Не фотографировать

Не надо фотографировать

«Я видел, вы снимали исполнителей. Не надо публиковать эти фотографии в вашем издании...» — «Хорошо, но вас-то сфотографировать можно?» — «Да, без проблем. Договорились?» — «Договорились». Выйдя из «Киасмы», я навел объектив на Тино Сегала и сделал снимок. «Спасибо!» — сказал я. Он же улыбнулся в ответ.

Позже я заметил то, на что до этого не обращал внимания: в путеводителе по Хельсинкскому фестивалю, как и на сайте, на той странице, где рассказывается о проекте Сегала, иллюстрации отсутствуют, можно сказать: зияет пустота — и добавить: перформативная. В описаниях других событий иллюстрации, напротив, есть. (Уже позже, когда вернулся в Москву, рассматривая каталог Венецианской биеннале 2013 года, я обнаружил, что там тоже есть вырывающаяся из общего порядка белая страница без каких-либо изображений, внизу которой маленькими буквами подписано: Tino Sehgal.)

Понятно, что со всеми журналистами и фотографами художник поговорить не сможет, и многое просачивается в прессу, но тех, кто был допущен к разговору с ним, он вежливо и настойчиво отговаривает красть душу у его перформансов. Впрочем, многочисленных посетителей, щелкающих происходящее на смартфоны, он не останавливает, да и мне сказал, что «себе на страничку — это о'кей». Но это он, наверное, просто сдался под напором соцсетей: была бы его воля, Сегал удалил бы всю эту любительскую документацию из фейсбуков-инстаграмов.

Большинство художников действительно относятся к документации своих проектов очень трепетно. Могут проклинать фотографов или операторов, которые неудачно сняли их акции или перформансы, да те же вернисажи, но если съемка их устраивает — всецело за то, чтобы документация попала в СМИ. Не то чтобы все жаждут славы, хотя в этом желании вовсе нет ничего плохого; просто в таком виде зафиксированное в продолжительном времени многими искусство кажется спасенным в мире забывчивых людей, постоянно отвлекаемых «вспышкой справа, вспышкой слева» историй, которые живут пару дней, а то и пару часов. Тино Сегал в этом смысле старомоден: «Почему вы против съемок перформансов?» — «Сложно передать ощущение от перформанса через видео или фотоснимки. Перформанс живой...» Я как-то постеснялся спросить, верит ли он в беньяминовскую ауру, но, по всей видимости, ему эта идея не чужда. Про художника еще давно писали, что он «продает свою “продукцию” в ауратической форме уникальных произведений».

Музейщики, организаторы фестивалей и биеннале относятся к позиции Сегала с пониманием. Да, он желанный гость для кураторов: в амстердамском музее Stedelijk в течение всего этого года идет его «безостановочная» выставка, недавно он показывался в Берлине и собирается участвовать в основном проекте Уральской биеннале, которая скоро стартует в Екатеринбурге. Как заметила Анна Толстова: «Если бы при составлении рейтингов влиятельности, что наперегонки публикуют художественные журналы под конец года, респондентам задавали вопрос, какого художника они мечтали бы выставить в своем музее, центре или галерее, Тино Сегал, вероятно, оказался бы на самой вершине».

В прессе часто встречаешь рядом с именем Сегала определение «радикальный», но при этом большинство радикалов из художественной среды относятся к такой популярности, соседствующей с практически конвейерным производством перформансов, мягко говоря, скептически. Постоянные гастроли «биеннальной публики» — и тех, кто показывает, и тех, кто смотрит, — воспринимаются теперь как неолиберальный шик из 1990—2000-х. Дело, естественно, не только в зависти (хотя без нее никуда), но и в том, что часто ты видишь одно и то же, как будто вечеринка переезжает из квартиры в квартиру, а там и компания одна, и музыка не особо отличается, и соседи с полицейскими, приходящие с требованием «не шуметь», уже стали хорошими знакомыми с энного раза.

В случае Сегала это обстоятельство становится крайне важным. Например, один из перформансов, который он привез в «Киасму», показывался на Венецианской биеннале два года назад: исполнители (обычно одновременно в помещении их двое), сидя на полу, изображают замедленный танец, имитируют музыкальные инструменты. Есть у него и не повторяющиеся перформансы, но основанные на каком-то одном паттерне, вроде подключения к шоу работников музея: в «Киасме» кассиры рассказывали покупающим билет посетителям всякие безумные новости, на других выставках то же самое проделывали смотрители. У Сегала складывается свой репертуар, что в целом вполне в духе шоу-биза (плюс о нем давно говорят как о «звезде»). Почему, учитывая этот факт, он так строг к фотографам, не совсем понятно. Вот, к примеру, Марина Абрамович подходит к этому вопросу довольно прагматично (ну или цинично — кому как нравится), а Ваэль Шауки с его песней про биеннале — спокойно. Перформанс повторяется, он уже размножен — чего бодаться с прессой? И объяснения из серии «марксизм-ситуационизм-институциональная-критика» в случае Сегала не подходят, скорее это какой-то персональный заскок, который, конечно, придает ему и обаяния, и ценности в глазах масс-медиа и музейщиков — кто же любит художников без заскоков! Так вот зажигаются «звезды», и в этом действительно очень многие заинтересованы.

