1916 - сто лет спустя

Галлиполи. Ромен Роллан

Александр Генис: Сегодня АЧ откроет первый в этом году выпуск нашей культурно-исторической рубрики: “1916 - сто лет спустя: парадоксы и параллели”.

Фолкнер сказал: “Прошлое никогда не бывает мертвым. Оно даже не прошло”.

Взяв знаменитый афоризм в эпиграфы цикла, мы погружаемся в вечно живое время прошлого, добравшегося до нас в виде исторических событий, художественных течений, музыкальных направлений, судьбоносных книг и - важная часть каждой передачи - стихов, которые, пожалуй, лучше всего остального способны передать дух времени.

Вглядываясь в прошлое, мы ищем не эскапизма, позволяющего отдохнуть в давно прошедшим, а уроков, позволяющих лучше понять настоящее и заглянуть в будущее.

Традиционные вопросы, которые эти передачи задают прошлому, звучат так:

Что было?

Что стало?

Что могло бы быть?

(Музыка)

Александр Генис: Наш традиционный цикл, посвященный столетию 1916 года открывается темой войны. 1916 год был годом разочарования. К этому времени все воюющие страны поняли, что война была ошибкой. Стало ясно, что все планы, которые были у разных стран, провалились.

Соломон Волков: Но при этом каждая сторона твердо рассчитывала на победу. По-моему, это беспрецедентный случай, потому что во Второй мировой войне с определенного момента, предположим, с 1943 года, ближе к 1944-му всем стало понятно и ясно, что Германия проигрывает. Может быть Гитлеру это было непонятно, но всем остальным это было понятно, в том числе и его генералам. Но в случае с Первой мировой войной в 1916 году у всех сторон, и в России, где дела складывались самым неблагоприятным образом для российской армии, уже антивоенные забастовки шли вовсю в самой России, братание наблюдалось на фронте с немцами. Если бы я сидел наверху в России в это время, то мне было бы страшновато...

Александр Генис: Дело в том, что невозможно было выйти из сложившейся к 1916 году ситуации. Трагедия заключалась в том, что война унесла столько жизней, что кто-то должен был за это отвечать. Уже нельзя было прекратить войну, можно было только победить и тем оправдать все чудовищные жертвы — так думали в каждой столице из воюющих стран.

Соломон Волков: Поэтому бросали в жерло войны все новые и новые жертвы. Это ужасно.

Александр Генис: Никто не знал, как переломить ход войны, никто не готовился к бесконечной окопной войне, все готовились к быстро победе. Французы, например, даже не рассматривали вариант оборонной войны, они рассчитывали на наполеоновский дух. В их планах была только стремительная атака.

Соломон Волков: И получили битву при Вердене.

Александр Генис: Совершенно верно. Это было ужасно, мы еще вернемся к этой битве. Но трагедия заключалась в том, что все планы оказались неоправданными. Англичане думали, что пошлют в Европу небольшой экспедиционный корпус, который поможет французам защититься, а в результате они втянули миллионы в эту войну. Австрийцы, которые думали, что они быстро накажут сербов, обнаружили, что их империя на глазах рушится. То же самое с Италией, которая вступила в войну на стороне Антанты в 1915 году, считала, что ее ждут легкие победы над Австрией - ведь у итальянцев теперь были такие сильные союзники. Вместо этого началась страшная, кровавая война в Альпах на австрийском фронте, которая принесла немыслимые жертвы. И так было всюду. Поэтому Черчилль, который стремился каким-нибудь образом переломить ход войны, придумал новую операцию: взломать оборону врагов, проникнув в центр Европы через юг. Так родилась Дарданельская операция, которую часто называют «Галлиполи». В начале 1916 года - 8 января - эта операция была завершена. Поражение в Галлиполи было одно из самых страшных и печальных в истории союзников.

Соломон Волков: Причем проиграли они, как мы помним, туркам. Это было поражение от рук турков, которых никто из союзников как военную силу не всерьез воспринимал.

