Стив Хошильд и синтезаторный ренессанс

В последние лет пять электронная музыка переживает фазу неоклассицизма, возвращения к корням. На смену цифровой революции пришла строго противоположная мода: аналоговые синтезаторы (чем старее, тем лучше), сырой, нерафинированный звук и отказ от компьютеров. Совсем еще юные музыканты внезапно стали записывать музыку, вдохновленную спейс-электроникой и синтезаторным авангардом полувековой давности, а их не менее юные слушатели с восторгом вытащили с родительской антресоли не только виниловую вертушку, но и кассетный плеер.

Чтобы проследить истоки синтезаторного ренессанса, нам придется отмотать пленку примерно на 15 лет назад. Электроника девяностых, считаясь революционной, все же впрямую наследовала семидесятым и восьмидесятым, но смена тысячелетий тем не менее принесла с собой смену парадигмы. На смену синтезаторам пришел главный музыкальный инструмент новой эры — компьютер, в котором программные эмуляторы классического «железа» уживались с совершенно новыми средствами синтеза и обработки звука. Теперь ноутбук заменял собой целую студию. Смена технологий породила и новых авангардистов вроде Маркуса Поппа (Oval), и новых поп-звезд, а патриархи электроники вроде Жан-Мишеля Жарра и Клауса Шульце спешили запрыгнуть в уходящий поезд, распродавая свои студии и рассказывая в интервью о том, что пользуются теперь исключительно компьютерами. Электроника семидесятых стала символом дурновкусия и плотно ассоциировалась с презренным понятием «нью-эйдж», а признаться в любви к Tangerine Dream было примерно таким же постыдным ретроградством, как слушать Deep Purple или Nazareth.

Нас интересовали все, кто выводил музыку из зоны комфорта.

Но, как известно, любое действие рождает противодействие. Ответом поколению модных подростков, которые перестали покупать гитары и засели за FL Studio и Ableton Live, стало движение луддитов-аутсайдеров, приверженцев нарочито архаичных технологий. У них в подполье было принято делать все то, от чего «наверху» вроде бы только что отказались. Луддиты скупали за копейки старые синтезаторы, а компьютеров избегали, записывая музыку на такие же дешевые кассетные портастудии. Сочинению музыки при помощи мыши они предпочитали игру руками и вообще культивировали все реальное в противовес виртуальному — матрице, высасывающей из музыканта душу. Синтезатор был не только музыкальным инструментом, но почти живым существом со своим голосом и характером, где каждый недостаток вроде шипения или плывущего звука на самом деле был достоинством. Каждый синтезатор, говорили они, звучит уникально, в то время как все копии плагина звучат одинаково. Вдобавок к этому у подпольщиков было принято концертировать (электронщики поизвестнее все чаще обходились диджей-сетами или вообще не появлялись на публике) и распространять свою музыку на виниле, а чаще — кассетах, выходивших тиражами в 30—50 штук.

Центров подобной контркультуры было множество. В Европе одним из таких мест была Гаага, а ключевой фигурой ренессанса был Денни Волферс aka Legowelt. В США лидерами подполья были группа Emeralds и экспериментатор-одиночка с русскими корнями Дэниел Лопатин aka Oneohtrix Point Never. Две эти ветви продвигали разное звучание (голландцы ценили диско и электро, тогда как в Америке предпочитали импровизационный авангард, спейс-рок и музыку к телесериалам вроде «Полиции Майами»), но объединяла их помимо идеологии еще и любовь к «презренным» Tangerine Dream. Поначалу подполье работало по принципу тайного общества — немногочисленность поклонников компенсировалась их верностью и стремлением посетить все концерты и скупить все кассеты их кумиров. Но плоха та секта, что не мечтает стать мировой религией. У луддитов и впрямь было что предъявить массам помимо собственно контркультурной романтики. Парни с железками, не стеснявшиеся выходить на публику и делать шоу, смотрелись во многом выигрышнее очкариков с лэптопами, которые выглядели на сцене так, словно проверяли почту.

Тренд подхватили сначала небольшие рекорд-компании, десятками переиздававшие записи электроники 60—80-х и выпускавшие новые альбомы, записанные в эстетике докомпьютерных времен и тоже нередко замаскированные под переиздания. Круг последователей рос вместе с тиражами альбомов, так что интерес крупных лейблов и букинг-агентств был делом времени. Следом волну ухватили производители музыкального оборудования. Moog и Korg запустили новые серии аналоговых синтезаторов, а параллельно независимые компании начали выпуск модульных систем (внушительного вида громоздких и сложных в управлении машин с довольно богатыми возможностями синтеза) и отдельных компонентов к ним.

Кассеты — это болячки, которые мы подхватили у прошлого поколения.

