Дата

Автор

Скрыт

Источник

Colta

Сохранённая копия

Internet Archive

Оригинал материала

«Это всё люди, которых с Караваджо связывает личное знакомство»

26 сентября в ГМИИ имени А.С. Пушкина прошла организованная в поддержку COLTA.RU экскурсия по выставке «Караваджо и последователи», где показаны 50 работ школы Караваджо из собрания флорентийского Фонда Лонги и из запасников самого музея. Сотрудник Отдела старых мастеров Василий Расторгуев провел эту экскурсию специально для небольшой группы читателей нашего сайта. Мы публикуем текстовую версию.

Следующая экскурсия состоится 28 ноября в 10:30. Попасть на нее можно по этой ссылке.

Эта выставка и весь этот проект в некоторой степени являются продолжением другой истории, которая состоялась здесь четыре года назад, когда тут проходила большая выставка Караваджо: привезли 12 работ из Италии прямо сюда, в этот самый зал, и эта экспозиция, в сущности, задумана как продолжение. И это в чем-то ее одновременно сильная и слабая сторона, потому что она оказывается более понятной специалистам и любителям такого рода живописи, чем неподготовленным зрителям. Но я надеюсь, что мне сегодня удастся более-менее этот пробел восполнить и представить для вас выставку в том свете, как она должно восприниматься.

Первый вопрос, который возникает по поводу этой экспозиции, всегда таков: сколько здесь Караваджо и почему? Дело в том, что здесь только одна работа, все остальное — произведения из Фонда Роберто Лонги, человека, сделавшего для изучения итальянской живописи XVII века очень много, который был одним из основоположников искусствоведческой науки, и мы по этому поводу испытываем такое профессиональное удовольствие, которое я надеюсь передать постепенно вам, когда мы будем осматривать эту экспозицию.

Родилась она как результат давней дружбы между Фондом Лонги в лице его президента Мины Грегори и куратором итальянской живописи Викторией Марковой, которые давно эту экспозицию задумывали. Вся эта группа произведений собирается, конечно, вокруг Лонги, о котором мы еще будем говорить. У него в коллекции было больше 200 работ, и находятся все они сейчас во Флоренции, в этом фонде на Вилле Тассо, но основные его интересы, основное увлечение всегда были связаны с Караваджо и людьми вокруг.

Большинство этих картин — слайды из искусствоведческой лекции или картинки из книжки о периоде: по ним строилась история искусства, по ним учились студенты, по ним формировались наши научные знания об этих произведениях.

Собственно, начинается наш разговор отсюда, с фигуры самого великого, ужасного, замечательного Микеланджело Меризи де Караваджо; он здесь представлен одной только работой, которая должна дать нам представление обо всем его творчестве. Почему этот человек? И почему вообще важна роль этой фигуры в истории искусства? Это идея Роберто Лонги, что был такой итальянский самоучка, выскочка и зачинатель нового, современного способа смотреть на вещи, «первый живописец современности».

Мы смотрим на эту картину и видим прежде всего спонтанность запечатленного момента: укушенный ящерицей мальчик корчит гримасу. Это картина, к которой можно подходить с совершенно разных позиций. Можно видеть в ней продолжение такой сложной ренессансной аллегорической традиции и за этим мальчиком видеть аллегорию греха, который тянется к запретным наслаждениям и получает возмездие в виде укуса ящерицы. Об этом написан один искусствоведческий текст. На самом деле, это не имеет большого значения. Впервые в начале XVII столетия появляется в римской художественной ситуации человек, для которого подражание натуре, как он сам говорит, подражание тому, как вещи выглядят и как они представляются глазу в действительности, оказывается важнее, чем вся ренессансная патетика сложных символов и аллегорий, хотя она, безусловно, тоже присутствует. Мы видим здесь сегодня натюрморт, отражение окна мастерской в бокале воды, которое отмечали и биографы; и Джулия Манчини, которая писала об этой работе, тоже отмечала отдельно этот натюрморт.

Караваджо начинает свою карьеру как мастер цветов и фруктов, как натюрмортист, который имеет дело с внешним обликом предметов. Мы видим, безусловно, очень натуралистическое освещение, оно выхватывает специально, даже театрально. Тут есть всегда такой парадокс — натурализм не подразумевает прямого такого, слепого требования следовать тому, что перед глазами. Понятно, что это некоторая постановка, ряженый мальчик, и мы не видим в нашей повседневной жизни такого рода мальчиков в таких ситуациях. Никого реализма в самой этой композиции нет, но отдельные вещи вроде нечищеных ногтей, отдельные подробности вроде этой, безусловно, портретной головы и таких вот выхваченных, подобных моментальным снимкам фотоаппарата деталей говорят нам о том, что перед нами художник уже совершенно новой формации.

У этого рода живописи были свои предшественники еще и в предыдущем столетии, об этом пишет Роберто Лонги в своих работах, выделяя отдельно группу людей, которых звали Моретто, Савольдо, Романино и Лоренцо Лотто. Но Караваджо становится тем поворотным моментом, когда, как пишет об этом болонский биограф Альвази, с натуры писали мало, и Караваджо сделал для живописи много хорошего, заставив обратиться обратно, собственно, к природе.

Караваджо начинает свою карьеру как мастер цветов и фруктов.

Экспозиция наша построена таким образом, что с той стороны висят люди, которые относятся к предшествующему периоду, еще до развития в Риме всей этой ситуации, но об этом чуть позже. Хочется отнести ощущение этого натурализма, который шокировал зрителей. Сегодня по этому поводу возникают различные теории: пользовался ли он камерой-обскурой, для того чтобы дать вот такую вот систему освещения, например, перерисовывал ли он буквально контуры предметов. Видно, что вот это плечо, выступающее сюда, дает такие же перспективные искажения, как бывает, когда снимаешь на какой-нибудь длиннофокусный объектив фотоаппарата. Ну и кроме того, конечно, нет, потому что, видите, плечо переписано, он менял композицию. Она известна в двух вариантах, висит в Лондоне второй такой же мальчик, который уступает по качеству, и Лонги, долго сравнивая их, пришел к выводу, что его версия лучше. В общем, в этом есть не только такой коллекционерский азарт, но и довольно тонкая наблюдательность, потому что так примерно оно и есть.