Как живется на районе

Тино Сегал был не единственным на фестивале в Хельсинки, кто отвечал за «изобразительное искусство». Сразу после разговора о фотографии в «Киасме» я отправился на восточную окраину города. Выйдя на последней станции метро, я уже понимал, что опаздываю, поэтому поскорее побежал по совершенно незнакомым улицам и очень обрадовался, когда, завернув за угол, внезапно увидел пеструю группу людей, идущих мне навстречу и несущих транспаранты. Среди них было много детей. Когда я приблизился к ним, девочка лет десяти протянула мне буклет. «Вас-то я и искал», — сказал я по-английски. Она медленно перевела сказанное в уме и мотнула головой: мол, тогда в строй.

Строем, конечно, это шествие было бы сложно назвать. Вереница людей то растягивалась и распадалась на небольшие кучки, то наоборот, собиралась в неповоротливую толпу. Особенно неуклюжей она казалась на переходах, там, где взрослые — не родители — начинали остро чувствовать ответственность за детей и перегораживали проезжую часть, размахивая транспарантами. Водители, которых было не очень много, терпеливо ждали, пока все перейдут дорогу.

Я стал искать, кто тут из группы Mammalian Diving Reflex — коллектива из Торонто, занимающегося проектами на стыке искусства, урбанистики и социальной инженерии. Довольно быстро я нашел нужного человека. Ева назвалась креативным директором группы, которая, как следовало из ее слов, несмотря на художественный бэкграунд со свойственной ему неорганизованностью, давно стала чем-то вроде агентства — «ателье исследовательского искусства», как написано у них на сайте: с должностями, разделением труда и какой-то своей минимальной иерархией (страшное слово для сегодняшнего художественного дискурса). За 22 года существования участники коллектива успели многое, в том числе сколотить и свой репертуар, который при всей специфике социальных экспериментов можно сопоставить с номерами биеннальных художников, рассчитанными на неоднократное воспроизведение (до того как попасть в столицу Финляндии, нынешний проект «Это люди с нашего района» был организован в Торонто, Аделаиде и Кванджу). Для деятельности групп вроде Mammalian Diving Reflex повтор необходим — не потому, что это требование индустрии, а потому, что является неизбежной характеристикой выбранной стратегии. Раз уж художники имитируют научную деятельность, нужно соответствовать. Проводить множественные полевые исследования в разных средах. Тестировать, тестировать и еще раз тестировать.

Вообще «исследование» (research) в современном искусстве порядком утомило: и само слово, и то, как это делается. Играть в науку классно, особенно в науку в таком старомодном понимании — как в революционную силу, преобразующую человеческую среду, но ясно же, что и ученые от такого пафоса отказались, и для художников «большие нарративы» стали не самыми определяющими. В итоге соответствующее искусство пришло к имитации технологического инноваторства, то есть таких мини-революций, о которых ежемесячно сообщает пресса. Сервисы, приложения, новые подходы к образованию или градостроению. Художники становятся в такой ситуации мало отличимы от работников энергичных стартапов или успешных корпораций — с одной лишь разницей: в большинстве случаев искусство оказывается не таким востребованным и видится чудачеством. Поэтому кто-то из художников идет до конца и фактически превращается в менеджеров той или иной отрасли, а свои проекты переводит в совершенно иную плоскость (в России есть пара показательных примеров — раз и два). Это довольно-таки последовательный путь, если, конечно, у художников есть желание быть последовательными: ведь обязательств таких у них ни перед кем нет. И Mammalian Diving Reflex когда-то, видимо, решили двинуться в том же направлении, хотя до окончательного перехода в другое состояние еще не дошли.

Проект «Это люди с нашего района» состоит не только из перемещений по окрестности: по дороге процессия останавливалась у разных заведений, будь то пост пожарной бригады или мини-маркет, и интервьюировала хозяев или работников этих мест. На самом деле эти беседы были наполовину постановочными, потому что дети уже знали большую часть ответов, многие из которых они зачитывали сами по бумажкам. Дело в том, что за несколько дней до этой прогулки дети, которые были главными участниками этого (как и многих других) проекта Mammalian Diving Reflex, собственными силами исследовали район, узнавали, кто где работает, какие есть интересные места. Заходили, знакомились и спрашивали: кто вы, чем живете, как вам наш райончик? С самого начала — то есть еще когда подобное представление устраивалось в Торонто — в проект среди прочих была заложена идея, что все конфликты оттого, что мы ничего не знаем о тех, кто живет с нами рядом. В Торонто дети, например, расспрашивали одну из жительниц города, как ей раньше жилось в Болгарии, откуда она переехала в Канаду, и как теперь здесь. В Хельсинки все было наоборот: тут большинство детей-исследователей были из семей мигрантов, сам район напоминал ашелем, а расспрашивали они в основном финнов.