Александр Генис: «Больной человек Европы» - так называли Османскую империю.

Соломон Волков: Вспомните, Крымскую войну, которую проиграл Николай Первый. Кому он ее проиграл? Союзу Англии, Франции и Турции. Казалось бы, у англичан и французов должно было быть представление о боевом духе и способности турецких войск, но судя по всему, оно не было таким высоким, если к 2016 году они считали, что это будет, как любят говорить американцы, кусочек пирога.

Александр Генис: Да, это была страшная история. Ведь все воюющие страны к тому времени были истощены, не хватало всего. Например, - боеприпасов. Известно, что каждый месяц русской армии требовалось 200 тысяч винтовок, чтобы снабдить новый набор рекрутов, а производилось в России всего 50 тысяч винтовок. И вот что пишет Джон Киган, один из лучших историков Первой мировой войны (его книга есть и на русском): “Рассказы о невооруженных русских пехотинцах, выжидающих возможность унаследовать винтовку своего убитого или раненого товарища, не были досужими байками — это была правда”. Страшно представить себе, что людей гнали на войну без оружия.

Соломон Волков: Еще нужно было дожидаться смерти товарища, чтобы получить это оружие.

Александр Генис: Галлиполи оказалась особенно трагическим сражением для солдаты из Новой Зеландии и Австралии. Это так называемый АНЗАК, австралийско-новозеландский военный корпус, который был экспортирован из южных колоний Англии. Эти солдаты мужественно воевали, они считали необходимым придти на помощь родной империи. Новозеландцы, например, их брали в основном из сельской местности, считались лучшими солдатами того времени, потому что они были самыми здоровыми и смелыми.

Соломон Волков: И стрелки были хорошие.

Александр Генис: Совершенно верно. И все они погибли абсолютно зря.

Соломон Волков: Тысячами.

Александр Генис: Именно после Галлиполи австралийцы и новозеландцы почувствовали себя отдельными самостоятельным народами. Галлиполи до сих пор для австралийцев и новозеландцев является датой, когда возникли эти две самостоятельные нации, которые до сих пор являются таковыми.

​Соломон Волков: Этот дух отражен в замечательном фильме Питера Уира «Галлиполи».

Александр Генис: Это фильм 1983 года, который замечательно точно воспроизвел эти события.

Соломон Волков: На меня он очень сильное впечатление произвел в свое время. Там показано, как в горниле войны зарождается этот дух национального самосознания.

Александр Генис: Интересно, что когда это все закончилось, то английские офицеры, многие из них были с прекрасным классическим образованием из Оксфорда и Кембриджа, говорили так: Троя и Галлиполийский полуостров расположены рядом. Тут родина двух героических сражений, и неизвестно, какое из них воспел бы Гомер, если б знал об обоих.

Соломон Волков: Вот они дождались бы этого фильма Уира. Кино — это и есть эпос нового времени.

(Музыка)

​Александр Генис: А теперь перейдем от войны к миру - от войны к искусству. Я предлагаю поговорить сегодня о человеке, который тогда в 1916 году был совестью Европы. В эти дни мы отмечаем 150-летие французского писателю Ромена Роллана. В нашем 1916 году он был очень знаменит: незадолго до конца 1915 года он стал Нобелевским лауреатом по литературе.

Роллан играл чрезвычайно важную роль в то времени, еще и потому что он был последовательным пацифистом, он был против войны. И сейчас я начинаю думать об этом совершенно иначе, чем еще год-два назад. Я хорошо представляю себе, как трудно было быть пацифистом во Франции 1916 года. Вы только подумайте: немцы захватили часть Франции, еще недавно немцы были совсем рядом с Парижем. Какой может быть пацифизм?

Сейчас, когда агрессия Путина против Украины привела к тому, что антивоенная позиция приравнивается к предательству и становится очень опасной в России. Но ведь никто же не нападал на Россию. А во Франции немцы стояли рядом с Парижем. Какой же отваги требовала пацифистская позиция Ромена Роллана и его очень немногих сторонников!

