багажниках двух крайних машин засели солистки-скрипачки. Постоянный соавтор Конвичного художник Йоаннес Лайакер предложил простой, но эффектный образ умирающей цивилизации. Погибает она не без шика, красный кабриолет проезжает половину огромной сцены Фельзенрайтшуле, Кортес-Сковхус рулит им с пониманием момента.

Белая комната Монтесумы теряется в этих просторах, а висящая в ее центре картина едва видна из середины зала без бинокля. Между тем она — ключ ко всему происходящему, метафора неброская, но столь же важная, как и огромное автокладбище. Это полотно Фриды Кало «Раненый олень». В программке c полдюжины репродукций работ мексиканской художницы, но для сцены выбрали именно эту, запечатлевшую пронзенного стрелами оленя с головой большеглазой Фриды.

Второй акт открывается сценой родов, во время которых тело Монтесумы исторгает из себя всю линейку продукции Apple — в отличие от картины Кало, надкушенное яблоко на корпусе хорошо видно издалека, оно так по-доброму светится в глубине сцены. Стены заполняются иконками с покинувших женское лоно планшетов и ноутбуков, следом наступает очередь мейлов, видеоигр в киллеров и прочих атрибутов конца света. В итоге оперные персонажи сидят, уткнувшись в свои гаджеты, коммуникация нарушена навсегда, эмоциональная жизнь принадлежит железкам. Монтесума наивно пытается разбить игрушки присутствующих, не зная, что поражение в споре с современностью предопределено, как нет шансов и у правителя ацтеков перед Кортесом. Когда страсть переходит в зависимость, разуму здесь не место.