Но не будем слишком его мучить, хотя он сегодня в ответе за все остальные картины Караваджо. Пойдемте посмотрим, что, собственно, следует далее, потому что выставка посвящена именно последователям…

Это работы из частного собрания, и в этом всегда есть некоторая сила и некоторая слабость. Потому что, с одной стороны, они хорошо изучены, хорошо описаны, о них существует множество текстов, а с другой стороны, подборка вынуждает нас иметь дело с тем, что есть, и я не могу показывать вам промежуточные слайды и объяснять.

Вот здесь, мне кажется, это сопоставление как раз работает. Справа от вас находится художник Анджело Карозели, вполне замечательный, хотя и не очень известный мастер первых десятилетий XVII века, который в том числе пошел потом по стопам Караваджо и писал караваджийские темные портреты.

Перед нами портрет… скорее, даже не портрет: перед нами композиция, задуманная в позднеманьеристическом духе, наполненная разными деталями, символами, аллегориями и зацепками, которые для просвещенного зрителя должны создавать некоторое целое. Что мы здесь видим? Вот эта замечательная девушка со светлыми волосами, не менее замечательный юноша с темными, девушка держит зеркало, она в нем отражается, здесь еще лежит какая-то грелка с углями, тут у них сосуд с водой. И сзади на этом фоне существует еще какая-то подозрительная склянка, в которой оба они отражаются. Хитрая композиция, где очень много отражений. В зеркале она отражается один раз, в сосуде второй раз, третий… Много заигрываний с таким иллюзионизмом, потому что — что здесь настоящее? Это отражение, то отражение, другое, третье…

Есть искусствоведческий текст, опубликованный в журнале «Парагоне», который Лонги самолично основал вместе со своей женой, и он говорит, что вся эта символика связана с историей алхимических противоположностей и брака земли и воды, соответственно, темного и светлого, которые вместе создают некоторый символический философский камень или эликсир в этом сосуде. Может быть, так, а может, и нет. Во всяком случае, речь о том, что эта картина задумана изначально как некоторая загадка, схема, аллегория.

А перед нами тут висит произведение неизвестного художника — копия с одной из первых, ранних работ, даже просто самой первой работы Караваджо в Риме, которая изображает такого вот банального мальчика с грушей, или, может быть, яблоком, или, может быть, сливой — по этому поводу искусствоведы долго и безуспешно спорят, потому что разобрать, что это за фрукт, абсолютно не представляется возможным. Смысл в том, что подход здесь принципиально иной. Все эти чудные смыслы, аллегории, зацепки и символы в какой-то момент становятся не важны, и перед нами остается эта банальная модель в студии. Когда Караваджо пишет свою «Марию Магдалину», он пишет не Марию Магдалину, а девушку, расчесывающую волосы, а потом пририсовывает к ней сосуд с маслом, и получается Мария Магдалина.

Вот здесь происходит некоторый поворот в истории европейского искусства, когда возвращение к натуре, возвращение к миру, видимому и понятному глазу, становится более важным, чем все предыдущие ренессансные эстетические традиции и сложные смыслы, которые в них вкладываются. Поэтому не случайно здесь висит вот такая довольно смешная работа Бартоломео Пассаротти, совершенно нетипичная для итальянской художественной ситуации, потому что это 1580 год, самый конец XVI века, когда натюрморт как отдельный жанр живописи, в общем, не очень распространен, не очень понятен еще в итальянском искусстве.

Она больше отдает северной какой-то фламандской, голландской традицией всяких натюрмортов с дичью, которые появятся потом и у которых в XVI столетии есть предшественник — Иоахим Бейкелар. Пассаротти сделал большой цикл, четыре существуют вещи: одна у Лонги, другие в итальянских музеях различных, там еще «Мясной рынок», «Рыбный рынок», всякие такие обыкновенные вещи. Она здесь висит потому, что натюрморт не напишешь иначе, как внимательно разглядывая эту самую курицу, которую приходится писать. Или вот этого вот воробья, которого Пассаротти (по-итальянски воробей — это «пассаро») включал в качестве своего автографа, в качестве как бы подписи, что, дескать, я, Пассаротти, написал эту картину.

Так вот, это история о том, как происходит внезапный поворот к натурализму благодаря Караваджо и некоторым людям, которые подготовили эту революцию. А революция происходит действительно буквально на памяти одного поколения, на памяти совершенно даже просто одних и тех же людей. Вот перед нами ранняя работа Карло Сарачени, человека, бывшего одним из первых римских последователей Караваджо, тоже описанных в XVII веке в биографиях и разного рода текстах. Картинка, в которой очень много еще от предшествующей традиции, в которой и этот идеальный ренессансный пейзажик, и довольно удачно скомпонованная группа фигур на переднем плане, в общем, нисколько не напоминают нам караваджовские картинки.

Теперь переходим в ту сторону, посмотрим на Сарачени чуть позже. Внезапно во всей этой итальянской живописи около Караваджо становится темно, и освещение приобретает совсем не тот характер, который принято и привычно глазу было видеть чуть раньше. Здесь изображена, собственно, Юдифь с головой Олоферна, известный библейский сюжет, как она убеждает этого врага израильского народа, отрезает ему голову, потом приносит вместе со служанкой, которая часто изображается с ней вместе. Сюжет взят из Караваджо, потому что есть его работа на ту же тему, она висит в Галерее Барберини в Риме. И очень часто близкие и дальние последователи мастера повторяли буквально это сюжет, меняли немножечко положение фигур, интерпретировали, но всегда эта Юдифь со служанкой остаются. Существует целая группа таких работ.

