«Дьяволицы»: сыграть, как скажут звезды

«Мне некомфортно в собственном теле, мне некомфортно в собственном теле, мне некомфортно в собственном теле», — скороговоркой произносит в микрофон шотландская певица Мэгги Николс и делает странные пассы руками, словно бы в попытках вырваться из своей телесной оболочки. По правую руку от нее — французская контрабасистка Жоэль Леандр, ерзающая смычком по струнам в такт запыхавшейся речи Николс; по левую — швейцарская пианистка Ирен Швайцер, пожилая дама благообразного вида, сопровождающая происходящее резкими, рваными, отрывистыми пассажами рояля. Все вместе — трио Les Diaboliques, «Дьяволицы», впервые приехавшее в Москву с двумя концертами. Вчера — полноценный полуторачасовой сет a trois, сегодня — выступления в разных комбинациях (Швайцер соло, Швайцер и Леандр, Швайцер и Николс, Николс и Леандр и так далее). Четкого плана программы нет ни у кого, включая ее участниц, да он и ни к чему: в пространстве полностью импровизационной музыки, в котором работают «Дьяволицы», нет места трек-листам. Как карта зайдет, как звезды расположатся на небе — так и сыграют.

Для Швайцер музыка стала метафорой освободительной борьбы.

Жоэль Леандр любит вспоминать свою беседу с Полин Оливерос, великой американской аккордеонисткой, композитором и экспериментатором, — о том, что консерватории потому так и называются, что консервируют некий сложившийся в музыкальном мире порядок вещей; по-хорошему же, их все надлежит переделать в импровизатории и сделать краеугольным камнем учебного процесса спонтанное, моментальное производство звуков, смыслов и образов. Именно этому процессу посвящены концерты Les Diaboliques. Вот Леандр вдруг заходится в протяжном скорбном вое, поддержанном тягучими нотами контрабаса, а Николс принимается ее успокаивать, на ломаном русском извиняется перед публикой и даже дает своей коллеге попить воды из бутылки. А вот Ирен Швайцер внезапно начинает играть в духе салонной оперетты времен Веймарской республики — Николс тотчас же распрямляется, артистично выбрасывает в сторону правую руку, опираясь ею на крышку рояля, и поет в микрофон сочиняемый на ходу текст: «Я — настоящая певица, настоящая звезда, смотрите, как важно я выгляжу, смотрите, какой у меня высокий статус…» Долго такое продолжаться не может, и вот уже слово «статус» рассыпается на слоги: ста-тус-тус-тус-тус-ту-ту-тус, фортепиано переходит на рваные, заикающиеся кластеры аккордов; в конечном счете «настоящая певица» заходится в хохоте, а вместе с ней это делают ее партнеры по сцене и полторы сотни человек, собравшихся в зале. «Мы никогда ничего подобного не делали, — признаются «дьяволицы» после того, как отгремели аплодисменты. — Это мировая премьера!»

Как кажется по выступлению Les Diaboliques, в устоявшемся словосочетании «свободная импровизация» ударение в действительности надлежит делать на первом слове. Их концерт, да что там, вся их деятельность вместе и поврозь — это манифестация освобождения, понимаемого здесь сразу на нескольких семантических уровнях. Уровень первый, бытовой: Мэгги Николс, скидывающая с себя туфли на каблуках прямо во время исполнения одной из композиций (точнее, импровизаций) и поющая о стремлении выйти из границ собственного тела. Уровень второй, инструментальный: каждая из участниц трио эмансипирует свой инструмент. Для Николс это голос и — шире — роль пения в ансамблевой музыке, исстари сводимая к трансляции мелодии и текста. Ее тексты, как и говорилось выше, то и дело распадаются на атомы (а порой и вовсе лишены слов — один сплошной ажурный узор фонем), а мелодия часто перестает быть таковой — вместо этого вокал, напротив, превращается в средство ритмической организации музыки наподобие битбокса, и уже на его фоне мелодическую линию ведут прочие инструменты.

Их коллективная импровизация напрочь лишена состязательного элемента, который, по мнению Мэгги Николс, неминуемо возникает в любой совместной деятельности мужчин (схватки самцов и т.п.).

Для Леандр это контрабас, функции которого в традиционном ансамбле сведены к сугубо утилитарным; Жоэль же играет на нем смычком, уподобляя его скрипке или виолончели, ведет с ним проникновенные диалоги, а иногда и ругается навзрыд, и выясняется, что эмоциональный диапазон этого неповоротливого оркестрового «монстра» не уже, чем у его востребованных соседей по струнной секции. Наконец, Ирен Швайцер как будто напоминает о том, что фортепиано вообще-то относится к классу ударных инструментов; ее игра — фирменное торопливое стаккато в любом регистре, и странным образом именно рояль в музыке Les Diaboliques оказывается ответственным за грув, за «качающий» ритм, который цементирует совместную импровизацию и не дает ей развалиться на составные части.

