Оригинал материала
Ключевые пункты музея: разговор в галерее
Американская художница Андреа Фрейзер в своих работах кидается в самую гущу пронизывающих сферу искусства явных и тайных социальных связей. Например, для одной из ее работ дилер заплатил коллекционеру, чтобы тот занялся сексом с художницей, результатом чего стало видео их свидания, снятое якобы скрытой камерой.
В экскурсии, текст которой приведен ниже, Фрейзер выступает в роли придуманного персонажа-экскурсовода Джейн Каслтон. Монолог Джейн — продукт той логики интерпретации искусства, которую оформляет классический художественный музей. Нарочитая искусственность речи словно полубезумного экскурсовода делает явными скрытые основания музея и суждений вкуса: систему привилегий и исключений — то есть структуру классового общества. Подробные пояснения самой Фрейзер о том, как она сконструировала своего персонажа, вы найдете в сносках.
Работа «Ключевые пункты музея: разговор в галерее» («Museum Highlights: A Gallery Talk») существует в нескольких различных формах: сценарий всегда один, а оформление всегда разное. Как живой перформанс, в форме экскурсии по музею, она была представлена посетителям Художественного музея Филадельфии зимой 1989 года. Позднее она была записана на видеопленку как экскурсия по музею. Форма, в которой она представлена здесь, со сценическими ремарками, эпиграфами и подробными сносками, впервые была опубликована в немецком переводе в журнале Durch («Дурх»), который издается художественным обществом города Граца (Grazer Kunstverein), в 1990 году. Текст, помещенный ниже, основан на сценарии, напечатанном в журнале October («Октябрь») летом 1991 года.
Плакаты, объявления, знаки, символы должны распространяться в больших количествах, чтобы каждый мог уяснить их значение. Публичность наказания не должна иметь своим физическим последствием устрашение; она призвана открыть книгу для чтения. Ле Пелетье полагал, что раз в месяц люди должны иметь возможность посетить осужденных «в их жалком застенке: тогда они смогут прочесть начертанные большими буквами над дверью имя виновного, описание его преступления и приговор»… Давайте представим места отбывания наказаний как некий Сад законов, куда по воскресеньям приходят семьи... живой урок в музее порядка.
(Мишель Фуко. «Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы». 1977.)
В каждом доме в Филадельфии детей учат почитать выставленные здесь экспонаты.
(Мэр Гарри А. Макки на открытии нового здания Музея Пенсильвании, 27 марта 1928 года.)
Западный вестибюль Художественного музея Филадельфии, 5, или 11, или 12, или 18, или 19 февраля 1989 года. В юго-восточном углу зала ожидания собралось двадцать-тридцать посетителей. Некоторые из них пришли на лекцию Андреа Фрейзер о современном искусстве, другие ждут начала одной из многочисленных экскурсий по музею, а кто-то просто поджидает друзей.
В три часа Джейн Каслтон заходит в Западный вестибюль и обращается ко всем, кто готов ее слушать. Она одета в серебристо-коричневый двубортный костюм из ткани с орнаментом «гусиные лапки». Юбка чуть ниже колен. Под пиджаком — белесая шелковая блузка консервативного покроя. На ногах — белые чулки и черные туфли-лодочки. Каштановые волосы убраны в пучок с помощью черного банта.
Добрый день! Кто у нас здесь есть? Доброго всем дня. Меня зовут Джейн Каслтон. Хочу поприветствовать вас всех в Художественном музее Филадельфии. Я буду вашим экскурсоводом сегодня, мы познакомимся с музеем, его историей и коллекцией.
Наша экскурсия сегодня посвящена коллекции музея — она называется «Музейные объекты». Мы сосредоточим внимание на нескольких помещениях музея, на его знаменитых тематических залах, столовых, гардеробных, уборных и т.д. Э-э, вы слышите меня? Если вам не слышно, то не стесняйтесь, скажите мне. Итак, как я уже сказала, мы сосредоточим внимание на помещениях, предназначенных для приема посетителей, а также различных служебных пространствах и здании, этом здании, в котором они расположены. И самом музее, музее самом, «самом» само по себе так приятно [1].
Мне бы хотелось жить как предмет искусства.
Конечно, мы сможем ознакомиться лишь с небольшой частью музея во время сегодняшней экскурсии, ведь в музее более двухсот залов, где собраны сотни тысяч экспонатов со всего мира и из самых разных эпох. Задача этой экскурсии — дать общее представление, помочь вам сориентироваться. Возможно, сегодня вы впервые посетили этот музей. Итак, еще раз добро пожаловать.
Мы находимся в Западном вестибюле. М-м-м. С противоположной стороны соответственно находится Восточный вестибюль, куда мы скоро направимся. Это самый центр музея, который, как видно на плане, состоит из длинного главного корпуса и двух уходящих назад крыльев, ограничивающих главный корпус с обоих торцов. В здании четыре этажа, включая подвал.
Западный вестибюль обеспечивает доступ на первый этаж Южного крыла, где расположено несколько общественных сооружений, которые мы немного позже посмотрим.
Джейн идет к информационной стойке, которая находится в центре Западного вестибюля.
Также здесь находится совершенно новая комбинированная стойка, объединяющая три компонента: информационную стойку, кассу — надеюсь, вы уже приобрели входной билет — и стойку для друзей музея. Если вы друг музея, вам, конечно, не нужно платить за вход.
Членство в сообществе друзей, как вы знаете, «играет жизненно важную роль в жизни музея… Многие друзья музея говорят, что вступили в это сообщество, потому что считают музей учреждением самого высокого качества, одним из величайших в мире запасников человеческой цивилизации. Они видят в нем место, свободное от обыденных требований реальности, где каждый может укрепить свою связь с творческими силами мира, как старого, так и нового» [2].