Для чего нужны эти светотеневые эффекты? Они нужны для одной-единственной цели — чтобы сделать еще одну попытку приблизиться к такой изобразительной реальности, создать иллюзию того, что все это происходит в мире картин прямо на наших глазах. Эти выступающие из темноты фигуры создали, в конце концов, своего рода сенсацию, и весь ряд этих работ наглядно иллюстрирует то, насколько приемы караваджовского освещения были популярны в первые десятилетия XVII века.

Это всё люди, которых с Караваджо связывает личное знакомство больше, чем учеба, потому что он не был в строгом смысле учителем, он не был никогда основателем школы, у него были только подражатели, последователи и люди, которые переняли его открытия. Среди них Карло Сарачени, одевавшийся как Караваджо, Орацио Борджанни, знавший его тоже довольно хорошо, и… Ну, Хонтхорст здесь висит, просто продолжая этот ряд, на самом деле он из числа утрехтских караваджистов, которые приехали чуть позже. В общем, эти люди — это первый круг, такой ближайший, те художники, в которых отразилась наиболее быстро караваджистская эстетика.

Перед нами замечательная картинка Орацио Борджанни, где с помощью вот того караваджовского освещения сюжет, в общем, рассказывается. Перед нами святая Анна со Святым семейством, и вот этот белый голубь, выступающий на переднем плане, символ Святого Духа, как понятно для всех более-менее образованных людей, которые смотрели в то время на эту картину, — вся эта мистика освещения работает еще на одном таком смысловом уровне. Потому что это, в конце концов, оказывается мистический свет религиозной живописи, не будем забывать об этом. Хотя потом караваджисты, пишущие всякого рода сюжеты вроде сцен в караулке, в трактире или обнимающихся влюбленных парочек, начисто этот момент у Караваджо забудут.

Собственно, сам Лонги говорит об этом довольно выспренно и литературно, как вообще для него было свойственно: он был человек, скорее, не архивного, а такого исторического подхода, эссеистически-литературного. Он, как говорил потом о нем Пазолини, его ученик, говорил как никто, думал как никто и видел как никто. Вот, собственно, по мысли Лонги, с появлением Караваджо в искусстве свет перестает освещать фигуры и начинает их формировать, конструировать, он начинает рисовать светом. Здесь возникают неизбежные аналогии с фотоаппаратом, которые имеют свои плюсы и минусы; не будем этого касаться.

Вот это открытие переносится на работы мастеров, к Караваджо никакого отношения не имевших, стоявших на противоположном совершенно краю римской художественной ситуации, и перед нами — происходивший из Болоньи мастер Джованни Ланфранко, один из многочисленных знатных художников того времени, получавший большие правительственные заказы, и вообще-то он писал позолоченные небеса в разного рода сводах римских церквей и никаким Караваджо никогда не вдохновлялся, но эта картинка доказывает обратное, эти идеи темной живописи тоже оказали на него неизгладимое впечатление, и он пережил такой период подражания, правда, не самому Караваджо, а Борджанни. Это называют борджанниевским периодом Ланфранко, что опять же информация немножко специальная.

Вот картинка, где совмещается этот идиллический пейзаж болонской школы с не очень правдоподобными какими-то фигурами в ландшафте, но при этом все погружено в такой контраст света и тени, который, безусловно, вслед за Караваджо появляется.

С этой стороны у нас — собственно, у Лонги — висят лица, которые продолжают эту историю в чуть-чуть более поздний период, потому что вслед за Римом Караваджо оставляет большой, неизгладимый след в живописи Неаполя. Он бежит туда под влиянием событий своей жизни, он убивает на дуэли человека и вынужден скрываться от папского возмездия. Убегает туда и там, тоже написав пару больших алтарных картин, производит такое впечатление на местных художников, что они все начинают писать темные караваджовские картины. Перед нами здесь Маттиа Прети, ставший потом важнейшим художником, писавший на Мальте множество алтарей и вернувшийся потом обратно в Италию. Вот здесь, в общем, тоже все очевидно. Вот это направленное освещение, которое выхватывает самые натуральные части тела Сусанны. Это оказалось настолько шокирующим, что впоследствии картинка была закрашена, Сусанна была одета, а реставраторам пришлось расчищать ее обратно до первоначального состояния.

А здесь Пьер Франческо Мадзукели, прозванный Мараццоне: композиция, которая сделана под очевидным влиянием тициановской поздней работы «Коронование терновым венцом», но с примесью этого караваджовского света и постановки фигур в такой вот темной студии.

И, наверное, лучшая из этого ряда, такая странная и на меня производящая большое эмоциональное впечатление работа Джованни Баттисты Караччоло, прозванного Баттистелло, одного из первых и самых прямых последователей караваджизма уже в Неаполе.

Конечно, все эти ярлыки надо применять с большой осторожностью. Если мы скажем, что композиция эта отдает реализмом или какой-то такой натуральностью, конечно, так говорить нельзя. Когда я рассказывал эту экскурсию школьникам, они мне сказали, что картина круглая, имея в виду, что эта композиция так вот подчинена некоторому замкнутому движению. Караччоло — тоже поздний маньерист, и когда Караваджо приезжает в Неаполь, в нем еще сохраняется такая вот геометрическая идея — заставлять фигуры двигаться по спиральной или синусоидной линии, которая характерна для поздних маньеристов. Видите, они все так наклоняются к телу Христа, создают какую-то странную опять же театральную постановку, которая уходит в темноту. И в то же время в этом очень много подсмотренного, очень много натурального — в том, как эти лица, спиной сидя к изображению, к зрителю, производят на нас такое странное впечатление.

Эта Магдалина похожа на некоторые караваджовские работы вроде «Святой Екатерины» из собрания Тиссена в Мадриде. И еще множество и множество цитат. Вот эти руки, взятые, может быть, с римских работ Караваджо, а может быть, с античного саркофага, который всех в это время вдохновлял, так называемого античного ложа Поликлета. Одно не исключает другого. Вот эта идея представить Караваджо как первого натуралиста, на самом деле, наталкивается на противоположную ситуацию — было очень много перед этим предшествующих традиций, много цитат, много заимствований.