Самая старшая из «Дьяволиц», 74-летняя Швайцер, живая легенда европейской новой музыки, неспроста работает с инструментом именно так, а не иначе: в молодости она пережила увлечение африканским джазом. В ее родном Цюрихе в начале 1960-х существовал клуб Africana, в котором часто выступали чернокожие африканские музыканты, высланные во времена апартеида из ЮАР: например, Доллар Брэнд (он же Абдулла Ибрагим) или Дуду Пуквана. Знакомство с их творчеством повлияло не только на технику игры Ирен, но и на ее жизненную философию, в которой музыка стала опять-таки метафорой освободительной борьбы, средством не только эстетического, но и политического высказывания. Вектор этого высказывания при этом мог быть любым: понятно, что, в отличие от южноафриканцев, Швайцер, молодая белая женщина из хорошей семьи, не сталкивалась в благополучной Швейцарии с проявлениями расовой нетерпимости — зато она сталкивалась с гендерной дискриминацией. Джаз, в том числе и так называемый свободный джаз, в те времена оставался сугубо мужским миром: показательно, что в 1975 году в рецензии газеты Le Parisien на выступление Жоэль Леандр (причем в хвалебной рецензии!) контрабасистка, по естественному на тот момент редакторскому недосмотру, была названа Джоэлом Ле Леандром — то есть переделана в мужчину! За редчайшим исключением, женщины в этот мир допускались лишь на правах жен, девушек и поклонниц-групи; в творческом же процессе для них, по сути, была зарезервирована одна-единственная роль — старлеток у микрофона, которых пожирают глазами коллеги-инструменталисты, а также мужская половина зрительного зала. Ирен Швайцер, никогда не скрывавшая своей гомосексуальности, решила посягнуть на эту каноническую субординацию и добилась своего: ее пластинки середины и второй половины 1970-х годов стали первыми сольными фортепианными записями, изданными в Европе пианисткой-женщиной. В их заголовках («Дикие сеньориты», «Ведьминский шабаш»), кажется, уже во многом предвосхищается эстетика «Дьяволиц».

Все консерватории надлежит переделать в импровизатории.

Вот, стало быть, и еще один, социально-гендерный, аспект того освобождения, которое манифестируют Les Diaboliques — не только своим составом и самим фактом своего существования, но и непосредственно своей музыкой. Так, их коллективная импровизация напрочь лишена какого-либо спортивного, состязательного элемента, который, по мнению Мэгги Николс, неминуемо возникает в любой совместной деятельности мужчин, будучи предопределенным самой биологией (схватки самцов и т.п.). В одной из композиций (то есть импровизаций!) Николс под аккомпанемент контрабаса и фортепиано на все лады повторяет тезис о «проклятии сопоставлений», «curse of comparison»; о внутренне присущем людям — и в особенности мужчинам — стремлении ранжировать окружающий мир по качеству: А лучше, чем Б, но хуже, чем В, Петя играет лучше Васи, но хуже Коли и так далее. «Дьяволиц», кажется, и впрямь сравнения такого рода ни капельки не интересуют — их музыка лишена необходимой для их появления категории относительности: когда оценка объекта производится по отношению к каким-либо другим объектам. Это, напротив, абсолютная история, и неудивительно, что в самом ее начале, когда две из трех участниц проекта играли в составе легендарного женского коллектива FIG (Feminist Improvising Group), оценки их деятельности почти никогда не бывали сдержанными: либо полная поддержка, либо столь же бескомпромиссное отторжение. Последнее продемонстрировал, например, выдающийся джазовый пианист Александр фон Шлиппенбах, сказавший по итогам концерта FIG на одном из немецких фестивалей, что «легко подобрал бы для программы множество мужских коллективов, играющих намного лучше».

Тут, однако, возникает вопрос — что значит лучше? Каждая из участниц трио Les Diaboliques — большая мастерица своего дела, однако соображения технической виртуозности, кажется, уходят в их творчестве на второй план. В этой музыке нет, к примеру, ярких соло — поскольку в любом ярком соло заведомо содержится тот самый отсутствующий у «Дьяволиц» соревновательный элемент. Общее для Les Diaboliques несоизмеримо важнее частного, а вышеупомянутая энергетика освобождения, высвобождения, раскрепощения значит для них больше, чем конкретные последовательности нот и аккордов. Эта раскрепощенность чувствуется во всем — надо видеть, к примеру, как запросто эти люди общаются с залом, иногда даже втягивая его в своего рода «антифоны», музыкальные переклички между исполнителем и «хором» аудитории. В конце концов, вдобавок ко всему прочему, это еще и попросту дико обаятельное искусство. И неудивительно, что на первых российских концертах Les Diaboliques не нашлось своего фон Шлиппенбаха. Публика продолжала общаться с артистами и через полчаса после того, как их выступление подошло к концу, — недовольным не остался никто.