И если вы друг музея, вы также можете воспользоваться комнатой отдыха для друзей музея, расположенной на балконе над нами, чуть правее от меня, видите?
Сама я не платила за вход. Я не друг музея и даже не работник. Я приглашенный лектор, гость отдела образовательных программ. Также я, как члены Попечительского совета и экскурсоводы, волонтер [3]. Таким образом, я считаю своей привилегией, привилегией гостя, волонтера и, с позволения сказать, художника, просто выразить себя как уникальный индивид, индивид, обладающий уникальными качествами.
И я искренне надеюсь, что я выражаю свои лучшие качества, как и все мы, если позволите. Поэтому-то мы и находимся здесь [4].
Давайте пройдем дальше в Восточный вестибюль, хорошо? Следуйте за мной, пожалуйста, к лифту…
Джейн ведет группу к лифтам.
Итак, мы пришли. Сейчас мы поднимемся на третий этаж.
Когда группа собирается на третьем этаже в Зале с Большой лестницей, Джейн продолжает свой рассказ.
Все ли собрались? Хорошо, давайте продолжим.
Мы находимся в Зале с Большой лестницей, как вы видите, на третьем этаже Восточного вестибюля. Как я уже упоминала, на самом деле мы находимся в самом центре музея, который обеспечивает доступ к его коллекциям. Справа от меня находится Южное крыло, где на втором этаже размещена коллекция американского искусства, а на третьем — искусство Юго-Восточной Азии, Ближнего и Дальнего Востока, а также искусство Средневековья. Слева от меня находится Северное крыло, второй этаж которого посвящен европейскому искусству и искусству двадцатого века, а на третьем находятся залы с работами европейских мастеров и тематические залы, о которых мы сегодня будем чуть позже говорить.
Художественный музей Филадельфии Художественный музей Филадельфии — один из старейших художественных музеев в Соединенных Штатах. Он был основан в 1877 году и первоначально назывался Художественным музеем Пенсильвании и Школой промышленного искусства. Тогда он находился в Мемориальном зале, а не в этом здании [5]. Это здание было открыто для посещения в 1928 году. Изначально оно не планировалось как новое здание Художественного музея Пенсильвании. Идея его строительства впервые возникла в 1907 году как «внушительного здания, [которое бы стало] логичным завершением бульвара [Бенджамина Франклина]. Назначение здания имело второстепенное значение» [6].
Однако художественный музей — это не только здание, не только собрание экспонатов. Художественный музей, в особенности муниципальный художественный музей, такой, как наш, — это общественное учреждение с определенной миссией, со своими задачами. И Художественный музей Филадельфии, как и все общественные учреждения, был продуктом социальной политики.
Что это была за политика?
Так, в 1922 году, рассказывая о работе «Новый музей и его значение для Филадельфии», музей писал… они написали: «Мы пришли к пониманию того, что украсть… у людей духовные вещи и обеспечить их более высоким заработком в качестве компенсации не есть хорошая экономика, хороший патриотизм, хорошая политика» [7].
Как и другие общественные учреждения того времени, ну, например, Зоологический сад, Аквариум и, конечно же, Фэрмаунт-парк; новая бесплатная библиотека на бульваре; новый муниципальный стадион; «Кэмп Хэппи» для «детей с пониженным питанием»; «Браунз Фарм» для «несовершеннолетних беспризорников»; новый Исправительный дом; новая психиатрическая больница в Байберри; новая больница общего профиля в Блокли; новая инфекционная больница в Блокли; больница для слабоумных в Блокли; приют для неимущих в Блокли [8]; Музей торговли рядом с Блокли, где иногда размещали бездомных, «служащий экономическому просвещению», — теперь здесь находится Гражданский центр Филадельфии, богадельни Джермантауна, Роксбороу и Лоуэр Даблин… [9]
Их называют живыми могилами и социальными кладбищами, мерзкими отстойниками для всех нуждающихся, убогими складами для неудачников и изгоев [10], никто не пойдет в богадельню по доброй воле. Принятие общественной помощи превратилось в столь отвратительный ритуал общественной деградации, что уж лучше выполнять самую грязную работу за самую ничтожную плату [11].
Джейн проходит к окну и прислоняется к стоящему напротив него роялю [12].
Муниципальная художественная галерея, которая «действительно служит своей цели, дает возможность насладиться высочайшей привилегией богатства и досуга всем тем, у кого развит вкус, но не имеется средств его удовлетворить». А тем, у кого вкус еще не развился, музей обеспечит «тренировку для развития вкуса» [13]. Но, прежде всего, муниципальная художественная галерея должна быть «достаточно щедра, чтобы должным образом символизировать функцию искусства как выражения всего самого благородного в достижениях и чаяниях человечества… “без откровения сверху народ не обуздан”» [14].
Андреа Фрейзер. Ключевые пункты музея: разговор в галерее. 1989 Джейн раздвигает шторы, из окна открывается великолепный вид на бульвар Бенджамина Франклина.
Вы только посмотрите! Какой потрясающий вид!
«Если в городе нет искусства или красивых мест, у нас нет основания ожидать притока туристов в наш родной город» [15].
Джейн показывает на группу.
«Этот район особенно привлекателен для молодых людей, и в Филадельфию приезжает много людей с высшим или средним специальным образованием и, благодаря добрым производственным традициям, много квалифицированных рабочих» [16].
Джейн отходит от окна, проходит мимо группы, на ходу жестикулируя, не указывая ни на что конкретно.
«Здоровый климат. Качественное пространство по доступным ценам… Системы, обеспечивающие успех, на месте и отлично работают. Но что еще важнее, в Филадельфии можно жить».
