Импорт/экспорт: тезисы о культурном самообеспечении

Униженное экономическое, политическое и культурное положение, в котором оказалась Россия после распада СССР, обеспечивает выгодный правящим кругам рост популистских настроений. На волне новой антизападной риторики и попыток самоизоляции, включая ответные санкции на ввоз продуктов из Европы, идея импортозамещения стала опорной точкой новой имперской политики. Хотя она так и осталась на уровне фантазма, важность импортозамещения для периферийных стран признают представители всего политического спектра. В России, где промышленный комплекс последовательно уничтожался сначала ельцинским, а затем путинским режимом, процессы, направленные на сокращение зависимости страны от импорта, — не просто антикризисная мера, необходимая для стабилизации цен на продукты потребления. Полупериферийной сырьевой экономике (т.н. «экономике трубы», или «путиномике») — где более-менее развиваются лишь сферы строительства, IT-технологий, логистики и ритейла — сегодня жизненно необходимо создание полноценных циклов производства, независимых от импортных комплектующих. И это единственный способ преодолеть унизительный экономический неоколониализм.

Очевидные параллели между российской экономикой и культурой наводят на мысль — можно ли адаптировать идею импортозамещения к системе современного искусства? Теоретики, осмысляющие имперский опыт России, например, Александр Эткинд или Нэнси Конди, неоднократно отмечали неизменный имитационный, подражательный характер местной культуры, не производящей собственного продукта. Другая ее характеристика — присущее правящему классу чувство чужеродности в своей собственной стране. Его унаследовала и современная периферийная буржуазия: ассоциируя себя с Западом, она дистанцируется от локального контекста и предпочитает импортировать готовые продукты и проверенные модели культурного производства. Будучи частью элиты, непосредственно связанной с государственным аппаратом, влиятельные меценаты никогда не были заинтересованы в том, чтобы инвестировать в рынок искусства (то есть в создание прибавочной стоимости от продажи искусства). Поэтому за филантропией скрывается и более прагматический интерес к превращению капитала в то, что Маркс называл «сокровищами»: деньги извлекаются из обращения — а следовательно, не способствуют развитию экономики — и накапливаются в форме коллекций современного искусства, которые в любой момент можно вывезти из страны. Однако при практически полном отсутствии художников с мировым именем — появление которых стало бы возможным, если бы в России все-таки сложился международный арт-рынок, — в Москве, Петербурге и некоторых других крупных городах сформировалась впечатляющая музейно-институциональная система. Экономическая параллель напрашивается и здесь: в отсутствие местного искусства критики составляют рейтинги российских институций так же, как в отсутствие пищевой промышленности продуктовый ритейл попадает в списки самых инновационных компаний мира.

Такая сверхкомпенсация своей отсталости поразительным образом напоминает имперскую культуру Петра Первого.

Как частный капитал, так и государственный сектор вынуждены работать с локальным контекстом, однако действительно оригинальные и яркие кураторские высказывания, созданные местными специалистами, остаются исключениями (таковы были, например, проект «Что этим хотел сказать художник?» Юрия Альберта и Екатерины Дёготь (ММСИ, 2013—2014 гг.), «Музей пролетарской культуры» Арсения Жиляева (ГТГ, 2012 г.) и др.). Большинство проектов, чьи кураторские высказывания заслуживают внимания («Грамматика свободы / пять уроков» («Гараж», 2015 г.), «Утопия и реальность? Эль Лисицкий, Илья и Эмилия Кабаковы» (МАММ, 2013 г.)), подготовлено директорами зарубежных музеев. В целом московские институции склонны делать ставку на иностранных специалистов: они покупают франшизы на уже готовые и проверенные выставки (особенно в этом преуспели «Гараж», ГМИИ им. А.С. Пушкина и МАММ), оплачивают услуги приглашенных искусствоведов (что открыто признает даже директор ГТГ) или нанимают иностранных кураторов на постоянной основе (например, «Гараж» возглавляет британка Кейт Фаул). Все проекты Московской биеннале, а последние годы даже Московской международной биеннале молодого искусства формируются приглашенными кураторами, которые, добавляя в обмен на участие строчку к CV локальных художников, якобы должны интегрировать их в глобальный мир искусства. Даже экспортная лондонская галерея Calvert 22, которую ранее поддерживал ВТБ Капитал, считает, что представлять русское искусство британской публике должен британский куратор, говорящий с ней на одном языке. Любопытно, что от зарубежных специалистов даже не требуется знать русский язык или хотя бы специализироваться на российском искусстве — им достаточно обладать западной оптикой и институциональными связями. Такая сверхкомпенсация своей предполагаемой отсталости поразительным образом напоминает имперскую культуру Петра Первого — с той лишь разницей, что за это время русское искусство (во всяком случае, единожды) успело перегнать мировое на несколько десятков лет.

