«Настоятель тоже интересовался современным искусством, и мы постоянно устраивали авангардные концерты»

Зигмунд Сатмари — выдающийся органист и композитор, ученик Штокхаузена и Лигети, всю жизнь пропагандирует современную музыку, на его исполнительском счету более 120 премьер. После своего концерта в Москве он поделился воспоминаниями о встречах с культовыми композиторами европейского авангарда и рассказал о знаковых органных сочинениях второй половины ХХ века.

— Профессии органиста и композитора всегда были тесно связаны, но в ХХ веке эта традиция заметно угасла. В каком качестве вы начинали свой путь?

— Мой папа был скрипачом, мама играла на рояле, я начал заниматься на этих инструментах, но скрипку быстро забросил. Среди наших родственников были церковные органисты, и лет в десять я стал помощником одного из них — качал органные меха. Отпустив однажды мех, в котором оставался воздух, я услышал специфический звук — знаете, как у Лигети. Это привело меня в восхищение! Я начал серьезно заниматься игрой на органе. Штатный органист церкви был доволен моими успехами и, когда мне исполнилось пятнадцать, предложил обслуживать вечерние мессы.

В четырнадцать лет я начал сочинять, в девятнадцать поступил в Музыкальную академию Ференца Листа в Будапеште как органист, но продолжал заниматься композицией. Венгрия входила в число стран соцлагеря, и контактировать с Западной Европой было непросто. Я подал документы на загранпаспорт и выездную визу, но получил отказ, лишь благодаря приглашению выступить в Бельгии удалось выехать. После концертов я не вернулся на родину, а поехал в Германию и попросил политического убежища. Во Франкфурте я поступил в Высшую школу музыки в органный класс Хельмута Вальхи, известного специалиста по барокко. Под его руководством я изучал в основном сочинения Баха и Букстехуде, Вальха ничего не хотел слышать про современную музыку, которая к тому времени очень меня интересовала. Поэтому я поехал в Кёльн, чтобы заниматься композицией у Штокхаузена и Кагеля. Но Вальха поставил меня перед выбором: или я учусь у него, или занимаюсь новой музыкой — одно из двух. Конечно, я сказал, что остаюсь в его классе, но продолжал тайно посещать уроки Штокхаузена.

— Любовь к современной музыке началась в тот день, когда вас поразил звук сдувающихся органных мехов?

— Нет, тогда я совершенно не знал современную музыку. Мы жили при коммунизме, в искусстве признавали только соцреализм. Шостакович, Кабалевский, Барток, Кодаи и венгерские композиторы традиционного направления — таким был наш мир, в то время как на Западе после Второй мировой войны музыка полностью преобразилась. В начале 1950-х в Кельне и Дармштадте работали Штокхаузен, Кагель, Ноно, но мы не имели возможности знакомиться с их сочинениями, сами понимаете, лишь изредка можно было «поймать» что-то по радио. После венгерской революции 1956 года у нас появился доступ к современной музыке, но я был еще очень молод, чтобы сразу ее воспринять. Дьёрдь Лигети был старше и испытал сильное влияние этой среды. Он начинал сочинять, так же как Куртаг и многие другие, в стиле Бартока, а в 1953 году написал цикл из одиннадцати пьес для фортепиано «Musica Ricercata», конструктивистский опус, где в первой пьесе используются только два тона, во второй — три, в третьей — четыре, в одиннадцатой — двенадцать. Последняя пьеса — «Omaggio a Girolamo Frescobaldi» — ричеркар по типу Фрескобальди на основе двенадцатитоновой темы, не додекафонный, но строго структурированный. Это была сознательная попытка уйти от Бартока, найти новый музыкальный язык, который бы исходил от разума, а не от эмоций. Тем не менее музыка Лигети всегда одновременно очень эмоциональна и интеллектуальна.

Тогда Лигети залез внутрь органа и стал вручную регулировать подачу воздуха. Пришлось поставить зеркало, чтобы видеть друг друга и координировать наши действия, — жаль, никто не фотографировал это!

— А как произошел ваш поворот в сторону новой музыки?

— Мой язык начал меняться после двух лет в Дармштадте. Я стал импровизировать на концертах, стараясь использовать средства современной композиции, и однажды поймал себя на мысли, что мои эмоции при этом созвучны эмоциям музыки Баха. Старые мастера создавали прекрасные фуги, но это скорее конструкция, а фуги Баха — другие, это океан эмоций. Я думаю, музыка Баха в свое время была так же нова и эмоциональна, как для нас — музыка наших современников. Поэтому, если ты сможешь постичь эмоции Баха, тебе откроется путь и к новой музыке.