«На ваш выбор в городе пять профессиональных спортивных команд, симфонический оркестр мирового уровня, сотня музеев, самая большая муниципальная парковая система в стране и процветающая ресторанная культура, о которой говорит весь мир» [17].
Кроме того, «восемь миллионов квадратных футов коммерческой площади под офисные помещения… Высокие технологии, система здравоохранения, медицинские журналы, обслуживание в сфере бизнеса и финансов, тяжелая промышленность [и] мода» [18].
А теперь пройдемте в залы, где мы сможем поговорить о некоторых тематических залах музея, как я уже упоминала, речь идет о знаменитых тематических залах. Пожалуйста, пройдите за мной.
Джейн ведет группу через залы европейского искусства в один из тематических залов.
Ну вот мы и здесь.
Это Большая гостиная из замка Шато-де-Дравей. Франция, XVIII век.
В истории не так много периодов, когда люди были настолько озабочены тем, чтобы «жить стильно», как во Франции XVIII века.
Обратите внимание на «строгий стиль, характерный для последних лет правления Людовика XVI… который реализуется здесь в простоте широких поверхностей, изящных пропорциях форм и классическом орнаменте... вырезанном с исключительным мастерством и тонкостью… подчеркнутая красота и изящество… необыкновенный интерес… абсолютная утонченность» [19].
Теперь мне хотелось бы показать вам другой тематический зал. Он как раз напротив. Пройдемте за мной, пожалуйста.
Джейн пересекает зал и проходит в следующий, ко входу в который ведет узкий короткий коридор, где также находится дверь в мужской туалет.
Это комната с панельными стенами из Англии, год ее создания — 1625-й. Панели несут работы голландских живописцев XVII века. Комната была перенесена в наш музей в 1952 году…
А здесь мы видим мужской туалет.
«Какие различия может скрывать тонкая перегородка! По эту сторону стены — семья, которая живет в грязи и беспорядке из-за недостатков социального воспитания… Чистота людей и комнат совершенно забыта. Пол покрыт нечистотами, потому что никто не хочет или не чувствует необходимости это изменить. Права собственности игнорируются, а если соблюдаются, то только под воздействием страха и личной силы».
«По другую сторону стены, всего в нескольких дюймах, на полу, застеленном ковром, ни пятнышка. На столе в центре комнаты… лампа [и] ваза со свежими травами… На стенах висят картины с… пейзажами, изображениями членов семьи…
Здесь можно увидеть письменный стол, превращенный в алтарь.
Очевидно, неряшливые, дурные обитатели не получают того же внимания, которое уделяется... тем, кто соблюдает чистоту, аккуратен и вовремя платит ренту» [20].
Джейн уходит из тематических залов.
«Публику, которая покупает одежду и столовый фарфор, обои и дорогие украшения, нужно заставить повысить вкусовую планку за счет ознакомления с шедеврами, созданными другими цивилизациями разных времен» [21].
Вот здесь, например…
Джейн обводит рукой зал.
«Внушительные архитектурные формы… создают благородную обстановку в стенах залов музея» [22].
Джейн проходит в следующий зал в северном направлении. И говорит, обращаясь к «Рождению Венеры» Никола Пуссена:
«Великолепно… потрясающе безупречно… роскошно… Эта фигура — одно из самых изящных и красивых творений… Образ исключительного ритма и плавности» [23].
Николя Пуссен. Рождение Венеры. 1635(36) Джейн пересекает зал и останавливается у картины Симона Вуэ «Святой Лука».
«Одна из самых выдающихся… ясные, смелые мотивы, относительно малочисленные, но сильные и гармоничные… из более чем тысячи работ, собранных этим выдающимся юристом… монументальный, скульптурный... на суровом фоне…»
Джейн проходит дальше к скульптурной группе «Времена года», которую приписывают Огюстену Пажу. Она говорит на ходу:
[«Надежные, бережливые, предусмотрительные и ориентированные на семью… независимые и полагающиеся на себя… весьма самоуверенные» [24].]
Обращаясь к работе Жан-Пьер-Антуана Тассара «Приношение стрел любви на алтарь дружбы»:
«Одна из самых тревожных и эмоционально сильных интерпретаций… Извивающееся, скованное, мускулистое… величественный, исступленный… [широкий и энергичный… идеально подходит для роскошных европейских дворцов и церквей...]»
[Давайте пройдем в следующий зал, пожалуйста…]
Джейн проходит в следующий зал. Обводит зал рукой:
Одна из самых сложных и элегантных композиций XVII века…
Остановившись у шкафчика, приписываемого Адаму Вейсвейлеру:
«Эта очаровательная группа танцующих дев... грациозные, в натуральную величину, мифические... творение почти фантастического великолепия. Плавные и пульсирующие... подчеркнутые, стремительные... одновременно нарочито театральные и остро индивидуальные...»
Джейн возвращается в галерею с «Временами года». Она обращается к группе:
[«Хотя она и была “не из города”, ее социальное положение было сходно с их собственным, и она легко вписалась в рутину: днем она “дома”, во вторник вечером — в ложе Академии музыки, на открытии выставки масляной живописи...» [25]]
Не обращаясь ни к кому:
...где лучшие качества вкуса поддерживались до конца столетия...
Обращаясь к стулу охранника в углу зала:
«По объему и сложности... самое амбициозное предприятие... в великой европейской традиции... полнота и грация... неподвластно времени и изменениям…»
Обращаясь к скульптуре «Времена года. Осень Вакха»:
А здесь...