Соломон Волков: Тут, мне кажется, вопрос сложнее обстоит. Потому что позиция Роллана не была такой принципиально последовательной пацифистской все время. Да, есть его знаменитая статья «Над схваткой» с выражением пацифистских взглядов, которая вызвала грандиозный скандал. Но он же готовил книгу, которая должна была стать обвинительным актом по адресу германского варварства.

И тут есть очень любопытная история, с этим связанная, потому что в ней принял участие великий русский композитор Игорь Федорович Стравинский. Он вспоминал на склоне лет о том, как к нему обратился Роллан, чтобы Стравинский, (что тоже, кстати, интересно: Роллан обращается в эти годы к Стравинскому, еще отнюдь не общепризнанному композитору-авангардисту) с призывом принять участие в таком важном очень для Роллана предприятии. Вот что ответил на это Стравинский, я привожу текст ответа Стравинского, он очень показательный, потому что очень многое проясняет. Для меня очень интересна позиция Стравинского в этом вопросе. Это письмо помогает так же понять эмоции, которые владели художниками, артистами, музыкантами в то время - сто лет назад. Вот что написал Стравинский Роллану:

«Дорогой коллега! Спешу откликнуться на Ваш призыв о протесте против варварства германских армий. Но верно ли называть это «варварством»? Что такое варвар? Мне кажется, что такого рода определение подразумевает того, кто принадлежит к концепции культуры новой или отличающейся от нашей собственной культуры; и хотя эта культура может радикально отличаться от нашей культуры, или быть ее противоположностью, мы не отрицаем на этом основании ни ее ценности, ни того, что по ценности, она может превосходить нашу культуру».

Александр Генис: Крайне любопытное письмо. Интересно, что Стравинский, в сущности, защищает варваров, потому что он уже был автором языческой «Весны священной».

Соломон Волков: Да, он автор этого варварского произведения. Мышление Стравинского здесь чрезвычайно любопытное.

Александр Генис: Оно парадоксально. Потому что слово «варвары» в словаре того времени означало просто-напросто врага. так называли немцев-гуннов. Но ведь в это же время немецкие ученые, писатели, музыканты, цвет немецкой интеллигенции написали обращение в защиту немецкой армии, говоря о том, что варвары — это, конечно, французы. Стравинский пытался уйти от этого спора.

Соломон Волков: Но не ушел. Он сначала защитил термин «варварство», что само по себе очень любопытно, показательно, кстати, говорит о том, что он много размышлял над этими эстетическими проблемами, о его незаурядном интеллекте. Дальше Стравинский продолжает так:

«Но нынешняя Германия не может считаться представительницей «новой культуры». Германия, как страна, принадлежит к старому миру, и ее культура так же стара, как культура других наций Западной Европы. Однако нация, которая в мирное время возводит памятники такого рода, как монументы на Аллее Победы в Берлине, а в период войны посылает свои войска для разрушения такого города, как Лувен, и собора, подобного Реймскому, не является ни варварской в настоящем смысле этого слова, ни цивилизованной в любом другом смысле. Если бы Германия действительно стремилась к «обновлению», она стала бы воздвигать у себя в Берлине иные памятники. Высшим всеобщим стремлением всех народов, которые все еще чувствуют потребность дышать воздухом своей старой культуры, является желание встать на сторону врагов нынешней Германии и навсегда освободиться от невыносимого духа этой колоссальной, тучной и морально гниющей страны тевтонов».

Видите, какой интеллектуальный зигзаг проделывает Стравинский в этом интересном письме.

Александр Генис: Да, трудно назвать это письмо антивоенным.

Ромен Роллан был человеком чрезвычайно влиятельным в то время. Не только потому, что он получил Нобелевскую премию — но и это характерно: во время войны нашлось достаточно любителей чистого искусства. Дело еще в том, что Ромен Роллан был поэтом музыки. Сам он уже после войны описал, как стал знаменитым благодаря немецкому композитору Бетховену. Роллан написал книгу о Бетховене, которая стала чрезвычайно популярной и открыла ему путь к большой славе. В старости он вспоминал об этом так:

«В то время, а это был период войны, миллионы людей во Франции, целые поколения мечтателей, тоскующих об идеальном мире, мучительно жаждали какого-то освободительного слова. Они обрели его в музыке Бетховена и бросились к нему».