Самоколонизация российских музеев усугубляется и тем, что даже выставки, подготовленные здешними специалистами, невольно заимствуют искусствоведческие критерии, категории и методологии, выработанные когда-то на Западе. Ориентируясь на опыт экспонирования других стран, они автоматически подписываются под интернациональной (читай: западной) историей искусств — телеологической, линейной и гомогенной. И поскольку русское искусство и искусствознание исключены из основных исторических нарративов, такие выставки пытаются концептуально ресинхронизировать художественные практики с глобальными или же «подтянуть» их до западного уровня, как, например, выставка «Поп-арт в России» Андрея Ерофеева (ГТГ, 2005 г.). В худшем случае они говорят об исключительности или уникальности местного контекста, замкнутого на переваривании своей собственной истории, — таковы были «Русское бедное» Марата Гельмана (2008 г.), «Русские утопии» Юлии Аксеновой и Татьяны Волковой (ЦСИ «Гараж», 2010 г.), а также многочисленные выставки московского концептуализма или нонконформизма. Последняя модель никак не проблематизирует обособленность российского опыта и принимает его как данность — русскому искусству отводится лиминальное положение, будто бы не требующее особого анализа. В отличие от галерей Тейт Британия и Тейт Модерн, которые, ощущая искусственность и устарелость своего размежевания, постоянно актуализируют диалектику локального и глобального, разделение на Пушкинский и Третьяковку в Москве или Эрмитаж и Русский музей в Петербурге редко ставится под вопрос.

Для критики интеллектуальной порабощенности «первым миром» теоретики Мадина Тлостанова и Вальтер Миньоло используют понятие колониальности, противопоставляя его колониализму. Если второй термин является историческим и описывает экономические отношения, то первый говорит об эпистемологических и дискурсивных основаниях модерности, которые определяют соотношение власти и подчинения в сфере философии, науки, а в нашем случае — искусствознания, истории искусства, кураторства и музейной деятельности. Российский «выставочный комплекс» — куда относятся как частные, так и государственные институции, — основан на ассимиляции готовых конструктов и концептов, на парадоксально некритическом импорте критического дискурса. Литература об искусстве преимущественно переводная, российская же обычно плохого качества. Запоздалый перевод теоретико-методологической библии «Искусство с 1900 года», пережившей много переизданий, был как будто нарочно сделан по старой версии книги, куда американские критики еще не успели в стыдливом покаянии добавить ранее отсутствовавшую главу про московский концептуализм. Еще печальнее отсутствие должных исследований российских художников, а также исследований самих методологий и кураторских практик. Редкое исключение — «Авангардная музеология» Арсения Жиляева (2015 г.), но даже эта книга представляет собой антологию, а не историю или же анализ. Именно по этой причине идея воссоздания Музея нового западного искусства, три года назад предложенная Ириной Антоновой, могла в теории стать смелым жестом деколонизации художественной системы. Несмотря на то что этот проект воспроизвел бы вышеописанное разделение на русское и западное, в первую очередь он реабилитировал бы уникальный и передовой советский опыт музейной деятельности, опережавший западный, а потому нарушил темпоральную логику отставания.

Учитывая зависимость российских институций от импорта зарубежных комплектующих для их последующей сборки, неудивительно, что экономический кризис и рецессия серьезно затронули музейную сферу. Из-за девальвации рубля стоимость привоза выставки зарубежного художника очень сильно повысилась, тем более что страховые компании подняли цены на услуги (в связи со своей агрессивной внешней политикой Россия попала в зону повышенного риска). Все эти факторы, как можно предположить, создают благоприятную ситуацию для культурного импортозамещения, которую можно было бы понимать не только сугубо утилитарно, но и метафорически — как деколонизацию знания и сознания. За время затяжного кризиса, который в худшем из сценариев продлится более десяти лет, музеи могли бы при желании выстроить политику протекционизма собственной системы, но не ради ее изоляции, а ради внутреннего развития, укрепления и независимости. Например, почему бы не ограничить ввоз выставок, или же установить эмбарго на коммерческое и популистское искусство (вроде проекта Дэмиена Херста «Свобода не гениальность», МАММ, 2013 г.), или же попытаться трактовать их субверсивно, в духе Алексея Федорова-Давыдова, но заменив оригиналы репродукциями, что, кстати, практиковалось в кризисные 1920-е годы? Сэкономленные деньги можно перераспределить, направив их на субсидирование внутреннего производства, которое постепенно вытеснит импорт.