«Американка, мать, четверо братьев явно ненормальные, сама умственно неполноценная, буйная, недисциплинированная, не обладающая никакими качествами, присущими матери, бестолковая, безответственная... Ее второй муж, сильно деградировавший, из плохой семьи... исключительно отсталый и закоснелый... умственные способности отца ниже среднего... в целом... воспринимается всеми, кто имел с ней дело, как слабая... и опасная натура в силу ее склонности к аморальному поведению... исключительно убогие условия... не в состоянии учиться... бесполезна в быту и постоянно... из-за склонности к мастурбации... почти полностью обнаженная... лежит, вытянувшись, на полу с грязной, почерневшей сковородой» [26].
Обращаясь к группе:
Я хочу быть любезной.
Ритуалы семьи, любви и порядка.
Джейн направляется в галерею с «Рождением Венеры». Ни к кому не обращаясь:
«Мягкий, личный... очарование и оригинальность... Абсолютная сдержанность... утилитарный... прямолинейный...» [27]
Обращаясь к «Рождению Венеры»:
«Культура низшего класса: существует значительный сегмент в современном американском обществе, чей образ жизни, ценности и характерные модели поведения являются продуктом отличительной культурной системы, которую можно назвать “низший класс”» [28].
Андреа Фрейзер. Ключевые пункты музея: разговор в галерее. 1989 Джейн возвращается в зал между Большой гостиной и Комнатой с панелями. На ходу, ни к кому не обращаясь:
«Чистая грация... гармония и совершенство... выразительный... исключительно формальный, но нежный... энергичный... смиренный... радостный...» [29]
Бестолковый, ленивый, пассивный... хронически бедный...
Обращаясь к «Похищению сабинянок» Луки Джордано:
«не в состоянии “добиться успеха” из-за недостатков характера или навыков... [пожалуйста, следуйте за мной...]; “новые бедные”; “семьи со множественными проблемами”; “культура бедности”; “позорно бедные”, “нищие”, “не справиться”, “шуметь”, причинять беспокойство и в целом “создавать проблемы”... “низшие из низших”» [30].
Обращаясь к знаку выхода над дверью в конце зала:
«Уверенность кисти, деликатность цвета и текстуры — эта картина — великолепный образчик великолепной школы» [31].
А вот здесь...
Джейн выходит из зала, большая часть группы на некотором расстоянии от нее. Она проходит залы средневекового искусства и возвращается в Зал с Большой лестницей. Не обращаясь ни к кому и ни к чему конкретно:
«Нестабильные и поверхностные межличностные отношения... низкий уровень участия... мало интереса к более широкому кругу общества, отсутствие знаний о нем... чувство бесполезности и слабое понимание личной эффективности... Слабое “стремление к достижениям” и низкий уровень желаний в отношении себя».
Обращаясь к группе:
[«Любовь к красоте — одна из тех изящных вещей, которые делают жизнь стоящей» [32].]
Ни к кому не обращаясь:
«Работа, требующая минимальных навыков... неквалифицированный... и физический труд...»
Указывая рукой в разные части зала:
«в отелях, прачечных, на кухнях, в кочегарках, на фабриках без профсоюзов и в больницах...» [33]
Если вы друг музея, вам, конечно, не нужно платить за вход.
«Разбросанные кирпичные дома... унылые склады... пустые стены и замусоренные дворы... однообразная грязно-коричневая гамма, включающая... иногда синий...» [34]
Джейн проходит в двери, ведущие в Зал с Большой лестницей. Она останавливается, поворачивается к группе и обращается к ней:
Действительно! Я хочу сказать... Здесь, например...
Джейн идет в направлении лестницы и говорит, указывая рукой в сторону скамеек, каменных перил, гобеленов и т.д.
«Возьмем обычную, скажем так, безвкусно обставленную комнату, в которой мы привыкли жить, о которой мы никогда не думали как о произведении искусства, и вот, неосознанно, мы переставляем стул в другое место, наводим порядок на каминной полке, избавившись от половины безделушек, — вы знаете, как многие любят заставить каминную полку, — мы просто освобождаем ее и оставляем на ней один-два предмета, правильно расставленные… так делает художник... Я думаю, именно это и делает музей для всех нас» [35].
Приглашаю вас пройти дальше на первый этаж.
Джейн спускается с группой по Большой лестнице. На второй лестничной площадке она начинает говорить и, продолжая движение, указывает в разные части Зала с Большой лестницей. Спустившись до конца лестницы, она обходит ее с левой стороны.
Как я уже говорила, здание музея состоит из длинного главного корпуса и двух уходящих назад крыльев, ограничивающих главный корпус с обоих торцов. В здании четыре этажа, включая подвал...
Жители размещаются в комнатах размером 22 на 45 футов (всего их 42) по 20—24 человека в каждой. Их разместили по комнатам в соответствии с их характером и привычками, наиболее достойные, таким образом, оказываются отделены от беспутных и никчемных, благодаря чему удается избавиться от одной из самых уродливых черт подобных заведений. Американцы большей частью проживают с американцами, как и ирландцы, для черных также предусмотрены свои комнаты.
«[Здесь] также есть тюрьма, больница для больных и безумных, несколько просторных зданий для мастерских, школьные классы, жилые помещения для детей и различные хозяйственные постройки, характерные для больших и хорошо управляемых хозяйств» [36].
Она останавливается у работы Диего Риверы «Освобождение пеона», которая висит под лестницей у двери, ведущей к гардеробу.
Андреа Фрейзер. Ключевые пункты музея: разговор в галерее. 1989 Посмотрите, какой замечательный питьевой фонтанчик!