Во Франкфурте я получил диплом церковного органиста и, переехав в Гамбург, стал органистом лютеранской церкви, где до меня работал Герд Цахер, известный знаток и пропагандист современной музыки. Это было прекрасное время! Настоятель тоже интересовался современным искусством, и мы постоянно устраивали авангардные концерты, уже тогда некоторые композиторы сочиняли для меня. Через семь лет настоятель ушел на пенсию, а его преемник не разделял мои интересы. Я переехал в Бремен, но в Кафедральном соборе Святого Петра, куда я поступил органистом, ситуация была совсем иной, ничего, кроме барокко и романтизма, там не звучало. Я пытался делать современные программы и с успехом провел фестиваль, где новая музыка соединялась с перформансом и проекцией. Но хормейстер собора был категорически против таких экспериментов, мы не сработались, и я уехал во Фрайбург, где стал вести класс органа в Высшей школе музыки. Мне повезло, у меня были прекрасные коллеги — Орель Николе и Хайнц Холлигер. Хайнц писал для меня, мы вместе играли и в одно время ушли на пенсию.

— Как проходили занятия в классе Штокхаузена?

— Его метод преподавания можно назвать погружением в себя. Он занимался не студентами, а собой, подробно разбирая свои сочинения. Часто показывал произведение не целиком, а фрагментами или анализировал только определенные аспекты: форму, инструментовку или структуру звука, причем эти аспекты он мог объяснять на примере нескольких сочинений. Параллельно Штокхаузен руководил курсами электронной музыки при Западногерманском радио. В то время электронная музыка еще находилась в ясельном возрасте, новые звуки приходилось синтезировать на достаточно примитивных устройствах — других не существовало. Все это он тоже показывал студентам.

Штокхаузен был деспотом. Помню случай на концерте в Дармштадте. Исполнялось его сочинение «Mikrophonie»: в центре стоял гонг, и четыре музыканта, среди которых был, кстати, и молодой Петер Этвеш, извлекали из него различные звуки — постукивали и скребли разными предметами — в общем, чего только не делали. Звук снимался на четыре микрофона и в реальном времени обрабатывался на микшерном пульте.

Это продолжалось десять минут, двадцать, полчаса... Люди начали возиться... Тогда Штокхаузен встал и начал кричать: «Мы приезжаем сюда, чтобы показать наши лучшие сочинения! А вы шумите! Вам неинтересно! Это скандал! Если кто-то не хочет слушать, может уходить! А мы начнем сначала!» Они начали играть заново, и пьеса продолжалась сорок минут. Интересно не только то, как повел себя Штокхаузен, но и то, как безропотно немцы приняли его выходку, — теперь все сидели не дыша, не шелохнувшись.

— А как проходили уроки у Кагеля и Пуссёра?

— Пуссёр редко вел занятия в те годы, а вот Кагель — очень интересная личность. Он был намного ближе к студентам, чем Штокхаузен, но славился своим черным юмором, который ощущается и в его сочинениях. Рассказывали, что как-то раз он выступал на биеннале в Загребе и, когда после окончания его отвезли в аэропорт, к нему подошел журналист: короткое интервью, самые общие вопросы — как вам понравились город, страна, другие участники? Когда журналист ушел, Кагель сказал сопровождающему: «Я пришлю вам счет». И собирался содрать с них пару сотен марок. Организаторы схватились за голову: социализм, в Югославии ни у кого денег не было, на всем экономили... В итоге Кагель действительно прислал счет, и они заплатили.

— В 1964 и 1965 годах вы учились на летних курсах в Дармштадте. Наверняка это был потрясающий опыт.

— Курсы существуют до сих пор, но именно тогда, в 50—60-е годы, они переживали расцвет. В то время преподавали Штокхаузен, Лигети, Ноно, Булез — лучшие представители музыкального авангарда. Позднее их пути разошлись, и той мощной «кафедры», которую я застал, больше не существовало.

В первый год я жил в студенческом общежитии в одной комнате с Хельмутом Лахенманом. Я приехал совсем с другими представлениями и совершенно не понимал его музыку. Сейчас я его очень люблю, считаю, что это фантастический композитор, но то, что я услышал в первый год нашего знакомства, меня шокировало.

— Он сочинял когда-нибудь для вас?

— Нет, Лахенман не писал для органа из идеологических соображений. Его отец был священником, и все, что связано с органом, стало для него закрытой темой. Именно из-за тесной связи органа с церковным обиходом некоторые сознательно отказываются для него писать.