1. Показывать локальное

Сила «внутренней колонизации» нигде не проявляется так ярко, как в музее «Гараж». С самого начала этот центр современной культуры был заточен под импорт выставок-блокбастеров звезд мирового искусства. Как и любая институция подобного рода, «Гараж» был создан с целью депровинциализации российской периферийной буржуазии — не столько просвещающей публику, сколько излучающей просвещенность самих его хозяев. Поэтому способ представления русского искусства, как сказали бы теоретики деколониального поворота, был продиктован «вторичным европоцентризмом» или же проецированием уже готовых представлений о русском искусстве обратно на воображаемый «Запад». Показательно, что первая и последняя на настоящий момент выставки в «Гараже» (ретроспектива Ильи и Эмилии Кабаковых (2008 г.) и «След улитки» Виктора Пивоварова (2016 г.)) представили художников, уже давным-давно принятых глобальной историей искусства. Два других крупных проекта, «Русские утопии» / «Футурология» (2010 г.) и «Перформанс в России: картография истории» (2014 г.), сознательно ограничив искусство рамками одной страны, воспроизвели стандартные траектории историзации. Первый проект, попытавшись стимулировать диалог с «родной» историей, устанавливал генетическую связь между современными художниками и их предшественниками-авангардистами, как если бы любой местный автор соотносил себя с Малевичем или Татлиным. Не этого ли ожидает иностранный зритель от русского художника? Второй исследовательский блокбастер, ставший своеобразным ответом на выставку Клауса Бизенбазаха «100 лет перформанса», опирался на устаревшую западную модель медиум-ориентированной онтологии, накладывая ее на российский контекст, куда, например, были включены театральные постановки Всеволода Мейерхольда. Таким же образом строилась и выставочная трилогия Антонио Джеузы (ММСИ, 2007, 2009, 2010—2011 гг.), где те же работы уже назывались видеоартом, что в принципе дискредитирует такую ретроактивную онтологизацию.

Российский «выставочный комплекс» на парадоксально некритическом импорте критического дискурса.

Куда продуктивнее попытаться не депровинциализировать русское искусство, изолируя его, интегрируя или же прочитывая через устоявшиеся методологии, но, говоря словами представителя т.н. группы исследований угнетенных Дипеша Чакрабарти, провинциализировать саму Европу. То есть подходить к истории искусства как «истории, которая сознательно делает видимыми внутри самой структуры своих нарративных форм свои собственные репрессивные стратегии и практики». Историки русского искусства любят цитировать Наталью Гончарову, которая говорила, что кубизм не был европейским изобретением, но исконно существовал в традициях православной иконы и лубка. Но если в высказываниях русских футуристов, критикующих западную гегемонию, проскальзывают элементы скрытого национализма, прогрессивным и убедительным кураторским высказыванием мог бы стать проект, радикализирующий саму российскую, советскую или постсоветскую модерность. Отчасти это пытается сделать проект Дмитрия Гутова и Давида Риффа «Если бы наша консервная банка заговорила... Михаил Лифшиц и советские шестидесятые» («Гараж», 2015—2018 гг.), где советский марксистский философ позиционируется не как доктринер, отрицавший модернизм, а оказывается радикальнее самой радикальной модернистской критики — большим модернистом, чем сам западный модернизм! Выявляя «репрессивные стратегии и практики» глобальной истории искусства, этот проект провинциализирует сам тот институт, порождающий «Гараж» и аналогичные проекты. Однако как часть «полевых исследований» «Гаража», находящихся на периферии выставок-блокбастеров вроде выставок Луиз Буржуа или Виктора Пивоварова, «Консервная банка» существует исключительно для экспертов, а ее критический потенциал полностью нейтрализуется.

