«В начале было слово, не образ»

Геннадий Островский — ключевая, хоть и несколько теневая (как, впрочем, любой сценарист в России), фигура нашего кино 2000-х. В его фильмографии — важнейшие картины десятилетия: «Любовник» Тодоровского, «Механическая сюита» Месхиева, «Тюльпан» Дворцевого, «Бедные родственники» Лунгина и ставший уже легендой «Беляев» (в 2007-м с ним запустился Николай Хомерики, съемки вскоре были приостановлены). Сейчас Островский продолжает писать (он даже зашел на территорию режиссуры с комедией «Пельмени», не очень, правда, замеченной), а также все более активно занимается преподаванием — в МШК при «Британке», МШНК Мамулии и Бакурадзе, а сейчас даже набирает курс в свежеорганизованном Институте киносценаристов. Василий Корецкий поговорил с Островским о принципах сценарного мастерства и фатальных особенностях российской истории.

— Вот раньше вы все время говорили о том, как не выносите российские сериалы, — и о том, что научить писать в принципе невозможно. Но при этом читаете курсы то в одной, то в другой киношколе, а сейчас вообще будете заниматься сценарной школой, притом еще и нацеленной на производство сериалов. Как так?

— Ну а как? Любой человек, который занимается кино, его ненавидит. А с другой стороны, идеалистически думает, что все-таки оно прекрасно.

Да, я сам ненавижу сериалы — ну, в худшем их проявлении, я их почти не смотрю. Только те, которые меня заставляют смотреть, говоря, что они прекрасны. Иногда смотрю наши, русские, чтобы понять, что в них не так, особенно адаптации. Практически всегда это плохо...

Но мы-то хотим делать продукцию на уровне HBO! Если это возможно. Другое дело, будет ли востребована эта продукция каналом. Я думаю, что будет. Потому что постепенно качество все-таки улучшается. Мировой рынок требует качества, требует интересных вещей, иначе мы будем всегда покупать американские или европейские форматы, которые очень сложно, почти невозможно адаптировать к российской фактуре.

Так что нам надо производить свои вещи. Снимать про эту, сегодняшнюю, жизнь. Я когда-то всех вокруг спрашивал: «Ну почему никто не сделает сериал про то, как убили Басаева?» Прекрасная история, я бы за это взялся. Но телевидение боится трогать какие-то болевые точки — мне сказали: «Эта тема закрыта». С одной стороны — правильно боится. С другой, если их не трогать, они не станут от этого менее болезненными, об этом надо говорить. Я вообще хочу сделать цикл «Крым наш» — про сегодняшние дни. Украинец и русский разговаривают про Крым — и у каждого своя правда. Интересно же, все будут смотреть. Или Сирия. Поехать в Сирию и снять сериал, как наши летчики там воюют. Вот мне интересно: догадается кто-то или нет? Ребята, идите, придумайте, идите в Министерство обороны, скажите им: мы снимем сериал офигенный, патриотический, интересный. Нет, никому в голову не приходит.

Любой человек, который занимается кино, его ненавидит.

— Так кто же будет браться за такие истории, если, как вы сами говорите, «все темы закрыты»…

— Так это все равно будет востребовано. И потом, сериал — это же не пятнадцатиминутная вещь. Хороший сериал вы пишете год или два. Снимаете еще год. За три года что может измениться?

— Да все...

— Ну вот! Вот вам пример, кстати. Я давно хочу снимать «Каменный мост» Александра Терехова. Это огромная сага... не знаю даже, про что... про невозможность жизни и в то же время ее возможность. Фильм из нее сделать нельзя, и я ее переделал в сериал; единственный сериал, который я хотел бы снимать. Взял другие сюжетные ходы, но оставил настроение, ощущение, героя, суть. Написал две серии и показал Первому каналу. Ничего. И вот сейчас мне говорят, что они хотят его делать. Что-то за это время поменялось. У меня есть сценарии, которые лежали по семь лет. «Беляев», он же «Король воды», лежит уже лет пятнадцать, его до сих пор собираются снимать — сперва Хомерики хотел, потом Волошин; даже приходили с HBO, хотели, чтобы я сделал из него сериал... История, даже совсем бытовая, никогда не устареет, если в ней есть нечто, что приподнимает ее над бытом. Тогда это будет работать. Я бы с удовольствием экранизировал Солженицына, хотелось бы снять про Пастернака. Про Рихтера. Про Сахарова. Это глыбы, про них интересно снимать. Про Хармса, про его женщин, вообще про его круг, как они жили, про время лихой свободы, смертей и убийств. А высылка Троцкого! А «философский пароход»!