Но пойдемте в другую сторону… Вот совсем иной подход. От этого позднего, темного, мрачного неаполитанского периода здесь, в общем, ничего нет. Это Матиас Стомер, который проработал в Риме в ранние годы своего ученичества, он тоже приехал из Голландии, и все они, как такие молодые и подверженные исканиям новых путей в живописи художники того времени, увлекались, конечно, Караваджо, который был своего рода идеалом. Хотя и не всегда положительным идеалом, а, скорее, идеалом, ведущим довольно странный образ жизни.

Вот история, которая рассказывает нам ветхозаветный эпизод, Благовестие, когда ангел пришел к Маною и его жене. В общем, очень экономный прием используется, чтобы рассказать эту историю. Вот треугольный фрагмент света, он фактически становится главной динамической такой линией, которая задает нам прочтение, диктует нам, как на нее смотреть. Мы сразу понимаем, кто кому что сообщает, что вот оно, Благовестие, проливается на их лица таким вот светом. И, конечно же, контрасты, без которых это все не обходится: темный Маной, светлый ангел, светлое на темном, темное на свету. Знаете, эти художественные правила, которые сегодня в школах преподают, что темное на свету светлее, чем белое в тени, и т.д., — все эти контрасты, которые опять же от Караваджо идут, все это здесь видно. И Стомер — мастер, конечно, отличный, вот руки эти, выхваченные таким пучком света лица — все это очень убедительно.

Здесь вы можете увидеть, как работает художник, как устроен его творческий метод. Вот те же самые лица немножко встали по-другому, тот же ангел или чуть другой, такие же воздетые руки, и это все уже становится системой приемов, системой принципов, системой, по которой уже пишутся эти большие алтарные изображения. И, в общем, это здорово, потому что живопись получается совершенно не такая, в совершенно ином смысле доступная зрителю, потому что мы с вами, стоящие опять же ближе, возле этой композиции, становимся где-то на уровне примерно этой собаки, то есть, на самом деле, мы менее отделены от происходящего здесь в каком-то символическом смысле, чем в работах тех же болонцев, которые представляют собой такую законченную, отдельную от зрителя композицию. Какие-то вторжения. Потом таких собак будет рисовать в XVIII веке Тьеполо на своих фресках, для того чтобы они как-то разбивали монотонность истории. Но пока что это более-менее в первый раз происходит, по горячим следам этой караваджовской системы.

Это история о том, как Товет, ветхозаветный герой, исцеляется благодаря своему сыну, который по пророчеству ангела находит желчь некоторой заветной рыбы в море и с помощью этой желчи исцеляет его глаза от слепоты. Вот такое ощущение прозрения. Все это связано опять же с мотивом темноты и света, слепоты и прозрения. Такая странная символика.

Здесь Джачинто Бранди, изображающий нам картезианского монаха, возможно, основателя Ордена святого Бруно, в таком вот монашеском облачении. Опять же такая попытка передать разного рода светотеневые эффекты. И, конечно же, видно, что художники разные и Бранди совсем не так пишет лицо, как Стомер: хотя тот же самый морщинистый типаж, совсем иными приемами это передается.

Пойдемте дальше. Тут все вещи связаны с ранним римским периодом Караваджо. Здесь сложность заключается в том, что нужно знать это, чтобы понимать расстановку фигур, потому что все привезено с алтарей римских церквей, такие вот цитаты, но цитаты, сделанные качественно и со знанием дела. Это история о том, как Христа берут под стражу и Петр, бывший его первым учеником, отрезает стражнику ухо, а потом это ухо будет возвращено на прежнее место, потому что Христос скажет ему: «Стражника не трогай». Вот такие сцены, которые очень сильно отдают как раз историями о том, как сам Караваджо сражался на разного рода дуэлях, ходил весь разодетый по площади Навона и возвращался домой раненый, а потом полиции говорил, что он сам себя ранил в левое ухо и никого при этом не было. Такой был персонаж, который одновременно еще и картины писал.

Здесь самое большое полотно Валантена де Булоня, одного из лучших французских караваджистов, если не самого лучшего, который, поучившись в Риме, потом, собственно, никогда не уедет, так там и останется, в отличие от Симона Вуэ, который вернется во Францию и там уже будет продолжать это движение. Это история не только о святом Петре, не только сюжет, продолжающий отречение Петра, — там про петуха, про то, что он должен на заходе солнца был отречься трижды. Вот, собственно, служанка, которая его узнает в толпе, а он говорит: «Нет, никакого признания не было». Такая простонародная постановка вопроса, когда вокруг еще есть разного рода участники, одетые в костюмы, надо сказать, XVII века; все это переносит нас и отдает очень сильно теми ранними историями о самом Караваджо, который водил, скажем, гадалок с улицы, чтобы писать их в мастерской, говоря, что нет ничего лучше, чем писать уличных героев.

В картинах это устроено так, как устроены некоторые ранние полотна самого Караваджо, когда тот пишет картину «Шулеры», где друг на друга показывают за столом разного рода герои карточной игры. Вот эти герои, они все пересаживаются иначе, они играют в кости, но здесь снова этот жест, снова эти руки, которые друг на друга указывают, и картина может быть прочтена как некоторое взаимодействие персонажей, которые одергивают, показывают, отворачиваются… Это все такой немножечко театральный мир, как бы заключенный в единый кадр, такой вот сюжет почти для кино или театральной постановки. Это то, что делало караваджистское искусство таким новым, доступным и очень сильно воздействующим на зрителя.