2. Производство зрителя

Если в экономике потребитель производится в первую очередь благодаря рекламе, то в искусстве действуют более изощренные стратегии производства зрителей. Просвещенческая миссия — популярный конструкт, прикрывающий как исключительно коммерческие интересы (не случайно его берут на вооружение сайты вроде Look At Me), так и различные формы эпистемологической колонизации. Инкультурация аудитории современным искусством, которую практикуют или вынуждены практиковать все крупные музеи и выставочные залы, часто воспроизводит субъект-объектную логику колониальности. Такой подход к истории — а в нашем случае истории искусства — Чакрабарти называет «историей по модели “зала ожидания”» — где периферийный субъект еще как бы не дорос до того, чтобы полноценно участвовать в политике или культуре. Если кураторы или другие музейные работники занимают безопасную экспертную позицию цивилизаторов, то посетитель, уподобленный дикарю, необразован и глуп — его следует «окультурить». В российском контексте такая асимметрия в отношениях между музеем и посетителем базируется не только на различиях класса и габитуса, но и на историко-культурной специфике контекста. Зритель в этой темпоральной логике всегда еще не готов, всегда отстает, является «прекультурным» подобно тому, как постсоциалистические субъекты должны нагнать якобы ушедший вперед капиталистический мир. Музейные работники не просто приобщают к элитарному знанию, но как бы говорят из иной темпоральности, до которой постсоветская публика еще не успела дорасти. Поэтому зрителю в срочном порядке необходимо увидеть «первые в России» выставки арте повера, Луиз Буржуа, Яёи Кусамы, Александра Колдера — все то, что при желании они спокойно могут найти в любой книге или же просто проверить в интернете. Но считается, что, только увидев все это воочию, они сравняются со своими зарубежными соратниками.

За показной вежливостью и учтивостью стоит дисциплинарная система.

Никто не спорит, что необходимо привозить художников большой величины, пояснять и, возможно, даже готовить зрителей к встречам с классиками современного искусства. Вопрос заключается в позиции самого музея. К примеру, «Гараж» позиционирует себя как самый «прогрессивный» музей нашей страны, в кильватере которого шагает целое поколение молодых зрителей. Для этого в музей была импортирована англо-американская практика visitor experience, формирующая опыт посещения экспозиции и навигации в здании: специально обученные сотрудники встречают посетителей и общаются с ними, а весь остальной персонал от официантов до гардеробщиков должен быть в курсе происходящего в музее и демонстрировать свою осведомленность в истории искусства. Но за показной вежливостью и учтивостью стоит (можно сказать, постфукианская) дисциплинарность. Специальные дискурсивные и аффективные практики нацелены на установление консенсуса вокруг института современного искусства, воспроизводящего темпоральную логику отставания периферийной культуры. Современное искусство — это то, что российский зритель должен безоговорочно принять как универсальную ценность, которую разделяют все просвещенные сотрудники музея. Считается, что посетитель должен получить непременно приятное впечатление от встречи с музеем: даже если ему не понравится выставка, то кафе, вежливый персонал, книжный магазин и главное — сама атмосфера здания должны компенсировать негативный опыт. Поскольку постсоветский посетитель привык к хамству в отечественных культурных институциях, его несложно подкупить качественным сервисом.

Играя в пинг-понг или поедая пельмени (как в проекте Риркрита Тиравании «Завтра — это вопрос?», 2015 г.), рядовой посетитель парка — на которого, кстати, и рассчитаны летние проекты — должен признать, что не просто играет в настольный теннис, но одновременно приобщается к высокой мировой культуре. От такого зрителя подчеркнуто ждут фидбэка, пусть даже негативного, но по сути у него не остается шансов возразить, а лишь проглотить и согласиться.

Такой подход вызывает вопрос: нужно ли зрителю доказывать, что представленное искусство есть Искусство с большой буквы, или же зритель сам может занять позицию? Изменится ли его отношение к искусству, если его встретит радушие смотрителей (как правило, с низкими зарплатами), или же все, что останется в памяти, и будет посещение кафе и магазина (кстати, на сайте TripAdvisor очень интересные комментарии о посещении «Гаража» — рекомендую их почитать)? Идея visual experience и аналогичная ей система «культурной медиации» (она учит превращать Другого в своего, в участника неконфликтного взаимодействия, и ее даже преподают в европейских магистратурах) составляют модель, которую, видимо, скоро подхватят Третьяковка и другие российские институции. Но эта модель требует критического пересмотра. Прежде чем импортировать неолиберальные тактики работы с аудиторией, стоит задаться вопросом: хотят ли их директора создавать действительно просвещенческий музей, а не досуговый центр? Предпочитают они общедоступность или развлекательность, интеллектуальное и чувственное, но неартикулированное переживание искусства или же положительные отзывы туристов?