Джейн заходит в гардероб, указывая на питьевой фонтанчик в дальнем его конце. Обращаясь к фонтанчику:
Гм, «произведение поразительной экономии и монументальности», «оно смело контрастирует со строгими и сильно стилизованными произведениями этой формы». [Ага, заметьте] «Массивность... широкий [ага]... самый смелый и решительный!» [37]
Грациозные, мифические, в натуральную величину...
Я хочу быть любезной.
Джейн выходит из гардероба, жестом приглашая группу следовать за ней.
Послушайте — следуйте за мной — послушайте. «Каждый человек, какой бы необразованный он ни был, [может найти] тысячу объектов (или, еще лучше, только один...), настолько очевидно совершенных и настолько отвечающих [ее] собственному полуосознанному стремлению к совершенству, что...» [38]
Вот здесь, например...
Джейн направляется к работе Дэвида Смита «Конструкция с двумя кубами». Она останавливается рядом с ней с вытянутой вперед рукой.
Обратите внимание, как свет падает на материал, на крошечные «гусиные лапки» орнамента и еще ярче выделяет его серебристость, когда попадает на руки, ноги, чуть ниже колен, слегка преломляясь в области талии, груди.
Но взгляните на лицо. Кожа растрескалась. Она слегка поворачивает голову в сторону.
Продолжая говорить, Джейн направляется к лестнице, которая ведет к Западному вестибюлю.
Хотя ее платье и манера держать себя могут указывать на принадлежность к высшему классу, проницательный — да, проницательный — наблюдатель заметит шероховатость ее рук и отсутствие на них маникюра, а также неровность ее неисправленных зубов.
А теперь мне бы хотелось пройти в Западный вестибюль.
Наполовину спустившись по лестнице, ведущей в Западный вестибюль, Джейн оборачивается и обращается к группе.
«Задачу музея можно описать как постоянное, осознанное и решительное отделение качественного от посредственного» [39].
«Голод — лучший повар, и людям со здоровым аппетитом вкусным кажется все, что только съедобно; стало быть, такое удовольствие показывает, что здесь нет никакого выбора по вкусу. Только тогда, когда потребность удовлетворена, можно распознать, кто из многих имеет вкус, а кто нет» [40].
В Западном вестибюле:
И все же не так уж много требуется для того, чтобы произвести блюдо с фруктами и сыром. Вот, например...
Обращаясь к «Нимфам, держащим наклоненное блюдо с фруктами» работы Клода Мишеля (известного как Клодион):
«…куски острого белого вермонтского чеддера, поданные грубо нарезанными кубиками с единственным прекрасным яблоком, элегантны в своей простоте и предпочтительнее...»
Поворачивается, обращаясь ко второй нимфе:
«...чем устрашающее сочетание куриных медальонов с авокадо» [41].
Джейн отходит от нимф. Она проходит мимо гардероба в коридор, где находятся туалеты, телефоны, пункт проката и галерея, торгующая предметами искусства, а также некоторые образчики современного искусства. Она говорит на ходу, время от времени оборачиваясь, чтобы обратиться к группе.
Не так давно в воскресенье за бранчем я услышала… Кажется, сегодня у всех есть свои страшилки.
Человек, который владеет великолепным домом на Деланси-сквер, говорит, что не может выставить снаружи цветы, потому что каждое утро цветочные горшки оказываются перевернуты, а тротуары покрыты грязью и мусором.
Другой рассказывает, что видел на улице бомжа [которые, кажется, заполонили все углы, щели и лестничные клетки], расположившегося прямо напротив магазина «Нан Даскин» на Уолнат-стрит, в самом сердце нашей розничной торговли. И никто не мог сдвинуть его с места, даже полиция.
Женщина, постоянный гость Художественного музея, диву дается, в какой упадок пришла его территория...
«...больше некуда сбежать [не осталось ни одного цивилизованного оазиса]» [42].
Джейн останавливается в конце коридора и оборачивается, чтобы обратиться к группе.
В этом коридоре находятся некоторые общественные удобства музея: гардероб, туалеты, телефоны и… э-э-э… у этого даже нет закрепленного названия… в конце зала...
За 750 тысяч долларов вы можете дать имя музейному магазину.
Джейн идет по примыкающему коридору в направлении залов рисунка и гравюры, что напротив музейного магазина.
В конце коридора находятся залы рисунка и гравюры имени Мюриель и Филипа Берман. Эти залы получили имя в рамках программы благодарности спонсорам. Как известно, музей предоставляет потенциальным спонсорам уникальную возможность дать имя какому-нибудь музейному объекту.
Например…
Джейн проходит по коридору и обращается к музейному магазину.
...за 750 тысяч долларов вы можете дать имя музейному магазину.
Знаете, мне бы хотелось дать имя какому-нибудь месту. Будь у меня 750 тысяч долларов, я бы назвала магазин «Андреа». Андреа — такое красивое имя.
Джейн проходит несколько футов по коридору и снова останавливается, обращаясь к группе.
Это магазин нашего музея, «Андреа», названный в 1989 году миссис Джон П. Каслтон, музейным экскурсоводом на день и ценителем искусства на всю жизнь. Джейн, так ее звали, любила говорить, что «пребывание в красивом доме искусства вызывает личное чувство обладания и объединяет самые просвещенные души общества в высоком служении общественному благу» [43].
Вы знакомы с ней? Знать ее значит любить ее. Она была особенной... широкий шаг, точеный профиль, [блондинка] среднего роста, одетая со скромным изяществом, невероятно «законченная». Она часто ходила с портфелем… извиняясь… Ее голос удивлял… глубокий и вибрирующий от эмоций… выделял гласные и задерживался на них... серьезная студентка, скромная, жаждущая знаний, с аналитическим складом ума. Она читала... и думала, и приглашала нас подумать… Настало время… увидеть все с большей ясностью [44].