Мало-помалу ретро-электроника стала едва ли не магистральным трендом развития. Модульные синтезаторы попадают в арсенал не только к Nine Inch Nails и Depeche Mode, но и к группам, где их совсем уж не ждешь увидеть, вроде Young Fathers или The Drums. Пионеры синтезаторного звучания вроде авангардиста Мортона Субботника и Джона Карпентера (кинорежиссера, которого в 68 лет наконец догнала и композиторская слава — свои знаменитые триллеры вроде «Нападения на 13-й участок» или «Побега из Нью-Йорка» Карпентер озвучивал сам) играют на больших фестивалях, а синтезаторные опусы вовсю издают серьезные игроки на рынке вроде Editions Mego, Ninja Tune или Warp. Пластинка все того же Лопатина под названием «Garden of Delete» фигурирует во всех возможных топ-листах за прошлый год.

Высоко котируется в этих списках и прошлогодний диск Стива Хошильда под названием «Where All Is Fled». Экс-клавишник Emeralds начал сольную карьеру и подписал контракт с респектабельным Kranky. 28 февраля Хошильд представит эту программу в московском центре «Марс», и в преддверии этого концерта Стив любезно согласился поговорить об американском синтезаторном андеграунде, творческой эволюции и агрессивном маркетинге.

— Вы начинали в середине 2000-х с сырого синтезаторного авангарда, что для тех времен было очень необычным ходом: дело ведь было задолго до аналогового ренессанса, моды на модульные системы и так далее. Были ли у вас в тот момент какие-то ориентиры, какая музыка на вас влияла?

— Тут стоит начать примерно с рубежа тысячелетий, когда я начал записывать музыку сам, лет за пять до моей работы с Джоном и Марком (John Elliott, Mark McGuire — участники группы Emeralds. — Ред.). Тогда я был под сильным влиянием Aphex Twin, Autechre и Orbital, и в конце концов эта дорожка привела меня к музыке из Детройта, к Dopplereffekt и Drexciya. Я был очень впечатлительным подростком, и эта музыка перекликалась с моим тогдашним состоянием. Толчком к тому, чтобы записывать авангард, для меня послужил момент, когда я впервые услышал альбом «Land of Lurches» Кевина Драмма (Kevin Drumm), было это году в 2003—2004-м. Эта пластинка была переломным моментом, озарением, после которого ты словно просыпаешься и понимаешь, что в музыке тебе открылось новое измерение. Это было ключом ко всему, что случилось потом, ко всей музыке, что мы записали с Emeralds. Мы глубоко внедрились в нойз-сцену, так что знакомство с Аароном Диллоуэем (Aaron Dilloway) и Джоном Олсоном (John Olson) из Wolf Eyes было уже делом времени. Музыка таких групп, как Burning Star Core, Black Dice и Growing, тоже очень влияла на нас в то время. Мы впитывали музыку из самых разных источников, от электроники Берлинской школы до фри-джаза и нойза. Нас интересовали все, кто выводил музыку из зоны комфорта.

— Расскажите о той сцене, что сформировалась вокруг лейблов вроде Wagon, Deception Island и Taped Sounds. Многие, кого мы сегодня считаем важнейшими фигурами в современном эмбиенте (от Emeralds до Bee Mask и Oneohtrix Point Never), вышли именно оттуда, но какой-то целостной истории этого движения мы до сих пор не знаем. Почему, например, главным носителем для такой музыки стали кассеты?

— Да, это правда любопытно. Вся эта история с кассетами была чем-то вроде болячки, которую мы подхватили у прошлого поколения. Но в этих кассетах ручной работы, где музыка и оформление были прямым выражением фантазии автора, было что-то большее, чем ностальгия. Что-то очень личное, прямой контакт автора и слушателя, который люди очень ценили. Вся эта тусовка концентрировалась вокруг интернет-форумов Chondritic Sound и Troniks, которых сейчас уже нет, и фестиваля No Fun Fest. Я помню, как Терстон Мур заказал себе одну из кассет Emeralds; тогда это показалось мне полным безумием. Когда твою музыку покупают те, кем ты восхищался, еще будучи тинейджером, — это знак того, что ты идешь правильной дорогой. Нам повезло оказаться в нужное время в нужном месте, потому что, хотя сейчас кассетная сцена в Америке по-прежнему процветает, она уже совсем не та, что прежде. Кассеты и CDR стали для плодовитых артистов вроде нас отличным способом издавать музыку реалистичными тиражами.

— Как вы вообще объясняете феномен американского электронного подполья? Электроника ведь никогда не была популярна в Штатах (тогда как в Англии в середине 90-х эмбиент-альбомы были в чартах), но сейчас мы видим все больше артистов и лейблов из США, издающих эмбиент, дроун, спейс-электронику, синтезаторный минимализм и так далее.