Я понимаю, о чем идет речь: это универсальное предвоенное томление по новой культуре, по обновлению мира.

Соломон Волков: То, между прочим, о чем и Стравинский говорит.

Александр Генис: Совершенно верно, это созвучно было каждой стране, созвучно духу того времени.

Соломон Волков: Наиболее передовым и авангардно устремленным людям.

Александр Генис: Для Ромена Роллана имя этих перемен было Бетховен, он писал о Бетховене всю свою жизнь. Я только что перечитал Ромена Роллана, чтобы понять, как он описывает музыку. Меня это заинтересовало не биография, а именно переложение музыкальных впечатлений в слова. Вот, например, как у Роллана описывается начало 9 симфонии:

«Грозa нaдвигaется по мере того, кaк близится вечер. И вот уже тяжелые тучи, изборожденные молниями, черные, кaк ночь, нaбухшие бурями, - нaчaло Девятой. Внезaпно в сaмый рaзгaр урaгaнa мрaк рaзрывaется, ночь сметенa с небосводa - и ясный день возврaщен к нaм его волей…».

Что, Соломон, похоже?

​Соломон Волков: Я вам на это могу ответить словами опять же Стравинского, который в воспоминаниях о своих встречах с Роменом Ролланом сказал так: «Роллан меня сразу покорил своим обаянием и интеллигентностью, но его книга «Бетховен» была и остается тем, к чему я питаю наибольшее отвращение».

Стравинский на дух не переносил такого языка в описании музыки. “Отвращение” — то слово, которое он употребил по отношению к человеку, которого глубоко уважал, которому симпатизировал, они де были друзьями. Роллан глубоко понимал музыку Стравинского, судя по всему, что было, конечно, для Игоря Федоровича очень важно, но Стравинский не мог преодолеть свое отвращение к такой прозе. Должен сказать, что это очень трудно в наше время читать.

Александр Генис: Увы, я совершенно с вами согласен, потому что это мне напоминает худшие места в статьях Белинского, который украшал поэзию своими нарядными метафорами: У Лермонтова “мысль сквозит, как свет в граненом хрустале”. Как говорил Шкловский, золото нельзя покрасить в золотой цвет. Но это был язык старой критики. Именно поэтому так важны были перемены, которые произошли в русской критике с приходом формалистов - они нашли другой язык для описания эстетических феноменов.

Что же касается Ромена Роллана, то он принадлежит к целой плеяде французских писателей, которые были чрезвычайно популярны в предыдущим нашему поколении. Мои родители, например, у них с огромным трудом, живя в послевоенной Рязани, собрали всех французских классиков. Любимым писателем моего отца был Анатоль Франс, которого я, честно говоря, читать не могу, мне кажется, что его проза ужасна устарела, все это очень многословно, сентиментально и неправдоподобно.

То, что написал Роллан о Бетховене, можно написать о чем угодно, можно написать о картине какой-нибудь, можно написать о любой музыке, нет ничего конкретного.

Соломон Волков: Это такой туман.

Александр Генис: Верно, туман, который расстилался над критикой того времени. Ромен Роллан, как и вся та французская литература для нашего поколения исчезла, в отличие от Пруста, который нашел другой способ говорить об искусстве.

Но скажите мне, раз уж мы заговорили на эту тему, как вы относитесь к описанию музыки у писателей?