Тут немножечко более слабая работа. Видите, какие зеленые лица, это связано со смытием верхнего слоя и деградацией красного пигмента. Это Маттиа Прети, снова неаполитанец. Абсолютно такое же устройство, такие же полуфигуры сидят вокруг стола. Это все совершенно типично, и те, кто был в Эрмитаже, могли видеть повторение этой работы, которое немножечко даже выше по качеству, а парная к ней картинка, хранящаяся, как ни странно, в музее Ростова-на-Дону, изображает как раз такого рода игроков в кости, и все это становится, в общем, таким уже общим местом караваджовской стилистики: сюжет, в который одни художники что-то вносят от других и копируют уже в дальнейшем разное. Полуфигуры в темноте. Не всем это нравилось, не все к этому относились положительно. Говорили: кому недоставало ума писать полуфигуры в темноте? Половина работы, собственно, остается сделанной, а остальное можно так вот быстренько увести в тень.

Вот на той стене висит как раз картина снова представителя болонского академического направления Гвидо Рени. Это великий и замечательный, высокооплачиваемый и известный художник, который, говорят, имел сто способов нарисовать фигуру с поднятыми к небу глазами. Караваджо такие вещи мало волновали. Здесь совсем другая стилистика, и эта картина висит здесь потому, что хотели, с одной стороны, показать контраст, а с другой, просто было жалко не привезти сюда такую отличную вещь из Фонда Лонги. Она даже для самого Гвидо Рени не очень типична, потому что такой импрессионистической незаконченности мы не находим в других его полотнах, и все это отдает уже другим направлением, символизмом, например: пастельные тона, оформительский подход. И о натурализме, обо всех этих подробностях вроде жестов говорить не приходится, потому что все приведено к такой странной недосказанности. Хорошая и нетипичная даже для самого Гвидо Рени картина.

А если обратиться на противоположную сторону и туда не подходить, то мы увидим весь этот монументальный, замечательный ряд апостолов, которые сегодня приписываются главнейшему испанскому караваджисту Хусепе Рибере, а во времена Лонги, наверное, более справедливо, чем сейчас, относились к такого рода творчеству пограничного мастера, который называется «мастер суда Соломона» по названию картины, находящейся в Париже, которая изображает суд Соломона, и там центральная фигура повторена, вот святым Фомой. Это чудные типы, и кто бы их ни нарисовал, давайте к ним ближе подойдем.

Вот, наверное, этот, потому что он всегда вызывает наибольшее количество эмоций, — святой Варфоломей, изображающий здесь свою мученическую казнь, страдания, которым он был подвергнут. С него сняли кожу живьем с помощью ножа для свежевания мясной туши, и все эти подробности здесь оказываются как раз и поданы. При этом не важно, что у него разное лицо, так сказать, на основном и на дополнительном изображении. Сюжет тоже не новый, и кто помнит Сикстинскую капеллу, должен знать, что там в «Страшном суде», на фреске, Микеланджело изобразил самого себя в виде точно такой же снятой шкуры, и все это висит и до сих пор, до наших дней доносит нам его физиономию. Вот он, натурализм, такое не сделаешь, глядя только на картины Рафаэля и на всю предшествующую историю. Вот он такой, как есть, доходчивый и очень даже отчасти устрашающий тип искусства.

Все портреты разные, и в этой серии, конечно, есть и испанская составляющая — такой отчетливый, немножко злобный караваджизм Хусепе Риберы, который этими сценами мученичеств и страданий, в общем, любуется. Так или иначе, персонажи все совершенно замечательные и портретные. Вот этот — святой Фома, абсолютно современный, как мне кажется, герой, которого и сейчас можно было бы поставить с такого рода драпировкой в студии и зафиксировать. Хотя, конечно, в XVIII веке это выглядит свежее, так сказать, в первый раз. Вот эта диагональная полоса, которая делает картину тем, что делает, тоже ведь, в общем, след ранних караваджистских работ, на которых обязательно что-то такое присутствовало, делало композицию динамичной.

А этот персонаж немного хуже сохранился, но тоже очень выразительный и самый из них необычный. Это святой Иуда Фаддей, который и вовсе отворачивается от зрителя в таком вот странном полуобороте, сидя и придавая этой компании опять же какой-то оттенок жизни, а не скучной, плоской постановки.

Собственно, караваджизм и его наследие в XVIII веке в дальнейшем — и по мнению Лонги, и по мнению всей остальной искусствоведческой науки вслед за Лонги — превращаются как раз в вопрос о том, что еще из натуры, из жизни, из подсмотренного можно включить в художественный процесс.

Это две парные картины Гаспара Траверси, изображающие школу мальчиков и школу девочек, почти карикатурные, почти сатирические изображения, на которых описаны театральные взаимоотношения этих мальчиков и девочек. Кто-то на кого-то ябедничает, кто-то за кем-то подсматривает, кто-то целует руку учителю… Но в этом во всем очень много натурной наблюдательности, хотя есть и театрально-постановочный момент, как, например, в этой служанке. Она, на самом деле, не просто служанка, а так называемая Фантеска, это роль в итальянской комедии масок, комедии дель арте. И, с одной стороны, это роль, это маска, а с другой — это, очевидно, некий портретный тип, писанный с натуры. И это важно.

Здесь картина Траверси у Лонги одна, а эти вот две происходят из собрания Пушкинского музея, куда они поступили от коллекционера Брокара, известного в XIX веке парфюмера. А вот эту купили совсем недавно, как неизвестного художника, и благодаря Виктории Эммануиловне Марковой, сразу и совершенно справедливо определившей его как Траверси, мы сегодня имеем работу вполне сравнимую, а может быть, даже и лучше по качеству, чем из Фонда Лонги. Вот эта ветхая старушка, которая, может быть, является аллегорией зимы, но, скорее всего, нет, потому что никогда не было найдено никаких других историй на тему весны, лета и осени, показывает очень высокое качество живописи Траверси: эти морщинистые руки, лицо со складками — тут много тонкостей. И в то же время некоторая странность, которая заставляет предположить, что перспектива не совсем точная, что руки немножко не принадлежат модели. Это все такие игры Траверси со зрителями, которые имеются и в других его работах.