Гораздо важнее для меня было знакомство с Дьёрдем Лигети. Я сразу ему понравился, и в тот момент он очень меня поддержал: я был совсем без денег и плохо представлял, как жить дальше; тогда в конце летнего курса Лигети отдал мне весь свой преподавательский гонорар — 1000 марок. С того дня я стал бережнее относиться к деньгам и экономить. Три года я копил, чтоб отдать Лигети долг, а когда наконец перевел ему всю сумму, Дьёрдь позвонил мне и сказал: «Что это за деньги? Не помню, чтобы я одалживал тебе». Он был очень великодушным человеком. Лигети стал для меня не столько педагогом, сколько другом и часто показывал мне свои сочинения. Он был очень высокообразованным человеком, прекрасно разбирался не только в современной музыке, но и в старинной, написал учебник классической гармонии, блестяще знал литературу и живопись.

Штокхаузен встал и начал кричать: «Мы приезжаем сюда, чтобы показать наши лучшие сочинения! А вы шумите! Вам неинтересно! Это скандал! Если кто-то не хочет слушать, может уходить! А мы начнем сначала!»

На курсах в Дармштадте он анализировал свое масштабное органное сочинение «Volumina», которое открыло для меня новый мир. До сих пор считается, что орган существует в рамках старой традиции и представляет мало интереса для новой музыки. Но «Volumina» продемонстрировала колоссальный потенциал инструмента в сфере современной композиции, для меня и многих других это был настоящий прорыв, в том числе в музыкальном мировоззрении. Это сочинение я дважды записал, второй раз для Sony при участии самого Лигети на знаменитом органе церкви Святого Мартина в Ольтене.

— Вы записали и Два этюда для органа Лигети.

— Да, их я тоже записывал в присутствии автора. Первый этюд очень сложно исполнить. Вся пьеса — «стоячее» сонорное поле, внутреннее движение в нем создается за счет небольших изменений в составе кластера и включения/выключения регистров. Это тихая музыка, в которой огромное значение имеют обертоны и медленное перетекание одной регистровой краски в другую. Чтобы звучание было бесплотным, в трубы должно поступать мало воздуха, а регистры необходимо вводить и выводить очень медленно. Добиться этого трудно, практически невозможно. Когда мы включали новый регистр, смена окраски звука происходила слишком быстро и заметно. Тогда Лигети залез внутрь органа и стал вручную регулировать подачу воздуха. Пришлось поставить зеркало, чтобы видеть друг друга и координировать наши действия, — жаль, никто не фотографировал это!

Мы записали несколько дублей, в одном из которых Лигети, управляя воздухом, создал волновое движение звука. И хотя по его замыслу в пьесе не должно быть никакого внешнего движения, он остановился именно на этом варианте. При всей своей педантичности — я не раз видел, как Лигети был строг к неточностям в исполнении его сочинений, — он никогда не зацикливался, был открыт к творчеству и способен реагировать на неожиданные решения.

Когда Лигети умер, я приехал на похороны. Его торжественно хоронили на кладбище, где покоится много политиков и деятелей искусства, было много речей. Выходит министр культуры Венгрии и говорит: «Умер великий композитор, классик венгерской музыки ХХ века». После него выступает министр культуры Австрии: «Не стало великого композитора, классика австрийской музыки ХХ века». Это было забавно. Сам Лигети о себе говорил: «Я венгерский еврей, рожденный в Румынии, имею австрийское гражданство, а живу в Германии». Он был человеком мира.

— Органные сочинения Лигети действительно поразительны; слушая их, часто не понимаешь, как можно добиться такого звучания на акустическом инструменте. Кажется, что это электроника. Очевидно, Лигети прекрасно знал возможности и устройство органа. Откуда у него такой опыт, ведь эти пьесы написаны до знакомства с вами?

— Да, они написаны раньше, но Лигети продолжал их редактировать, когда мы вместе готовили исполнение во Фрайбурге. Тогда же он рассказал мне, что учился игре на органе, даже попросил пустить его за инструмент и попытался сыграть одну из трио-сонат Баха. Орган он, конечно, знал. Но для открытий, которые были сделаны в «Volumina», очень важны два шведских органиста и композитора — Карл-Эрик Велин и Бенгт Хамбреус. Лигети познакомился с ними, когда начал преподавать в Стокгольме, и позднее признавался, что многому у них научился. Он никогда не говорил, будто все изобрел сам.