Начиная с «Невежественного учителя» (1987) и заканчивая «Эмансипированным зрителем» (2008), философ Жак Рансьер настаивал на том, что субъект знания (учитель, философ, деятель искусства) не имеет интеллектуального превосходства над учеником. Учителю не следует пересказывать, пережевывать или вообще опосредовать свое знание в упрощенной форме, делая его доступным и удобоваримым. Вместо такого патерналистского подхода, который используют многие российские и мировые музеи, пытающиеся «достучаться даже до заскорузлой железобетонной души», следует установить равноправные отношения, где даже «господин» признает «знание о своем неведении». Конечно, такой подход подразумевает конфликт и несогласие, чего боятся культурные институции. Но, возможно, именно такая конфликтность, не прикрытая показной вежливостью и услужливостью, и есть выход из колониальности знания на уровне музея. Культурный перевод мирового искусства на российский постсоветский язык — если такой вообще существует — не обязательно должен быть адаптацией или ассимиляцией, но может принять форму «богохульства», как у постколониального теоретика Хоми Бабы. Под чем он понимает «не просто неправильную репрезентацию сакрального секулярным», но «момент, когда предмет или содержание культурной традиции потрясены или отчуждаемы актом перевода».

3. Кузница кадров

Подобная критика музейной системы справедливо наводит на вопрос: кто же в отсутствие российских специалистов и собственных систем и методик будет работать над подобными проектами? Как музеи смогут создавать свои собственные выставки, вырабатывать независимые методологии и экспозиционные стратегии, формировать критически настроенного зрителя? Хотим ли мы, чтобы вместо импорта западных выставок, которые подготовили зарубежные узкопрофильные профессионалы, сотрудники местных музеев, не имеющие специальных знаний в определенной области, пытались организовать их на основе своих ресурсов? Это и есть главный вопрос, который ставит идея импортозамещения, где параллель между экономикой и культурой снова оказывается актуальна. За долгие годы существования музейной системы ни ГЦСИ, ни ММСИ, ни обновленные Третьяковка и Пушкинский, ни такие относительно молодые проекты, как «Гараж» или фонд V-A-C, ни целые выставочные сети вроде МВО «Манеж» не посчитали нужным инвестировать время и деньги в воспитание и формирование новых кадров, ограничившись несколькими собственными специалистами. Основной вопрос, который должны поставить перед собой музеи, — это не столько производство искусства, сколько, как сказал бы Пьер Бурдье, «институции воспроизводства производителей». Все попытки, которые предпринимала российская художественная система, ограничивались либо факультативными образовательными программами, либо же короткими интенсивами (например, ежегодная летняя кураторская школа фонда V-A-C) или, на худой конец, как правило, неоплачиваемыми стажировками. (Кстати, последние тоже являются любопытной формой самоколониализма, когда так называемые интерншипы, с которыми уже несколько лет борются по всему миру, воспринимаются русскими институциями как позитивный западный опыт.) Создание первой библиотеки по современному искусству при музее «Гараж», издательская деятельность V-A-C Press и «Гаража» — Ad Marginem — действительно похвальные инициативы, но в отсутствие системного образования хлынувший бессистемный поток переводных публикаций многих сбивает с толку.

Хотят ли директора создавать действительно просвещенческий музей, а не досуговый центр?

Подготовка специалистов в области современного искусства — историков, кураторов, критиков, искусствоведов, музейных менеджеров и т.д. — это долгосрочный, энерго- и финансово затратный процесс, сравнимый в процентном соотношении с воссозданием самостоятельной промышленности на осколках советской индустрии. Если Школа Родченко более-менее справляется со штамповкой институциональных художников, которых не стыдно показать на какой-нибудь международной выставке, то почему-то считается, что специалисты в области искусства сформируются ex nihilo на базе устаревших искусствоведческих факультетов — а без них сложно представить какое-либо адекватное функционирование художественной системы, включая работу самих художников. Вместо введения экспортной грантовой системы стоило бы создать хотя бы одну независимую образовательную институцию, мобилизовавшую как местных, так и мировых специалистов в области искусства. Вопрос заключается лишь в распределении ресурсов: выгодно ли российскому меценату тратить один миллион долларов на имиджевую поддержку художников MIT ради признания среди американских филантропов или все-таки стоит вложиться в будущих российских специалистов.

Возможно, как директорам государственных музеев, так и меценатам удобнее занимать культуртрегерскую, цивилизаторскую позицию, импортируя готовые и проверенные иностранные модели современного искусства, нежели последовательно создавать условия формирования и развития местной думающей и часто критически настроенной художественной системы. К тому же воспроизводить колониальные отношения и удерживать местных производителей и потребителей искусства в зависимом положении всегда безопаснее, чем предоставить им хотя бы кажущуюся автономию и независимость.

Скачать весь номер журнала «Разногласия» (№2) «Музеи. Между цензурой и эффективностью»: Pdf, Mobi, Epub