А тут висит из Фонда Лонги весьма замечательный мальчик под названием «Портрет юного художника в красном берете». Работа эта, хотя она в углу и немножечко на проходе, заслуживает, конечно, того, чтобы постоять и некоторое время на нее посмотреть, потому что Гисланди — один из самых тонких портретистов XVIII века, его работы очень мало известны в России, он почти весь в Милане и в Бергамо, где работал. Биография его сложная, он потом стал монахом, но при этом продолжал писать картины, в том числе портреты на заказ. И вот, собственно, здесь есть то, что есть: странный сплав позирования и натурной наблюдательности, который, безусловно, восходит к Караваджо. С одной стороны, это аллегория живописи, мальчик с кистями, с другой — это крестьянский парень, страдающий краснухой, вот здесь, видите, у него характерные пятна на щеках, и вообще он очень доступный, такой сегодняшний, такой современный. Всех, конечно, пугает красный тюрбан, но это уже более-менее такие спецэффекты, к которым Гисланди прибегает.

И эти люди — Гисланди, Траверси, собственно, Черути, о котором мы не поговорили (вон висит его изображение святого Роха в виде странного бродяги в пейзаже), — это все группа художников, которых Лонги объединяет под кличкой «живописцы реальности», потому что реальности здесь оказывается больше, чем выдумки и позирования.

Но пойдемте дальше. Вот отсюда, с прохода, хорошо видна параллель, которая возникает между работой Валантена Булоня, нашей и из Фонда Лонги на той стене. Это одна и та же композиция, писанная с небольшой разницей в два года.

Вот здесь, в нашей работе, которая была когда-то в собрании Эрмитажа, персонажи сели по-другому, конечно же, стол немножко повернут по диагонали, но основные приемы, основные ключи и принципы остаются теми же самыми, и можно найти массу пересечений с римскими работами Караваджо — вроде мальчика, сидящего на переднем плане с рукой, выставленной к зрителю, так вот доступно и практически в самой середине полотна. Так он почти что вторгается в наше собственное зрительское пространство. Это вообще типично для Караваджо, который рисует свои натюрморты так, чтобы фрукты немножечко вываливались на зрителя. Это все опять же игры с объемом, игры с такими спецэффектами, игры с натурализмом и сверхнатурализмом тоже. Эта работа Булоня, в общем, наверное, не уступает (разве что по масштабам) той, которую мы видели только что. И в хорошем состоянии, что редкость для музейных работ здесь у нас.

Это Томмазо Салини, прозванный Мао, человек, который своим изучением в ХХ веке обязан уже больше Виктории Эммануиловне, чем Роберто Лонги, открытый и опубликованный впервые именно ей, хороший пример того, как уроки караваджистского освещения оказываются усвоены группой мастеров первого десятилетия XVII века. Видите, все это очень опять же объемно, пластически и с точки зрения оптики убедительно. Это как раз тот принцип, который Караваджо приносит в живопись своих современников.

А здесь висит вполне замечательный Хендрик Тербрюгген, он только в 1946 году поступил в музей по понятным причинам. Это художник из числа утрехтских караваджистов, которые составляют довольно большую группу: просто они были чужаками в Риме, создали собственный клуб и все вдохновлялись караваджистскими приемами, а Тербрюгген из них был самый лучший. И это не мое мнение, это мнение Питера Пауля Рубенса, который отмечал его как отдельного и высоко стоящего среди остальных своих современников. Это просто очень качественная работа: и руки, и вот эта меховая накидка, и такой странный, какой-то венгерский колпак на нем — все это выписано с большой тщательностью и как раз демонстрирует нам те натурные принципы Караваджо, которые благодаря, или вопреки, или при посредстве, собственно, оказались в этот момент актуальными. Без него не было бы этой работы. Хотя понятно, что никакими «темными» вещами она не отдает, наоборот, тут как будто бы лампочку включили.

Здесь Хонтхорст, Бейлерт и еще несколько людей из той же самой группы, это тоже все такие молодые голландские художники в Риме, дебоширы, пьяницы, основатели неформального Общества перелетных птиц, которые создавали свои собственные комьюнити в Риме и довольно прохладно относились к официальной Академии святого Луки, где работали их конкуренты. Понятно, что караваджизм, в общем, возникает как некоторая реакция, как некое подспудное такое течение, и через 20 лет после того, как они все помрут или станут старыми, он более-менее по естественным причинам иссякнет, оставив большое и неизгладимое влияние вообще в истории европейской живописи.

Тут снова Бейлерт. А здесь — Анджело Карозелли, которого мы уже видели на примере вот той самой работы с мальчиками и девочками. Тут он становится таким стопроцентным караваджистом, который дает такой вот фронтально поданный торс святого Себастьяна в радикальном освещении, немножечко плоский, немножечко он уступает, конечно же, Салини, который отсюда гораздо лучше воспринимается, но все это близко, все это — части одной стилистики. Понятно, что это люди одного круга.

Авторство этой картины, на самом деле, до конца не определено. Ее приписывают Бартоломео Манфреди. Этот художник запомнился в тогдашней литературе благодаря Иоахиму фон Зандрарту, который говорит о методе Манфреди. Вот такого рода картинки с темным фоном, полуфигурами и передним планом с натюрмортом или столом, немножко похожим на Булоня. В XVII веке слова «караваджизм» не существовало, существовала «метода Манфреди». И, в общем, эта картинка сделана на сто процентов в этой самой методе. Вот они, цветы и фрукты, с которыми Караваджо начинает свою карьеру как натюрмортист, вот эти его типы с улицы, или более-менее простонародные, или портретные; все это одного поля ягоды.

Сюда же, к этой традиции, примыкает и «Голова юноши» Николо Реньери, как его называли на итальянский манер, или Никола Ренье, как на самом деле его звали, потому что он был француз. Видите, снова такой взгляд, но не в зеркало, как это было в «Мальчике с ящерицей»; такой очевидно портретный тип, данный в контрастном светотеневом решении, которое выделяет половину лица, и, безусловно, в этом есть какая-то выхваченность, сиюминутность, какая-то такая моментная… не фотография, конечно, но, в общем, похожее впечатление.