Джейн на мгновение замолкает, а затем снова принимается говорить, проходя мимо музейного магазина и дальше по слабо освещенным коридорам, ведущим к музейному кафетерию.
«Музею нужна осведомленная, интересующаяся публика, чье знание коллекций и экскурсионных программ продолжало бы расти» [45].
Музей говорит: здесь вы найдете «удовлетворение», вы найдете «покой», вы найдете «удовольствие», здесь вы найдете «более изящные вещи, которые делают жизнь стоящей», здесь вы освободитесь от «борьбы, навязанной материальными потребностями», здесь вы найдете «идеальную красоту», вы найдете «вдохновение», вы найдете «место особое», здесь вы найдете «стандарты», здесь вы найдете «цивилизацию» [46].
Джейн останавливается перед входом в кафетерий.
О да, я знала счастье, глубокое счастье, изысканное счастье, здесь, в музее, рядом с этой керамической плиткой, и у противоположной стены, и в пространстве между обеими.
Хорошо чувствовать себя живой.
Мне бы хотелось жить как предмет искусства. Ну разве не замечательно было бы жить как предмет искусства...
«Сложное сочетание сурового достоинства, живости и безусловного качества, строгая формальность, сглаженная изысканно светоносной атмосферой» [47].
Разве можно желать большего?
Изящный, мифический, в натуральную величину...
Джейн входит в кафетерий.
«Это помещение представляет период расцвета колониального искусства в Филадельфии накануне Революции, и его должно рассматривать в числе самых изысканных американских залов» [48].
Джейн, продолжая говорить, двигается сквозь помещение, указывая на столы, стулья, мусорные корзины, посетителей музея и т.д.
Обратите внимание на «архитектурные украшения… [Они] сочетают в себе классическую выразительность полуфронтонов и каннелированных пилястров, типичных для английских домов, и выразительные, асимметричные гипсовые украшения в стиле французского рококо. Красивый обитый тканью диван, стулья в стиле “чиппендейл”, стол с мраморной столешницей демонстрируют разнообразие форм, которыми славятся мебельщики Филадельфии» [49].
И... «В этой комнате часто бывал Вашингтон в бытность свою главнокомандующим и президентом» [50].
Посмотрите, какой замечательный питьевой фонтанчик!
Джейн выходит из кафетерия и возвращается тем же путем, каким пришла.
«Статные мужчины и женщины — прежде всего статные — сдержанные, уравновешенные, со спокойной элегантностью в обхождении... умеренный цвет, степенная композиция, организация... простой, приятный и сочувствующий нам всем… [характерные черты хорошего рисунка... то, что мне нравится называть “хорошими манерами живописи”]... немного больше размеренности, немного больше спокойствия, немного больше безмятежности... достоинство и некая техническая прямота... вкус, чувство меры и приличия».
«Итак, посещайте ваш музей и установите связь с традицией. Вы впитываете традицию, которая существует [здесь], и это... накоплено [здесь], все эпохи, все великие времена. Вместе со мной вы почувствуете, что эти критерии, эти стандарты вовсе не педантичны, [но] это стандарты для развитого, контролируемого и разборчивого инстинкта» [51].
Давайте не просто говорить об искусстве. Потому что конечная цель музея — не только научить понимать искусство, но и научить понимать ценности.
«Под пониманием ценностей мы понимаем способность отличать стоящее от нестоящего, настоящее от фальшивого, красивое от уродливого, отличать утонченность от грубости, искренность от ханжества, отличать то, что возвышает, от того, что унижает, приличное от неприличного в одежде и поведении, отличать вечные ценности от ценностей преходящих» [52], отличать...
Сюда, пожалуйста...
Джейн быстро проходит в коридор с телефонами, туалетами, гардеробом и т.д. Она движется по коридору, указывая на помещения или удобства, которые называет.
...способность отличать гардероб от туалета, картину от телефона, охранника от экскурсовода, себя от питьевого фонтанчика, то, что отличается, от того, что лучше, объекты внутри от объектов снаружи, отличать ваши права от ваших потребностей, отличать, что хорошо для вас, от того, что хорошо для общества.
Итак, наша сегодняшняя экскурсия окончена.
Спасибо, что были со мной в этот замечательный день.
Перевод Елены Напреенко
[1] «Музейные объекты: разговор в галерее» был задуман как часть лекционного курса о современном искусстве, который был организован школой искусств Тайлера Темпльского университета и финансировался благотворительным фондом Пью. Перформанс обязан своим существованием Эстер Стиннет, директору Contemporary Viewpoints, которая пригласила меня в Филадельфию, и Даниэле Райс, куратору по образовательным программам Художественного музея Филадельфии. Мне также хотелось бы поблагодарить Дональда Мосса за его комментарии к наброскам этого сценария, Алана Макколума за то, что обратил мое внимание на деятельность экскурсоводов, и Дугласа Кримпа, по чьей просьбе сценарий был впервые подготовлен для публикации в журнале October («Октябрь»).
[2] Robert Montgomery Scott and Ann d'Harnoncourt, From the President and the Director, опубликовано в журнале Художественного музея Филадельфии Philadelphia Museum of Art Magazin весной 1988 года.