— Ну вы сейчас просто эфир Первого на два года вперед расписали. Почему же все так плохо выходит, если так много тем?

— Все погубил КВН. Все люди, которые сейчас занимаются сериалами, — кавээнщики. И наше телевидение — это КВН. Они там талантливые ребята, прекрасные люди. Но драматургия и КВН — это разные вещи, у них разная природа. Драматургия — это не одноразовые шутки, это большая работа.

Кроме того, они очень мало платят, жалеют деньги на сценарий. В два-три раза, в пять раз меньше, чем за кино. А на сценарий вообще нельзя жалеть денег, потому что это то, что питает сериал. Кино же может за счет чего-то другого расти. Поэтому для телевидения пишут много и быстро. А если ты будешь писать хорошо и медленно, ничего не заработаешь. А так ведь и надо — хорошо и медленно. От говна кайфа не будет!

При этом сериальный рынок у нас существует, а рынка киносценариев нет. Поэтому у нас дипломную работу студенты будут писать сериалом. У нас будут три-четыре темы, которые, как я предполагаю, будут интересны телеканалу И если канал говорит «да», мы пишем сценарий. Писать то, что будут снимать, — вот в чем задача. Но вообще, конечно, мы будем готовить универсалов. Учить сценариста только для сериалов — это как учить читать, но только согласные буквы. Нет, у нас они будут читать все буквы!

Писать надо хорошо и медленно. От говна кайфа не будет!

Еще проблема в том, что нет сообщества. Ведь раньше, когда я учился, мы ходили в Дом кино, смотрели фильмы, обсуждали, у нас было общение. Конечно, уже меньше, чем в советское время, но потом это все вообще закончилось. Никого не стало. Все стали сидеть по разным квартирам, студиям. Но сценарист должен существовать в мире людей, общаться, любить людей, разговаривать с ними. Иначе его нет. Почему режиссеру, сценаристу обычно отпущено работать лет до семидесяти? Потому что автор ориентируется на свой социум, а он со временем уходит, исчезает, и ты утрачиваешь контакт с реальностью. Вот когда Федя Бондарчук последний раз был в метро? И что он может снимать? Какую-то голливудскую сказку... Человек должен ездить в метро, если он хочет снимать про него фильмы.

Вот что-то подобное, ощущение среды, мы и хотим создать в школе. Наша задача — не дать образование людям, а заставить их писать: это разные вещи. Поэтому мы берем не всех желающих, а только тех, кто точно сможет писать.

— А у вас есть уже какая-то отработанная технология работы с авторами, чтобы они погружались в эту питательную среду? Если вы преподаете не технические навыки...

— Слушайте, ну у нас, конечно же, будет и теория. Я сам-то ее не знаю — так, догадываюсь, что должны быть начало, середина и конец (смеется), все эти шаблоны, которые существуют в профессиональном мире. Они, конечно, никому еще не помогли, но и не помешали; чем больше знаний, тем лучше. Поэтому пусть будет теория. Вообще когда мы наберем курс, то посмотрим, что мы можем дать каждому студенту индивидуально, чтобы он мог писать. То есть программу мы будем делать исходя из состава студентов. Но как человек, который никогда не любил образовательные учреждения, я считаю, что главное в этом деле — научить мыслить свободно, избавить от мыслей типа «а кому это надо», «а это нельзя». Нужно, чтобы они научились рассказывать о человеке, тогда все будет хорошо.

Ведь главная проблема нашего кинематографа — да и любого кинематографа вообще — отсутствие не сценариев, а историй. Придумать историю — вот самое сложное. Что такое история, я вам сейчас скажу: вот мы сидим за столом, вокруг нас огромное количество людей. Это все разрозненный кусок мира. У этого мира есть сотни входов, выходов, движений, миллионы возможностей и невозможностей. А история — способ гармонизации мира. То есть вы все это собираете в точное, понятное течение. Собираете, собираете — и поплыли по этой реке. И все эти люди с их делами и обстоятельствами оказываются вовлечены в этот поток. Это и есть история. Она течет точно от начала до конца. Могут быть изгибы, маленькие ручейки, но они все равно бегут-бегут и впадают в общее течение.

