Кто в сапогах?

Сегодня, 3 декабря, в питерской «Авроре» начинается еще один фестиваль немецкого кино. Среди прочих достижений германского кинематографа (например, очень неплохого режиссерского дебюта Тимма Крёгера «Царство птиц») на фестивале покажут «Отчаяние» Райнера Вернера Фассбиндера и док «Фассбиндер». РВФ — непременный атрибут любой культурной немецкой программы в год 70-летия режиссера. Иван Чувиляев — о том, почему Фассбиндер — это не прошлое, а самое настоящее.

Юбилеи, в принципе, ерунда — «повод вспомнить творчество», которым пользуются те, кто его и так помнит. Но не в случае Фассбиндера. Каждая его ретроспектива, каждая выставка его архива буквально позволяет «открыть автора заново». Каждые десять лет на арену выходит новый Фассбиндер. Сначала, в допотопные времена, был скандалист, гей, автор, умерший в возрасте Пушкина, Байрона и Рембо. Потом, к прошлому юбилею, пересмотрели все, и оказалось, что Фассбиндер — не просто рок-звезда в кинематографе, а проклятый поэт. Теперь открывают нового РВФ. Актуального, сегодняшнего.

Разговоры о Фассбиндере часто крутятся вокруг милых и ничего не значащих определений. Панк. Проклятый поэт. Скандалист. Изредка — ну, это высшая степень знакомства с материалом — трудоголик. Но борода, косуха, сапоги заслоняют работу РВФ. А каждое новое «обращение к творческому наследию» этот набор штампов отметает. Под шелухой обнажается самый важный и актуальный — до сих пор! — режиссер Европы. Неудобный, странный, говорящий о скрытом. Да еще непривычным — все еще! — языком. Каждая ретроспектива делает Фассбиндера современником зрителя. Буквально.

Кульминацией торжеств по случаю юбилея стала выставка в берлинском Мартин-Гропиус-Бау, на которой выставили архив режиссера. Открывающаяся той самой косухой, игровым автоматом, купленным на гонорар за, кажется, «Берлин, Александерплац», и велосипедом по имени Зигфрид. Все это работает на образ чудака и оригинала — тем не менее эта выставка явила миру нового Фассбиндера. В соответствии с названием — Fassbinder jetzt — сегодняшнего.

Он не писал сценарии, а наговаривал их на диктофон. Странный и дикий опыт: надеваешь наушники — и слушаешь тринадцать часов наговоренного на диктофон сценария «Берлина». С одышкой, кашлем, бытовыми звуками, журчанием пива из бутылки. Ничто не актуализирует так, как бытовые звуки. Так приближают к реальности далекое лай собаки в видеозаписях «Бесед о русской культуре» Лотмана или бульканье водяры и хихиканье слушателей как фон к авторскому исполнению «Москвы—Петушков» Ерофеева.

Штампы, хотя и остаются, оказываются чем-то сильно бóльшим. Обретают значение. На выставке — убедительное свидетельство того, что РВФ был-таки трудоголиком: огромные, во всю стену, склеенные между собой листы ватмана, на которых — расписание съемок «Берлин, Александерплац». 10:00 — одна съемка, 11:40 — другая, 13:00 — ничего (как раз есть время наговорить на диктофон сценарий «Тоски Вероники Фосс»), 13:40 — снова «Берлин», 14:20 — есть два часа свободных, так что можно снять эпизод «Лили Марлен». «Кино было его жизнью» — избитый, ничего не значащий штамп (применимо хоть к Анатолию Эйрамджану, хоть к кому). Но здесь его нужно понимать буквально: совершенно непонятно, когда Фассбиндер успевал сжигать себя, нюхать кокаин, красоваться в косухе, давать интервью, ставить спектакли. «Существовал на пределе человеческих возможностей» — тоже штамп, и тоже в данном случае его надо понимать буквально.

Но Фассбиндер актуален — а значит, сейчас важнее не его странности и пунктуальность. Историческая перспектива его фильмам только придает значимости — чем дальше, тем понятнее становится, насколько он опередил свое время, насколько он был первым.

В первую очередь, РВФ первым заговорил образами кино о том, о чем прежде молчали, о чем и сегодня-то говорить не слишком умеют. О мигрантах и новой Европе — в «Страх съедает душу». О «проблемах ЛГБТ-сообщества» — во «В год тринадцати лун» и «Кулачном праве свободы». Это самые неудобные темы и сюжеты, в них не существует традиции и конвенций — и не может существовать. Это слишком больное, чтобы о нем говорить, — но Фассбиндер только и снимал о том, о чем снимать нельзя. О нацизме, коллаборационизме, оккупации, геях, трансгендерах, мигрантах, свиньях-бюргерах.

Камера Фассбиндера не смотрит в мир, не кадрирует реальность, не снимает смерть за работой.