Это Франческо Курради, авторство тоже под вопросом. И когда Виктория Эммануиловна Маркова показала его, собственно, президенту Фонда Лонги, президент сказала, что вряд ли это Курради, потому что Курради писал обычно более плохие картины. С атрибуциями всегда возникает масса вопросов, и это совершенно нормально. Лонги был тем человеком, который, в сущности, выделил этот круг людей. Все эти картины, которые мы только что видели, были известны совершенно под другими именами, они были или неизвестными, или имели совершенно фантастические атрибуции, что-то приписывалось самому Караваджо, что-то вообще не имело никакого отношения к действительности. Потому что никто из них никогда не подписывался, никто не оставлял более-менее точных данных, и мы реконструируем многое по биографиям и свидетельствам современников, которые, слава богу, сохранились.

Здесь еще одна важная для нашей экспозиции работа, потому что очевидным образом этот «Апостол Иаков» продолжает тот ряд, который мы только что видели. Эта картина, появившаяся в музеях благодаря коллекционеру Феликсу Евгеньевичу Вишневскому, была только недавно отреставрирована, почищена, и сегодня даже итальянцы соглашаются с тем, что она, скорее всего, продолжает тот же самый ряд и является одной из вот этой серии, в которой, как вы догадались, было 12 картин, а не 5, как у Лонги. Хотя, безусловно, она больше их пострадала от времени, потемнела. Тут очевидная вещь — эта диагональ, вот эта фронтальная такая маска, уши, нос и руки, всякие такие подробности, по которым, собственно, и отличаешь одного от другого.

Здесь снова Джованни Ланфранко, которого мы видели на картине с изображением Давида и Голиафа, но это маленькая подготовительная работа, эскиз для какого-то плафона или фрески, она в совсем другой стилистике сделана, она просто дает представление о том, что происходит, когда он отходит от уроков Караваджо и становится уже художником такого зрелого барокко в Риме.

Это еще одна сравнительно недавняя атрибуция Марковой. Собственно, здесь имя Джованни Баттисты Караччоло, прозванного Баттистелло, того же самого героя, который был только что в Фонде Лонги и долгое время считался неизвестным. Снова мир караваджовских цитат и образов. Потому что эти бородатые старики и вот эти вот протянутые сверху руки ангелов — все это уже было на других работах, например, в «Мученицах святого Матфея» в римской церкви Сан-Лучия де Франчези. Да и сюжет с жертвоприношением Авраама Караваджо рисовал, и картина эта сохранилась. Там нарисован такой испуганный мальчик, который кричит, когда над ним заносят нож. И агнец, который был вместо Исаака принесен в конце концов в жертву. Вся эта история, все эти складки костюма, ниспадающие одежды — стопроцентная караваджистская стилистика, которая характерна для многих и многих. И сегодня круг их более-менее, конечно, понятен.

Здесь еще осталось посмотреть на несколько работ из нашей коллекции. Во-первых, эта старушка Матиаса Стомера, абсолютно рифмующаяся с теми двумя большими работами из Фонда Лонги, которые мы только что видели: и руки, и лицо, и это вот освещение — все это один к одному. Если раньше у нас были какие-то сомнения по поводу того, что у нас настоящий Стомер в собрании, то теперь они все более-менее развеялись, потому что вы видите: это все очень близко.

Эта работа немножечко грубее, это художник второго эшелона — Рутилио Манетти. Но все они связаны с такой длинной, сложной ситуацией влияния друг на друга, взаимопроникновения. Например, та же самая картина Карозелли подписана инициалами Р.М. — фальшивая подпись. Существует Рутилио Манетти, а Рутилио сам писал такие немножечко грубоватые образы, которые напоминают больше деревянные или фарфоровые скульптуры. Это сюжет о Содоме и Гоморре, откуда спасаются Лот с дочерьми, а жена Лота обращается в соляной столб там на заднем плане, известная всем история.

Это Симон Вуэ, француз, который вместе с Булонем приехал и работал во французском кружке в Риме, а потом отправился обратно в Париж, стал придворным художником Людовика XIII и нарисовал массу больших алтарных картин, которые в том числе висят в университетской церкви Сорбонны. И вот эта работа куплена тоже из частных собраний в Москве как неизвестная, она потом нашла свое продолжение, была проведена по гравюре как стопроцентный Вуэ, теперь это уже несомненно. Вот полуфигуры в темноте, эти такие типы то ли с улицы, то ли из какого-то кабака, за которые, конечно же, упрекали Караваджо самого как за что-то низкое и неподобающее для настоящего художника. Техника живописи немного другая, более мягкая, чем у этих героев.

А в центре висит работа, которая тоже недавно куплена музеем, в прошлом году, кажется, и изображает она благовестие ангела святому Иосифу. Конечно, к караваджизму она имеет не прямое отношение, но, с другой стороны, очень прямое, если разбираться. Написана она раньше, в традиции, еще отдающей поздним маньеризмом и переходным периодом, но это Джованни Бальоне, человек, с которым сам Караваджо очень близко был знаком, они соперничали, были не в хороших отношениях. Есть известная история о том, как они поссорились, потому что Бальоне был награжден золотой цепью за какой-то заказ, который Караваджо не получил, у Караваджо возникла зависть, тот написал на него клеветнические стихи, обругал его, Караваджо подал в суд, и много там было разного рода по этому поводу слов сказано, и все они записаны в протоколах этого суда. И в протоколах суда, в частности, встречаются, например, замечательные размышления. Полиция спрашивает у Караваджо: «Кто такие хорошие художники?» И Караваджо, немного подумав, отвечает: «Хороший художник — это тот, кто хорошо пишет красками и имитирует природу». Собственно, из этого манифеста, из этих текстов, заметок, замечаний складывается наше сегодняшнее знание обо всех этих художниках и именах. Бальоне написал большую биографию Караваджо. Он отомстил в ней своему сопернику и представил его скорее негативно, а с другой стороны, очень польстил, конечно, потому что многие свидетельства и многие картины, которые там описаны, сегодня благодаря именно Бальоне дошли до нас.