Почему в начале было слово, а не образ? Что такое слово? Это история. А все остальное — хаос. Нет слов — человек и не знает, как он живет, он не знает, в чем его история. Но мы мыслим именно историями! Нам, на самом деле, интересно в жизни только это — что он сказал? А она? А он ее ударил? Убил? А что сказал доктор? Вот что нас интересует. Все остальное — форма. Меня форма интересует мало. Я понимаю, что это важно, но первое — это драматургия. Не в том смысле, как диалог построен, а суть истории. Люди не понимают вообще, в чем эта суть, а это очень просто: предложение, в котором есть слова. Слова — это эпизоды. Предложение складывается из эпизодов. Мама мыла Милу. Мы должны рассказать историю, где мама, мыла, Мила — это эпизоды.

Я бы хотел, чтобы мои герои были живее, чем люди.

— А как вы пишете? Вы начинаете с этой завязки? Или вы сначала придумываете финал?

— Я кино вижу — кадром, последовательностью кадров. И я хотел бы, чтобы мои студенты мыслили кадрами: так как ты не просто пишешь словами, а записываешь кино. Бывает, вижу первый кадр и понимаю, что в нем есть что-то, что меня очень волнует. И он начинает обрастать... Вот «Бедные родственники» возникли из такого образа: мужчина встречает женщину, которая ему никто, но он хочет верить, что она — его сестра. Это не история про обман, не история про желание любви — хотя там все эти мотивы есть. Это история конкретно про человека, который поехал увидеть свою сестру.

Возвращаясь к проклятому вопросу — почему «там» пишут лучше. Понимаете, там есть незыблемость течения жизни. Из этого течения жизни ты можешь выхватить какие-то необычные элементы, которые никто не видит, никто не знает. Ты их можешь сочетать. А у нас нет обыденного течения жизни, у нас жизнь постоянно ломается! Мы не можем даже сказку придумать! Мы не можем сказать про героиню: «а вот 150 лет назад она была волшебницей там-то…» 150 лет назад она была крепостной! А 50 лет назад — сидела в лагере.

Вот у меня одна студентка придумала историю про Гражданскую войну. Пишет: «В 1935 году два бывших врага, красный и белый, встречаются на аэродроме, целуются, обнимаются». Секундочку: в 35-м году?! А в каком могли? Мы стали думать: только в шестьдесят каком-то. Да и то их к этому времени обоих бы убили. То есть невозможно даже соединить героев вместе. История страны настолько изломана, болезненна и страшна, что очень трудно придумать гармонические истории людей. Наши сценарии негармоничны, потому что они страшны. А придумать другие мы не можем. Вот говорят: нужны мелодрамы, зритель хочет мелодраму. Но где их взять? Надо забыть про весь остальной мир и говорить, что вот есть маленький мирочек, в котором люди живут, не замечая ничего вокруг. Вся фактура жизни противится истории. Напишешь «“Зенит” — чемпион!» — а «Зенит» уже не чемпион. Даже московские улицы нельзя называть нормально, как в Америке, потому что их все время перестраивают и переименовывают. Заметьте: в современном российском кино вообще нет бытописания!

— Эту функцию успешно берет на себе документалистика.

— Ну да, документальное кино тоже всегда будет интересно — как живут люди, что они делают. Но я никогда не любил этого.

— То есть как сценарист вы не стремитесь к документальности?!

— Нет. Я бы хотел, чтобы мои герои были живее, чем люди. В этом смысл. Создавать мир, которого нет. Вот сценарий «В движении» — я же не знал этот мир, я его придумал. Конечно, я делаю ресерч, чтобы не попасть впросак. Но все равно: если у вас не будет своего точного взгляда, ваш сценарий будет разрозненным перемещением хаотичного мира. Ведь что такое документальное кино? Вот Сережа Дворцевой: документалист — а снимает сейчас игровой фильм по нашему с ним сценарию. Потому что ему в какой-то момент стало неинтересно бежать за действительностью, не иметь возможности управлять ей.

— Ну так он же и сейчас бежит за действительностью — все не может дождаться правильного снегопада, чтобы снять его.

— Нет, это другое дело. Это вопрос денег: были бы деньги — сделал бы снег на компьютере. Как Тарантино.