[3] Отчасти это правда. За первый перформанс я получила гонорар от Contemporary Viewpoints. Следующие четыре перформанса были «добровольными». Экскурсовод-волонтер, который исполняет роль гида в залах и у информационной стойки, не просто проводит экскурсии по музею для малой части его посетителей, но представляет музей. В отличие от обслуживающего персонала музея, охраны, продавцов сувенирных магазинов, с которыми сталкиваются посетители музея, экскурсовод — это фигура, с которой идентифицирует себя публика, преимущественно белые представители среднего класса. И, в отличие от профессиональных сотрудников музея, экскурсовод — представитель волонтерского сектора музея. Художественный музей Филадельфии, как и многие муниципальные и гражданские музеи США, — это гибрид общественной и частной некоммерческой организации, в которой заняты как волонтеры, так и профессиональные штатные сотрудники. Городу принадлежит здание, и оно обеспечивает муниципальных служащих — охрану и обслуживающий персонал, а волонтерам-попечителям принадлежит все, что находится внутри здания, и они управляют частной некоммерческой корпорацией, которая нанимает штатных профессионалов и привлекает волонтеров. Хотя экскурсоводов, как правило, готовят сотрудники-профессионалы, я бы сказала, что они претендуют не столько на профессиональную компетентность, сколько на то, что Пьер Бурдье называет «характер отношения к легитимной культуре», который указывает на тех, кому принадлежат или принадлежали объекты, помещенные в музее, характер отношения, который может быть приобретен только через «незаметное обучение» с течением времени и теми, у кого достаточно для этого времени (см.: Пьер Бурдье. Различение: Социальная критика суждения вкуса).
[4] Несмотря на то что Джейн — фиктивный экскурсовод, мне бы хотелось рассматривать ее не столько как индивидуальный «характер» с автономными чертами, сколько как средоточие речи, сконструированной в рамках различных отношений, которые образуют музей. Таким образом, прежде всего, Джейн определяется своим статусом экскурсовода, волонтера, не имеющего квалификации эксперта. Ее волонтерский статус указывает на то, что она располагает некоторым количеством свободного времени и культурно-экономического капитала, который определяет класс людей, посещающих музей. Однако речь идет лишь о небольшом количестве этого времени и капитала, что не столько нивелирует, сколько указывает на классовые различия, которые вынуждают ее предложить свои услуги в качестве волонтера при отсутствии капитала, отдать, возможно, свое тело за неимением арт-объектов. Однако имеющегося у нее количества достаточно для того, чтобы поставить ее в позицию идентификации с советом попечителей музея и представить ее как образцового музейного зрителя.
[5] Художественный музей Пенсильвании и Школа промышленного искусства возникли как результат Всемирной выставки, которая проводилась в Филадельфии в 1876 году. В 1893 году Школа промышленного искусства переехала в «здание, ранее принадлежавшее Институту глухонемых». В Художественном музее Пенсильвании хранилась большая коллекция предметов декоративно-прикладного искусства. К 1910 году его начали высмеивать, называя «путаным собранием экспонатов с промышленных выставок, антикварных предметов, а также произведений искусства в… захламленном мраке Мемориального зала» (Nathaniel Burt, Perennial Philadelphians [Boston: Little Brown, 1963], 344). «Заставленный образчиками промышленного искусства», Мемориальный зал считался непригодным для «выставки живописи и произведений изящного искусства» (Report of the Commissioners of Fairmount Park for the Year 1912, 9).
[6] George and Mary Roberts, Triumph on Fairmount (Philadelphia: J.B. Lippincott Co., 1959), 24.
[7] Анонимный автор, The New Museum and Its Service to Philadelphia (Philadelphia: The Pennsylvania Museum and School of Industrial Art, 1922, 19). В последнюю четверть XIX столетия в США было основано большое число художественных музеев. В то время возникло общее движение, инициированное банкирами и промышленниками, с целью урезать социальное обеспечение и реорганизовать общественную политику. Главной целью этого движения было уничтожить любое прямое, внешнее или внеинституциональное, социальное обеспечение, которое, по словам Фрэнсис Фокс Пивен и Ричарда Клауарда, «позволяло некоторым бедным избежать нового натиска промышленности», давая им возможность выбирать между работой на любых условиях и голодом (Francis Fox Piven and Richard Cloward, The New Class War [New York: Pantheon, 1982], 64). Прямая материальная помощь должна была быть ограничена домами для неимущих, где «дисциплина и образование» должны быть «поставлены в обязательную связь с любой системой социальной помощи» (Майкл Б. Катц (Michael B. Katz) приводит слова Жозефин Шоу Лоуэлл в своей книге In the Shadow of the Poorhouse [New York: Basic Books, 1986], 71).
[8] Согласно «Отчету комиссии по муниципальным благотворительным учреждениям Филадельфии» (Report of the Committee on Municipal Charities of Philadelphia) за 1913 год, Блокли был местом «масштабного воспроизводства условий, которые часто можно встретить в сельских домах для неимущих», перенаселенным, «неразумным средоточием иждивенцев различного типа» (11). В 1928 году, когда Художественный музей Пенсильвании открыл свои двери для посетителей в новом здании на бульваре Бенджамина Франклина, филадельфийский приют для неимущих в муниципальных отчетах описывался следующим образом: «В этом отделении учреждения содержатся городские неимущие обоих полов; подельники в преступлениях и темных делах, которые столь же небрежны в уходе за своим телом, как и за своими нравственными качествами, на собственном опыте изучившие правила и обычаи исправительных заведений и тюрем, выпускники Исправительного дома и подобных ему учреждений, продавшие “право первородства за чечевичную похлебку” и, оказавшись не в состоянии продолжать вести привычный образ жизни в силу возраста или болезни, переместившиеся в приют на иждивение общества» (The Fourth Annual Message of W. Freeland Kendrick, Mayor of Philadelphia, Containing the Reports of the Various Departments of the City of Philadelphia for the Year Ending December 31, 1927, 244).
[9] Этот список был составлен на основании следующего материала: The First Annual Message of Harry A. Mackey, Mayor of Philadelphia, Containing the Reports of the Various Departments of the City of Philadelphia for the Year Ending December 31, 1928.