— Хотя мы явно не изобрели колесо, но Emeralds сделали много для того, чтобы вывести синтезаторы в первый ряд этого так называемого американского андеграунда. Но были и люди вроде Hive Mind и Pulse Emitter, которые занимались тем же за несколько лет до нас. Конечно, в Америке эмбиент принимали не так хорошо, как в Англии, и музыки такой выходило меньше, но и нам есть что вспомнить — Стив Роуч достиг определенного успеха, Tangerine Dream здесь неплохо продавались и много гастролировали. Так что популярность нужно мерить в относительных категориях. Сейчас в США действительно наступил расцвет эмбиента, синтезаторного минимализма и так далее, и я счастлив приложить к этому руку.

— С годами ваша музыка эволюционирует от более абстрактных, почти дроновых треков к композициям с более четкой структурой и гармонией. Создается впечатление, что вы двигаетесь от импровизации в сторону композиции в классическом понимании этого слова. Это так? Что вызывает эти изменения?

— Да, вы совершенно правы. Эксперименты и «счастливые случайности» — важная вещь, когда вы осваиваете оборудование, исследуете его возможности. Но сейчас я отказался от экспериментальной музыки, потому что знаю, какой именно звук хочу получить. Рано или поздно ты приходишь к моменту, когда спрашиваешь себя: куда ведет эксперимент и какова его цель? Сейчас меня более интересует композиция, даже если на это уходит больше времени. Возможно, главный результат этой трансформации в том, что я, слава богу, больше не вижу в рецензиях на свои пластинки слово «бренчание»!

Эпатаж Лопатина не несет никакого злого или корыстного умысла.

— Вы с Emeralds всегда много концертировали, что тоже не совсем типично для электронщиков. Живая игра была частью вашей философии?

— Мы были своего рода американской версией Tangerine Dream, постоянно записывались и давали концерты. В первые годы для нас вообще не было разницы между концертной импровизацией и записью музыки, которую мы собирались издавать. Мы фокусировались на текущем моменте, на «здесь и сейчас». Но постепенно мы двигались в сторону композиций, более нагруженных деталями, студийного наложения партий, потому что это открывало нам новые возможности. В общем, наша философия постоянно менялась, но мы отлично помним свои корни.

— Дэниел Лопатин, еще один выходец из того самого кассетного подполья, сейчас подписан на Warp, и его новую пластинку издатели продвигают как поп-альбом. Как вы вообще оцениваете его взлет?

— Дэн — мой хороший друг, я вижусь с ним время от времени. Я был на его последнем концерте в Бруклине, и мы мило пообщались после. Мы знакомы уже, кажется, лет десять. Я очень рад, что он добился такого успеха и находится в ситуации, когда контракт с большим лейблом, работа с командой менеджеров и тому подобное никак не ограничивают его творчество. И мне не кажется, что пластинку Oneohtrix Point Never продвигают как поп-альбом, совсем наоборот. Я не вижу, чтобы многие поп-музыканты с командами пиарщиков были заняты созданием фейковых твиттер-аккаунтов и запутанных веб-сайтов, которые то дают фанам какие-то подсказки, то сбивают их с толку. Эпатаж Лопатина не несет никакого злого или корыстного умысла, ему действительно хочется записывать передовую музыку и достигать с ней небывалых высот. Я очень ценю его способность выходить за рамки традиционного понимания хорошего вкуса и так далее.

— Для некоторых ваших альбомов вы сами делали оформление. Вас вообще увлекает визуальная сторона, графика, видеоарт? Вы используете видео в живых концертах? Приходится часто слышать, что электронная музыка вообще не имеет смысла без видео; вы согласны с этим?

— Да, я считаю, что визуальная сторона и графика имеют огромное значение. В последние несколько лет я использую на концертах видео, которое сделала Ли Сильверблатт (Leigh Silverblatt). Но я не думаю, что видео для электронной музыки так уж обязательно. Оно может хорошо ее дополнить, если сделано со вкусом, но может и помешать восприятию. Я уже давно интересуюсь историей видеоарта, и это знание помогает мне понять, что будет и что не будет работать во время живого выступления.

— Вы следите за современной музыкой, покупаете пластинки? Можете ли назвать топ-3 ваших любимых новинок на данный момент?

— До определенной степени слежу, но не могу сказать, что глубоко в теме. Я немного слышал альбомов этого года, но на новом альбоме Nuel есть приятные моменты. То же можно сказать и о новом диске Roly Porter. Ну и то, что в последнее время делают Surgeon и Йоханн Йоханнссон (Jóhann Jóhannsson), тоже очень меня увлекает.