К бабке не ходи

В национальном киноархиве Хельсинки идет ретроспектива фильмов Аньес Варда, самого несносного и самого важного французского режиссера из живущих. Как настоящий петербуржец, Иван Чувиляев не смог проигнорировать культурное событие по соседству. Тем более что фильмы Варда помогают осознать кинопроцесс как историю искусства, настоящих «волн», а не связей, ссор и тусовок.

Когда я брал интервью у Аньес Варда, переводчик сразу предупредил: не вздумай обращаться к ней по имени или по фамилии. Только целиком: Аньес Варда... Аньес Варда, скажите... Аньес Варда, а вот когда вы снимали...

То интервью действительно было самым странным из возможных. Я достал диктофон, она его схватила и куда-то убежала. Вернулась минут через пять — и с выражением лица как у гудоновского Вольтера положила орудие труда на место. Ни одного вопроса толком задать так и не получилось. Это был монолог — бормотание соображений по случаю. Даже если что-то удавалось спросить, отвечала она только на тот вопрос, который хотела задать себе сама. Еще труднее было этот монолог расшифровывать. Даже при наличии переводчика понять, что она говорит, было невозможно.

В фильмах Варда, наоборот, — простота, ясность, легкость, почти невесомость. А главное — они передают эти свойства и запечатленной в них эпохе. Да что там эпохе — даже стилю, кинотенденции, к которой они могут быть приписаны. История кино не похожа на историю искусства. Любая история — это Авраам родил Исаака: череда событий и влияний. Один научил другого, другой повлиял на третьего, а вот пришел революционер и начал все делать по-своему. Но для кино такую генеалогию не выстроишь. Сплошные тусовки. Довженко пил водку с Эйзенштейном. Трюффо брал интервью у Хичкока. Богданович беседовал с Уэллсом. Но Варда — просто ввиду своей специфики, склада ума, особенностей творческого метода — превращает последние семьдесят лет кинематографа из trivia, разрозненного набора занятных фактов, именно в генеалогию, иерархию.

В России Аньес Варда известна больше как документалист, баловавшийся игровым кино. Видели в лучшем случае «Клео от 5 до 7» — как факультатив по курсу «Новая волна для самых маленьких». Варда — жена Жака Деми, автора «Шербурских зонтиков» (за кадром звучит тошнотворная песенка). Но, например, в традиции американской критики Варда, а не Годар и не Трюффо, занимает трон лидера «новой волны». И это, конечно, справедливо — и все расставляет по своим местам. Сама Варда терпеть не может, когда ей припоминают звание «бабушки “новой волны”», и сокрушается, что не может контролировать влияние своих фильмов на неокрепшие умы коллег. К нововолновому кругу она формально вообще никак не относится: не писала, не участвовала, не замечена. Зато эстетически очень точно вписывается в череду режиссеров-auteur'ов. Если кто из современников и влиял на Трюффо, Годара и примкнувших — точно она.

Важно, однако, даже не родство поэтик. Все дело в удивительным свойстве Варда — она в равной степени восприимчива к чужому и влиятельна в собственном. Мгновенно впитывает в себя тенденции и так же быстро формирует повестку дня. Ее фильмы, пересмотренные, разом — как вот сейчас в Хельсинки, — кажутся хрестоматией по кинематографу второй половины двадцатого века. В ее работах сводятся воедино Росселлини и Линч, неореализм и видеоарт. Варда — та линия, которая соединяет все разрозненные точки на плоскости.