В «Страх съедает душу» такая вот фрау бюргерша в исполнении Бригитты Миры без ума влюбляется в великана-мигранта из Марокко, и жизнь ее летит в тартарары. И не из-за консервативного общества — оно колоритную (буквально — черно-белую) парочку в конце концов принимает. Но легче ведь от этого не становится, общего языка между пенсионеркой и гастарбайтером не появляется. Фассбиндер здесь себе как актеру оставил самый лакомый кусок — роль зятя главной героини, портрет современной Европы, написанный жирными мазками: вечно на больничном, сосет пиво («Мам, где пиво?» — вопрошает персонаж из «Елены» Звягинцева, брат-близнец героя РВФ), смотрит футбик, бухтит про «понаехали тут».

Фассбиндер правда ничего не боится, его бесстрашие пугает. Героиня «Страха» то и дело поминает всуе фюрера. «Это было во времена Гитлера, знаешь Гитлера?» «В этом ресторане любил обедать Гитлер, знаешь Гитлера?» А марокканец только мычит в ответ: «Ги-и-и-итлер... Да-а-а-а...» И продолжает, как гигантский черный раб белой госпожи, топать за ней по пятам, повторяя, как эхо, каждое последнее слово в ее фразах.

Ну и еще о смелости режиссера. Переводить сегодня язык образов «Страха» на язык вербальный, расшифровывать фильм — ходить под статьей за разжигание ненависти всех ко всем. Кино до сих пор ищет то, что у Фассбиндера было по праву рождения: отвага, с которой он шел на новые территории, позволяла говорить о самом новом, непонятном, странном, скрытом. Страшно себе представить, что произойдет, если на каком-нибудь слете ЛГБТ-сообщества показать «В год тринадцати лун», какой шум и гам поднимется. Это вам не ренуаровские красоты «Жизни Адель». Здешняя Эльвира-Эрвин — не печальный красавчик, принимающий гормоны и ищущий «свою половинку», а испитая харя с сиськами, пьяное чудовище. РВФ учуял в теме трагедию — чего не сделал больше, кажется, никто после него. Герой — уже не Эрвин и еще не Эльвира, у него нет имени и идентичности. Он застрял между именами, полами. Он не знает ответа на вопрос, кто он. И это его жизнь превращает не в ромком о поисках любви, а в катастрофу и ужас.

Еще больший новатор, еще более современный Фассбиндер — в самом языке, которым он рассказывает свои неудобные истории. В том же «В год тринадцати лун», в самом начале, РВФ походя пинает старших братьев, нововолнистов с итальянцами. После сцены истеричной ссоры Эрвина-Эльвиры со своим сожителем камера вырывается из захламленной квартирки на теплую весеннюю улицу, и здесь Фассбиндер не удерживается от тонкого троллинга: дает ласковую панорамку, да еще фоном запускает Нино Роту, чтобы ни у кого сомнений в том, против кого воюем, не оставалось. Против благодушия, веры в человеческое тепло, против натурных красот и типажной выразительности. Против всего, с чем ассоциируется милое авторское кино Европы.

Фассбиндер — принципиально антикинематографичный, «злой близнец» мастеров киноискусства. Режиссер с театральным опытом, он всегда выстраивает кадр так, будто действие происходит на сцене, а не в реальности. Французские умники баловались словечками «реализм», «неореализм» — для Фассбиндера ни того, ни другого не существует. Камера не смотрит в мир, не кадрирует реальность, не снимает смерть за работой. Она кокетничает, балуется, водит за нос.

Фассбиндер захламляет пространство, выстраивает границы кадра предметами: коробками, шкафами, лесенками, знаменами со свастикой или американскими флагами. То, что у прочих работает против фильма, против формирования образа, дает изображению фальшь, у РВФ привносит драматургию и нерв. Театральность пространства работает на создание образа яркого и выразительного. Превращает героев в эдаких птиц в клетке, откуда не вырваться, марионеток, запертых в коробке. В этих клетках и коробках сидят истеричные создания — бьются в конвульсиях, бьют посуду, рыдают, трахаются, вопят.

Все это кажется чрезмерным, неестественным. Актер у Фассбиндера всегда на взводе, его всегда несет. В «Замужестве Марии Браун» исчезнувший муж героини Ханны Шигуллы возвращается внезапно с фронта, застает жену с темнокожим любовником и бросается — только не морду бить или таскать неверную супругу за волосы, а за сигаретами. Очень курить хочется. Актер Фассбиндера балансирует где-то на грани гиперболы, гротеска — и невероятной точности жеста; между кэмпом и экспрессионизмом. Раздражающая «антикинематографичность» Фассбиндера со временем из дурного вкуса и преувеличенности превращается в актуальнейший язык. Образ запертых в клетке фигур на экране срабатывает сейчас как один из самых актуальных, как будто очередной видеоартист двигает вперед visual culture.

К РВФ невозможно привыкнуть. У него нет и не может быть учеников или продолжателей дела. Его темы, язык и манеру невозможно воспроизвести еще раз. Его стиль нельзя скопировать (а если попробовать — получатся фильмы Марка Захарова, телеспектакли с элементами садомазо). Он всегда один, без учеников и эпигонов. Он задал верхнюю планку для самого сложного: театральности, работы с жесткими и сложными темами. Неудобный, непонятный, странный, истеричный Фассбиндер со временем становится яснее и понятнее. Историческая перспектива дает его фильмам не то что осмысление, но смысл, и потому к нему все время будут возвращаться. И чаще, чем по случаю очередного юбилея.