И, в сущности, именно все эти истории, все эти пересечения, имена и эти люди формировали ту художественную ситуацию, которая задала тон для всей дальнейшей истории итальянского искусства. А Роберто Лонги был в данном случае тем, кто в ХХ веке открывал, доносил до нас это все заново. И об этом выставка, об этом мой сегодняшний рассказ. Если у вас есть вопросы, то задавайте их.

Говорили: кому недоставало ума писать полуфигуры в темноте?

— А вы могли бы еще немножко рассказать про самого Лонги?

— Лонги — это такая священная корова искусствознания, человек, которому принято поклоняться, потому что, если просто посмотреть его послужной список, количество опубликованных им работ, сделанных выставок, это все очень внушительно. С другой стороны, он, конечно, личность, персонаж, который вносил очень много своего, и очень много в его лекциях, текстах было авторского, с чем можно не соглашаться, а потому у многих по этому поводу всегда возникает отношение любви-ненависти. Есть разные школы, и для кого-то этот итальянский цветистый стиль искусствознания непонятен, вообще очень трудно переводить его статьи на русский, я сам с этим столкнулся, когда писал тексты к выставке, это довольно трудно транслируется даже для итальянцев. Он человек особенный, конечно, и его мысли по этому поводу лучше легли в головы тех, кто сам был более-менее такого же склада характера. У него были знаменитые ученики — режиссер Пьер Паоло Пазолини и Аттилио Бертолуччи, который потом стал поэтом.

И вообще это был такой человек, создавший из своей жизни тоже некоторое произведение искусства. Он жил на вилле, естественно, собирал эти картины, у него была жена, которую звали Анна Банти, бывшая его студентка, влюбленная в него по уши и ставшая через 10 лет его женой, которая создала тоже панегирик его работам. Она восхваляла его, и потом они на двоих создали журнал «Парагоне», выходящий двумя сериями, — она писала там про литературу, а он писал про искусство, и они поделили весь мир эстетический между собой и чувствовали себя в этом смысле такими вот королями повседневности.

Это очень итальянские, конечно, сюжеты, такого не может возникнуть в какой-нибудь Франции или Германии, для этого надо сидеть именно на этом материале, найти в соседней церкви картину Маттиа Прети, определить ее, открыть художника заново… Нам, к сожалению, все это недоступно, но какие-то вещи нас продолжают вдохновлять сегодня.

— А как была устроена художественная среда? Художники тусуются в Риме, заходят в церкви, смотрят? А влияние на Голландию, на Испанию?

— Влияние было с помощью контактов и вывоза. На Голландию — еще и с помощью этих самых утрехтских караваджистов. Они сначала приехали, действительно потусовались в Риме, потом увезли это обратно. Рубенс приезжает в 1603 году, пишет свои алтари для церкви, которая стоит возле алтаря Франческо Боррормини, — Оратория Кеза Нуова, потом увозит эти уроки обратно в Антверпен. Потом картина Караваджо попадает в Голландию, стоит долгое время на алтаре в Антверпене, Рубенс и Рембрандт потом делают с нее какие-то повторения. А Испания — тут связь такая: Неаполь, в котором Караваджо остановился, принадлежал испанской короне, и испанский вице-король был одновременно королем Неаполя. Поэтому там был свой отдельный обмен, и очень быстро караваджизм из Неаполя перетекает уже в испанскую ситуацию.

А Рим, конечно, был плавильным котлом для всех. Там были свои группировки, там были правые и левые, мейнстрим и оппозиция, разные лица, которые и составили, собственно, всю эту историю. Была официальная Академия святого Луки, в которой учились, и были разные неофициальные сборища.

И Караваджо, немного подумав, отвечает: «Хороший художник — это тот, кто хорошо пишет красками и имитирует природу».

— А заказные работы, которые писались не для украшения храмов, были публично доступны?

— Тем, кто интересовался, — наверное. Там были разные коллекционеры вроде Сципиона Боргезе, который настолько любил искусство, что если какая-нибудь картина в чьей-то коллекции ему нравилась, она обычно пропадала у хозяев и ее потом можно было найти у него самого. Кардиналам и папам римским нравились разные вещи. Кому-то нравился Караваджо, как Винченцо Джустиниани и другим римским патронам, а кому-то Караваджо вовсе не нравился, они собирали других. И тут было важно встроиться в этот ряд, найти заказчика… Все очень современно, примерно как сейчас.

— А заказчики показывали то, что заказали?

— Да, показывали, водили гостей, писали описания, инвентари, приглашали потом всяких биографов, которые все это документально фиксировали.

— А есть какие-то определенные, базовые датирующие признаки Караваджо?

— Есть некоторые. Во-первых, сегодня стремятся сузить круг работ Караваджо до тех, которые безусловно задокументированы, потому что это очень большая ответственность и хочется, конечно, подкрепиться в данном случае бумажкой. У Караваджо есть свои технические особенности. Он очень много в ранних работах переделывает, прямо на холсте он переписывает. Бальоне не очень этим страдает, потому что он начинает с эскиза, начинает с увеличения, и уже композиция примерно готова на тот момент, когда он фиксирует ее на холсте. Караваджо работает прямо на холсте, и он может переписать половину своей картины, писать совершенно другие фигуры, в раннем периоде творчества это для него характерно. Ну и потом, есть технические особенности: первый цикл для капеллы Санта Мария дель Пополо был написан на кипарисовых досках, и потом эти работы были благодаря кипарисовым доскам определены как стопроцентный Караваджо. Они давно уже находились в частной коллекции. То есть здесь много разных деталей, которые учитываются в сумме.

— А самая большая коллекция картин Караваджо во Флоренции?

— Если брать целиком, то Рим, наверное. Но это надо ходить по всем церквям. Еще в Кападимонте висят его вещи, и на Сицилии много. Надо объехать всю Сицилию, чтобы посмотреть все работы.