«Volumina» создана в 1962 году по заказу Радио Бремена для проекта pro musica nova, две другие пьесы для которого написали Бенгт Хамбреус («Interferenzen») и Мауриcио Кагель («Improvisation ajoutйe»). Велин должен был представить премьеру в Бременском соборе, но во время репетиции руководство собора объявило, что против исполнения. Тогда было принято решение сделать запись и представить ее на фестивале. Поехали в Гетеборг, где в концертном зале стоит большой орган. А произведение начинается с гигантского кластера на forte, длящегося больше минуты при всех включенных регистрах. Это огромная нагрузка на мотор органа, и скоро все почувствовали запах гари. Оказалось, были не в порядке пробки, но местный техник, вместо того чтобы заменить, закрепил их с помощью булавки. Электросети не выдержали, и начала плавиться проводка. К счастью, орган не пострадал, все было застраховано, Лигети не заставили платить за ущерб. Но пришлось найти другую церковь, где наконец пьеса была записана. Однако злоключения на этом не закончились: было сделано несколько дублей, и на фестиваль отправили ту запись, в которой не было конца произведения. Так оно и прозвучало!

Лахенман не писал для органа из идеологических соображений. Его отец был священником, и все, что связано с органом, стало для него закрытой темой.

— Сонорика, мастером которой был Лигети и которая стала одним из основных направлений современной музыки, идеально соответствует самой природе органа. А есть ли другие направления, популярные среди композиторов, пишущих для органа?

— Направлений много, и все они так или иначе находят применение. Современная органная музыка началась с Мессиана, который стал использовать необычные микстуры, искать новые обертоновые краски, мир его звуков очень богат. Работа с тембром характерна для всей современной музыки, но орган — единственный инструмент, который позволяет добиться такого звукового разнообразия, можно работать даже на уровне микрохроматики. Сложность в том, что не всегда музыку можно точно записать. Ведь стоит немного усилить воздушный поток, и звук меняется, а я не могу фиксировать силу давления воздуха. Многое в современной органной музыке зависит от исполнителя и инструмента, но я считаю, что это неплохо, потому что органист получает возможность жить вместе с сочинением. А это и есть настоящее творчество.

— Вы много играете и пропагандируете музыку ХХ века. Как вы думаете, почему орган по-прежнему остается привлекательным для композиторов?

— На самом деле орган не очень популярен у современных авторов. У Стравинского, Бартока, Штокхаузена, Ноно и многих других крупных композиторов ХХ века нет органных сочинений.

— Но только вы исполнили больше ста премьер.

— Да, число значительное, но оно складывалось постепенно. Шаг за шагом я собирал сочинения со всех уголков света, среди авторов много не самых известных имен, но все это очень хорошая музыка. Нередко композиторы сами приносят или присылают мне свои пьесы: я ведь тоже сочиняю и знаю, насколько важно, чтобы твои произведения звучали. Таким образом, в течение многих лет мы вместе стараемся открывать слушателям мир современной органной музыки. Знаете, сейчас очень популярно аутентичное направление: исполнители играют старинную музыку, уделяя большое внимание деталям, стараясь добиться исторически и стилистически верной манеры. Но почему-то мало кто обращается к современным композиторам, которые могут лично все рассказать и объяснить — и не надо ничего выдумывать! По-моему, это глупо.

— Кого из композиторов помимо Лигети вы назвали бы среди наиболее значительных?

— Мне нравится пьеса «Tuyaux sonores» Исана Юна. У Кагеля очень интересная органная музыка. Например, «Фантазия для органа с облигато», где в роли облигато — магнитофонная лента. В партитуре отмечено, когда должны звучать колокола, когда шум дождя или улицы, человеческая речь и так далее. Я люблю это сочинение, потому что нужно самому создать и записать звуковой фон.

Кроме этого у Кагеля есть «Hallelujah» и восемь органных пьес из цикла «Rrrrrrr...»

Хайнц Холлигер в 1980 году для фестиваля современной музыки в Донауэшингене написал Пять пьес для органа и магнитофонной ленты. В первой пьесе правая рука играет на одном мануале квинтолями, левая на другом — квартолями, ноги в педали — триолями. Так продолжается пять-шесть минут, постепенно появляются паузы, сначала совсем короткие, потом все длиннее, пока наконец часть не заканчивается полной тишиной. Эта пьеса во время исполнения записывается, после третьей пьесы запись включается, и музыка четвертой пьесы должна исполняться в тех самых паузах. Если учесть, что источник звука должен находиться метрах в двадцати от органа, это ох как непросто. Но если удается справиться, звучит просто здорово!

— Как вы оцениваете интерес к современной органной музыке? Насколько она востребована слушателями?

— Я думаю, людей надо принуждать к счастью. В основном современная органная музыка звучит на фестивалях, но я стараюсь в программу каждого концерта включать одно-два современных произведения, надеясь, что люди послушают и им понравится. Играть только то, что хочет публика, неинтересно. Но и загружать слушателей только новой музыкой было бы насилием.