На съемках «Пуэнт-Курт»

Варда — первая во французской «новой волне» хотя бы хронологически. Без чего точно нельзя представить «волну», так это без «Пуэнт-Курта», ее черно-белого дебюта, снятого на дешевые камеры в рыбацкой деревушке. Тут очень хорошо видно, как французы 50-х вдохновлялись итальянцами сороковых. «Пуэнт-Курт» — это же сплошные заметки на полях «Земля дрожит» в частности и неореализма в целом. Там и там режиссер снимает рыбацкий поселок. Там и там ему важны непрофессионалы в кадре, подробности быта и языка. Там и там на экране — игра в занимательную антропологию, из которой вырастает совершенно медитативное зрелище. Конечно, дебютанту надо завоевывать то, что Висконти дается легко и даром. Где у итальянца легкость и органика, у Варда провинциальный драмкружок. Где Висконти просто упивается простым обаянием жизни, Варда выискивает экспрессию. У Висконти рыбаки потрясают органичностью. У Варда — артистизмом, желанием играть. Пучат глаза, принимают позы. Как будто просятся в труппу статистов «Комеди Франсез». У Висконти и Росселлини кино — простая и прямая реакция на реальность. Желание схватить, зафиксировать, не дать раствориться без следа. У Варда — игра ума. Неореалисты снимали на натуре, с непрофессионалами, с прямой записью звука из стремления к перемене участи. Ну и еще потому, что иначе было никак: павильоны разбомбили, переозвучание делать негде. Новый язык рождался из условий жизни. Варда же снимала на ручную камеру, с непрофессионалами только из желания построить свой текст на этом новоязе. Без «Пуэнт-Курта» не было бы ни сцены с кукольным театром, потрясающей своей живостью, из «Четырехсот ударов», ни обращенных напрямую в камеру монологов Бельмондо из «На последнем дыхании», ни фотофильмовости «Хиросимы» Алена Рене (который, кстати, служил на съемках «Пуэнт-Курта» монтажером).

Про «Пуэнт-Курт» всегда говорится, что его Варда снимала для умирающего друга, который по состоянию здоровья уже не мог вернуться в родные места. Она отправилась туда сперва с фотоаппаратом, а потом вернулась еще и с камерой и съемочной группой. А заодно напрямую проговорила очевидное еще со времен Люмьеров назначение кино: ухватить уходящую натуру, не дать ей погибнуть. Зафиксировать этот мир, пока он не рухнул в тартарары.

Вдохновляясь неореализмом, снимая по всем формальным признакам его манифест, Варда сама же и занавесила прозрачное окно в реальность. Камера тут не стоит в стороне от событий, не участвует в них, а просто красиво ездит туда-сюда. Страшно себе представить, чтобы Висконти — со всеми его особенностями — перебивал диалоги рыбаков планом птички, выразительно так отражающейся в воде, или катал камеру на тележке по улочкам и домам. В живое тело схваченной реальности Варда тут и там вбивает осиновые колышки монтажных трюков вроде того же отражения птички. В рамках одной картины проделывает путь от спартанского веризма к игре с формой; от желания донести реальность, не расплескав, до отношения к ней как к материалу, из которого можно конструировать собственное высказывание.

Кадр из фильма «Клео от 5 до 7»

Снятая спустя семь лет «Клео» обычно воспринимается как корпоратив «нововолнистов»: вот в кадре бегают Анна Карина с Годаром, вон, смотрите, Мишель Легран в роли самого себя. Даже больше: это сборник приемов и техник «новой волны». Радио сопровождает действие, как в «На последнем дыхании», сюжет строится вокруг томления души героини, как в «Жить своей жизнью», действие напичкано слоганами, лозунгами и цитатами. Формально все так. Но работает совсем иначе. Джентльменский набор не столько конструирует текст, сколько превращает его в энциклопедию шестидесятых. Радио рассказывает о Хрущеве, Пиаф, вышедшей из комы, закрытом музее. И создает предельную конкретику — даже дата звучит, когда все дело происходит: 21 июля. Хрущев встречается с Кеннеди в Вене — значит, шестьдесят первый год. То, что у Годара и прочих работает на отстранение, на приемы, на auteur'ство, у Варда служит конкретизации. Даже то, что Клео всюду видит африканские маски, — знак ее нервического суеверия, но еще и напоминание о войне в Алжире, про которую тут говорится без умолку. Как у Тургенева в «Отцах и детях» четкая дата вносит в чистейший роман публицистику, так и здесь монодрама превращается в портрет времени благодаря наполнению кадра деталями, гиперссылками и подсказками.