Как рассказала участница Mammalian Diving Reflex, обычный стереотип: раз дети из числа мигрантов, главным образом из мусульманских стран, то считается, что за ними строгий надзор со стороны родителей, и то, что одеты многие были в традиционные одежды, прикрывающие волосы, плечи, колени и т.д., казалось, подтверждало это. Но все было наоборот: родители были рады избавиться от своих чад, которые отвлекали их от работы и отдыха, и даже не интересовались, что это за проект, а сами дети, все девочки, чувствовали себя очень свободно, с большим энтузиазмом стали открывать для себя район и готовиться к финальному шоу.

Забавно, что среди пришедших на это мероприятие были учащиеся на журналистов студенты с Тайваня, которые очень внимательно за всем следили, много фотографировали. Как выяснилось, их привезла туда куратор — так они выразились, — помогавшая им с практикой. Они не знали финского языка, но расспросить, как сделал я, у кого-то по-английски о происходящем они тоже могли с трудом. Нам пришлось очень долго обмениваться фразами, через слово оказываясь в лингвистическом тупике, чтобы худо-бедно понять друг друга. Но такие языковые трудности — не беда. В какой-то момент мне показалось, что эти тайваньские студенты — идеальные зрители-участники эксперимента Mammalian Diving Reflex, и не только потому, что они своим случайным присутствием усиливали заложенную в проект тему миграции, взаимодействия представителей разных этносов и культур, но и потому, что они были полностью оторваны от местного контекста (в Хельсинки они были впервые) и могли судить о ценности происходящего остаточным способом, когда дружеские похлопывания по плечу и профессиональная погруженность в среду остаются за скобками. Возможно, именно их выключенность из контекста и языка позволяла им определять ценность проекта. А их от этого странного шествия было не оторвать.

В Музее Дидрихсена

За день того я попал в Музей Дидрихсена на северо-западе Хельсинки. Место, где он располагается, разительно отличается от восточной части города, где дети изучали свой район, — невдалеке находится музей-резиденция политического долгожителя Урхо Кекконена, бывшего президентом страны четверть века. Да и сам по себе этот частный музей вырос из коллекции, которую собирала чета Гуннар и Мари-Луиз Дидрихсен в своем тогда еще загородном доме. Датский предприниматель, переехавший в Финляндию, и его жена не просто любили искусство, а дружили с художниками и следили за актуальными тенденциями в культуре своего времени (ну или за модой — кому как нравится). Поэтому им удалось заполучить много работ, которые делали их коллекцию крайне интересной в послевоенный период. В этом смысле музей напоминает Коллекцию Пегги Гуггенхайм в Венеции с поправкой на то, что она снимала сливки модернизма на несколько десятилетий раньше, чем Дидрихсены.

Помимо скульптур Генри Мура, который был большим другом четы, работ Марка Шагала, Пабло Пикассо, Марка Ротко, Ива Кляйна и участников группы CoBrA в музее есть поздний задумчивый Дали, ранний Кандинский, работы финских живописцев XIX века и огромное количество ценных экспонатов из Древней Азии и доколумбовой Америки.

Единственное — бывшая вилла Дидрихсенов компактнее, чем венецианский музей, хоть к ней и пристроили аккуратно дополнительный корпус, и располагается не в самом удобном для посещения месте: семь километров от центра города — как честно сказано на их сайте. Добираться туда даже на транспорте довольно долго. Руководство музея печалится по этому поводу и пытается придумать что-нибудь. Например, они обустроили выход к воде — пирс, и музей рассчитывает, что добираться по воде туристы будут с бóльшим удовольствием, ведь сама такая прогулка довольно увлекательна. В общем, везде одни и те же проблемы у музеев.

Вообще финские музеи, что частные, что государственные, оставляют положительное впечатление. Конечно, с одной стороны, они довольно консервативны — тут есть такие же, как в России, бессменные музейщики, которые видят себя маленькими монархами, но, правда, не с таким размахом. «Советская система» — как образно выразился один знакомый независимый финский куратор по этому поводу. Их тоже не обошла стороной мода привозить из других стран «проверенные» выставки-блокбастеры. Но при этом видно, что новое поколение кураторов получает возможность как-то со всем этим «поколдовать», что в прошлом году я увидел на выставке Хильмы аф Клинт.

Несмотря на существование в отдалении, Музей Дидрихсена решается на амбициозные проекты, ради которых они установили себе современное оборудование, поставили бронированные стекла. Здесь, к примеру, проходила большая выставка Казимира Малевича. Кроме того, вокруг виллы вырос целый сад паблик-арта — начиная с Генри Мура и заканчивая современными художниками. Одна из таких работ — инсталляция «Вальс жизни» финской художницы Каарины Кайкконен, состоящая из рубашек, которые принесли посетители музея, висит между деревьями, и ее хорошо видно с дороги, ведущей в центр города. Когда меня и моих спутников из музея забирало такси, выруливая на шоссе, водитель без всякой просьбы приоткрыл окна со стороны инсталляции и замер на полминуты, хотя никто не успел еще даже за телефоном потянуться; коллега-журналист послушно сделал снимок. Вот я и подумал: лучше бы таксисты в музеи людей заманивали, чем бесцельно болтали «о политике».