Соломон Волков: Я, как и Стравинский, испытываю по большей части отвращение, когда напарываюсь на такого рода вещи. Потому что большей частью писатели пишут о музыке безвкусно, сентиментально. Кстати, у меня хранится письмо ко мне Марии Вениаминовны Юдиной, замечательной пианистки, она откликнулась на мою посланную к ее юбилею статью, где я цитировал разных людей, в том числе Ромена Роллана процитировал. Она написала, что да, все его превосходные степени, все его высокопарности, они, конечно, сентиментальны и безумно в наше время устарели. Она совершенно согласна в этом смысле со Стравинским. Но она ценила величие духа Роллана , чистоту, благородство его помыслов.

Александр Генис: С этим нельзя не согласиться, но это не помогает прозе. Скажите, а как быть с Томасам Манном, например, человек, который мечтал сделать литературу музыкой. Он очень много писал о музыке специально. В «Докторе Фаустусе», например, есть подробнейший анализ последней сонаты Бетховена.

Соломон Волков: Вы знаете, я не могу читать этот роман. Я знаю, что вы являетесь его поклонником. Я знаю многих чрезвычайно уважаемых мною людей, которым этот роман нравится, но для меня это совершенно невозможная вещь. Что-то в этих писаниях глубоко противоречит моим представлениям о сущности музыки, о том, как композитор сочиняет, о том, как нужно ее воспринимать, как слушать. Эти две вещи — Томас Манн и музыка, для меня несоединимы.

Александр Генис: Но ведь нет закона, который бы запрещал говорить словами о музыке. Потому что сам Бетховен писал словами музыку, то есть он записывал буквами то, что хотел сказать нотами. Да и Малер объяснял своей жене, правда, требуя от нее секретности, что именно он сказал в этой симфонии.

Соломон Волков: У меня есть тоже на этот счет радикальное мнение, которое тоже вызывает невероятные возражения. В частности, в одной из наших прошедших передач мы говорили о Роберте Крафте, литературном секретаре, друге Стравинского. Их эстетика в какой-то момент совершенно слилась, она стала симбиозом. Крафт иронизировал как раз по поводу моей вступительной статьи к мемуарам Шостаковича, в своей рецензии на эту книгу, где я говорил о том, какое впечатление на меня произвела 11 симфония Шостаковича, когда я впервые услышал, а именно - что я услышал в ней расстрел беззащитных людей. Это - программная музыка, 11 симфония, да, она описывает расстрел, удивляться тут нечему. Не программная музыка тоже имеет всегда обязательно скрытую программу, понятную и внятную только творцу.

Александр Генис: Стравинский бы с вами не согласился.

Соломон Волков: В том-то и дело, что я считаю, что это все-таки некоторого рода снобизм. Стравинский очень далеко зашел в своем отрицании того, что в музыке кроется какой-то эмоциональный смысл, кроме движения форм. Но ведь это ерунда, мы слушаем музыку не для того, чтобы оценить “движение форм”, мы слушаем для того, чтобы оценить эмоциональный отклик, наши эмоции должны встретиться с эмоциями автора и тогда происходит этот катарсис. Не так ли?

Александр Генис: Не знаю. Я не знаю, зачем мы слушаем музыку. Я думаю, что этого не знает никто, потому что музыка загадочна по самой природе своей, именно поэтому разные люди слушают музыку с разными целями. Я далеко не уверен, что ищу в музыке эмоционального разрешения. Например, в музыке Баха меня больше всего интересует не эмоции, а именно формальная ее сторона. Я пытаюсь услышать, как происходит эволюция звуков. И эта красота формы, мне кажется, действует сильнее всего. С другой стороны есть “Битлс”. И я их люблю не меньше именно за спонтанный эмоциональный отклик - до слез. Музыка всегда была и есть загадочна. Она так привлекает писателей и поэтов, ибо музыка является вершиной любого искусства. Как говорил Пушкин, “одной любви музы́ка уступает. Но и любовь — мелодия”.

Соломон, и все же, кто из писателей для вас ближе всего подошел к тому, чтобы описать музыку словами?