Хотя и тут есть такое же, как в «Пуэнт-Курте», балансирование между желанием схватить реальность и ее преодолением. При всей точности и достоверности действия визуально Варда эту историческую реальность деформирует, преодолевает. Сочетанием цветного пролога с черно-белым действием, монтажными трюками, особенно яркими в бесконечной сцене с Леграном, когда музыка, которую он играет, задает ритм движению камеры и монтажным фразам.

Здесь Варда делает шаг от неореализма вперед, к великим авторам-модернистам, к экспрессионизму, к Бергману, Антониони, Кубрику и Тарковскому. Любопытно смотреть на «Клео» как на зерно, из которого выросло дальнейшее кино: в нападении студентов-художников на такси с героиней уже проглядывает свингующий Лондон «Фотоувеличения», Корин Маршан — как потом ее последовательницы, героини Лив Ульман и Ханны Шигуллы, — томится в волшебной клетке, словно райская птичка в ханских покоях. Только, в отличие от них, вырывается наружу, в шумный и громкий мир, наполненный теми самыми признаками времени, гудящим цайтгайстом.

Кадр из фильма «Счастье»

Первый цветной фильм Варда, «Счастье», в котором она зашла на территорию философской повести, впечатляет не столько гладким нарративом и сценами райской жизни, сколько именно цветом. На дворе шестьдесят пятый. Антониони год как снял «Красную пустыню», в которой анекдотично красил траву и строил истошных цветов домики. А Варда, не мудрствуя, использует этот новый для себя инструмент для того, чтобы создать на экране эффект простой и гармоничной жизни. Только через цвет «Счастье» приобретает свою парадоксальную пасторальную интонацию — хотя с чего бы тут взяться ей: муж не может понять, кого любит, и тем самым доводит до самоубийства жену, после чего начинает счастливо жить с любовницей. Только импрессионистские тона превращают драму о счастье, которое существует помимо событий и явлений, в солнечную идиллию. Служат инструментом деформирования реальности и сюжета.

На съемках «Без крыши, вне закона»

Снятый спустя аж двадцать лет «Без крыши, вне закона» открывается удивительно знакомым планом извлеченного из земли белесого тела, которое заворачивают в пакет. Сколько раз смотришь этот кадр в начале двадцать первого века, столько раз поражаешься: ведь Линч наверняка видел, не мог не видеть. Историю бродяги Моны, свободной и вольной, сыгранной Сандрин Боннер, часто называют «философской притчей», хотя какая, к чертям, притча. На дворе восемьдесят пятый, весь просвещенный мир только о том и судачит, что быть чересчур свободным чревато последствиями. Буквально год назад Мишель Фуко умер от СПИДа. Всему белому свету кажется, что вечеринка кончилась, каждый отчаянно ищет язык для того, чтобы об этом говорить. И Варда его находит — суровый, взятый напрокат в Штатах язык роуд-муви, но со своей собственной, узнаваемой интонацией. Снова — все то же удивительное свойство воспринимать и влиять одновременно.

В 1995-м, когда кинематографу стукнуло сто лет, Варда отпраздновала это событие «Сто и одной ночью Симона Синема». Там Пикколи в образе столетнего аристократа коротал время на вилле, набитой бессмысленным хламом: афишами, буклетами, пожелтевшими фотографиями. Сам фильм — как тот дом, аналогия очевидная. Тут не один Пикколи: мелькают физиономии Мастроянни, Анук Эме, Фанни Ардан, Бельмондо, той же Боннер, Бриали, Делона, Денев, де Ниро, Депардье, Лоллобриджиды, Жанны Моро. Энциклопедия, одним словом; там все отметились. Подобные мероприятия обычно выглядят свалкой знакомых лиц и фамилий. Варда здесь удалось придать свалке стройность. В этом, пожалуй, ее миссия и даже роль в истории кино: указывать каждому предмету его место в хронологии и на полке в воображаемой библиотеке. Связывать воедино разрозненные истории кино в одну, монолитную.