Соломон Волков: На меня в свое время сильное впечатление произвела «Крейцерова соната» Толстого. Это не «Крейцерова соната» Бетховена, но это очень сильное описание эмоционального воздействия некоей музыки, о которой мы можем догадываться по этому описанию. Эту музыку как бы сочинил Толстой, она не существует — это не «Крейцерова соната» Бетховена никоим образом, ее нельзя использовать как описание «Крейцеровой сонаты» Бетховена. Он мог поставить на место «Крейцеровой сонаты» любое другое произведение, вообще выдумать его, как это сделал Томас Манн в «Докторе Фаустусе», просто придумать сочинение. Но по силе выражения, по мастерству владения словом в передаче впечатлений от какой-то неведомой нам музыки — это очень сильное произведение. А у вас как, Саша?

Александр Генис: Поразительно, но я приготовил точно такой же ответ: Лев Толстой, но не «Крейцерова соната», а тот эпизод из «Войны и мира», где Пете снится музыка. Мы понимаем, что в Пете Ростове умер великий композитор. Толстой показывает нам, как музыка проникает в его душу, в его мозг. Мы слышим и понимаем самое устройство музыки. Я сравнительно недавно перечитывал «Войну и мир», чему рад, это вообще-то для взрослого человека чтение, и подумал о том, как Толстой хорошо и глубоко понимал музыку, какой это для него был соблазн и какое мучение, потому что музыку он переживал гораздо сильнее, чем любой другой писатель, которого я знаю.

Соломон Волков: Он плакал, когда слушал музыку, именно поэтому он ее...

Александр Генис: ... боялся.

Соломон Волков: Вот правильное слово, а я сперва хотел сказать — не любил. Нет, он ее любил очень, страстно, но он ее боялся. И в этом смысле я проведу параллель может быть неожиданную для вас, два очень похожих человека по реакции на музыку — это Лев Толстой и Ленин. Ленин точно так же, как Толстой, боялся музыки. И боялся он ее именно потому, он об этом сказал откровенно Горькому, Горький запечатлел — это хрестоматийный очерк Горького о Ленине.

Александр Генис: Как же: «Ленин в словах, как рыба в чешуе».

Соломон Волков: Кроме того, там есть кусок о «Аппассионате», который висел на всех лозунгах во всех музыкальных школах, слова Ленина об «Аппассионате». Но по сути это - замечательное наблюдение Горького. Я вообще считаю его очерк о Ленине шедевром. У Горького два литературных шедевра: очерк о Толстом и очерк о Ленине, два высших достижения Горького как писателя. Понятно, почему о Толстом, но о Ленине — это беспрецедентный по выразительности, точности анализа портрет политического деятеля. Я не знаю другой такой сильной зарисовки политического деятеля. Там совершенно ясно из этого горьковского очерка, что Ленин боялся музыки, он признается в том, что, слушая музыку, размякает, а нужно людей не гладить по головкам, а бить по головам. Вот в этом высказывании весь Ленин, ничего другого нам не нужно знать о Ленине. Но это был человек, остро чувствовавший музыку с такой же остротой, с какой ее воспринимал Лев Толстой.

Александр Генис: Но вернемся к Ромену Роллану, и завершая наш разговор, я хочу спросить вас: почему именно Бетховен для французского писателя во время Первой мировой войны, в то время, когда немцы для его соотечественников были варварами, тевтонами, почему именно Бетховен стал знаком культуры того времени?

Соломон Волков: Потому что для Роллана, как мы недавно говорили о дирижере Курте Мазуре, на первом месте была моральная сила музыки. Для Роллана, музыка была высшим выражением человеческой морали, такой, какой она должна быть. Два имени можно назвать, которые в одинаковой степени (для меня, во всяком случае) выражают сущность музыки как высокоморальной идеи, какой-то субстанции, которая нас побуждает становиться лучше — это Бах и это Бетховен.

А сейчас, чтобы проиллюстрировать вашу цитату из Ромена Роллана о 9 симфонии Бетховена, мы поставим именно это самое начало 9 симфонии. Пускай наши слушатели сами для себя решат, правильно описывает Роллан эту музыку или можно было найти какие-то другие слова.

(Музыка)