[10] Описания домов для неимущих XIX века, сделанные в том же XIX веке, процитированы в следующей работе: Walter I. Trattner, From Poor Law to Welfare State (New York: Free Press, 1984), 59.
[11] Идея создания общественных учреждений, в особенности работных домов, как средства устрашения и принуждения к физическому труду за плату, не могущую обеспечить существование, вероятно, впервые была оформлена в Англии в 1834 году в отчете комиссии Его Величества по практическому выполнению законов о бедных (Report from His Majesty's Commissioners for Inquiring into the Administration and Practical Operation of the Poor Laws): «В такой дом никто не захочет прийти добровольно; работа, заключение и дисциплина остановят ленивых и порочных; ничто, кроме крайней нужды, не может заставить согласиться на то, чтобы… пожертвовать привычным образом жизни и удовольствиями» (Frances Fox Piven and Richard A. Cloward, Regulating the Poor [New York: Random House, 1971], 33—34).
[12] Где миссис Роберт Монтгомери Скотт имела обыкновение давать импровизированные чтения.
[13] Музейный фонд, A Living Museum: Philadelphia's Opportunity for Leadership in the Field of Art (Philadelphia: Pennsylvania Museum and School of Industrial Art, 1928), 2, 17.
[14] Художественная ассоциация Фэрмаунт-парк (Fairmount Park Art Association), Forty-Second Annual Report of the Board of Trustees (1913), 18. Я бы в этом случае рассматривала художественный музей в одном ряду с другими общественными институциями, как систему стимулов и сдерживающих средств, поощрения и наказания. Эта система, состоящая из парных идей, с родственными и противоположными представлениями, могла функционировать сходным образом с тактикой реформирования пенитенциарной системы в девятнадцатом веке, описанной Фуко в «Надзирать и наказывать»: «Какова точка приложения наказания, захвата контроля над индивидом? — Представления: представления о его интересах, о преимуществах и невыгодах, удовольствии и неудовольствии… Каким инструментом воздействуют на представления? — Другими представлениями или, скорее, ассоциациями идей (преступление — наказание, воображаемая выгода от преступления — невыгода от наказаний); эти пары действуют лишь как элемент публичности: сцены наказания, устанавливающие или укрепляющие их в глазах всех…» (Мишель Фуко. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. Перевод Владимира Наумова [Издательство Ad Marginem, Москва, 1999]. С. 187—188.)
[15] Joseph Widener, Address, опубликовано в следующем отчете: Fairmount Park Art Association, Fifty-Sixth Annual Report of the Board of Trustees (1928), 44.
[16] Philadelphia Industrial Development Corporation, How a Unique Combination of Location, Lifestyle and Low Costs Is Sparking a Regional Economic Boom in the Nation's Birthplace, напечатано в журнале Business Week от 18 апреля 1986 года, с. 27.
[17] Philadelphia Industrial Development Corporation, Philadelphia Is a Decision You Can Live With, напечатано в журнале Business Week от 18 апреля 1986 года, с. 13.
[18] Philadelphia Industrial Development Corporation, Unique Combination of Location, Lifestyle and Low Costs, 27.
[19] Fiske Kimball, Six Antique Rooms from the Continent, напечатано в Бюллетене музея Пенсильвании № 24 за октябрь-ноябрь 1928 года, с. 7 (Кимболл был директором-учредителем музея на бульваре Бенджамина Франклина).
[20] Octavia Hill Association of Philadelphia, Good Housing that Pays (Philadelphia, 1917), 83.
[21] N.A., The New Museum and Its Service to Philadelphia, 5.
[22] Следующие описания (кроме тех, что были отмечены другими ссылками) были взяты в том же порядке, в котором они изложены в следующем материале: Introduction to the Philadelphia Museum of Art, Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 1985.
[23] Мне бы хотелось рассматривать следующие описания не как представление картины, а как представление идеального посетителя музея — как представление его интересов, его преимуществ и недостатков, удовольствий и неудовольствий. Эти представления обращены не столько к самой музейной публике, сколько к ее формированию — формированию гомогенной публики из гетерогенных областей различных, сталкивающихся интересов. Это формирование становится возможным через овладение интересами, потребностями и желаниями публики, через представление их, через их реформирование и управление ими, через определение пространства, языка и логики, с помощью которых они могут быть артикулированы.
[24] Описания филадельфийцев взяты из следующих работ: Burt, Perennial Philadelphians, 108 и John Lukacs, Philadelphia: Patricians and Philistines 1900—1950 (New York: Farrar, Straus & Giroux, 1981), 72.
[25] Описание миссис Эли Керк Прайс (Eli Kirk Price). По мнению Джорджа и Мэри Робертс, именно благодаря Прайс новое здание музея появилось на плане города. См.: Roberts and Roberts, Triumph on Fairmount, 21.
[26] Department of Public Health and Charities of Philadelphia, The Degenerate Children of Feeble-Minded Women (1910), 2—8: «Истории этих слабоумных женщин и их слабоумных детей фактически одинаковые. Их ненужное появление на свет, беспомощность, нищета и падение — фрагмент бесконечной рутины, из-за которой общество постоянно пополняется дегенеративными элементами».
[27] См.: Introduction to the Philadelphia Museum of Art.
[28] См.: Walter B. Miller, quoted in Chaim I. Waxman, The Stigma of Poverty: A Critique of Poverty Theories and Policies (New York: Pergamon Press, 1977), 26.
[29] См.: Introduction to the Philadelphia Museum of Art.
[30] Z.D. Blum and P.H. Rosi, Social Class Research and Images of the Poor: A Biographical Review, in On Understanding Poverty, ed. Patrick Moynihan (New York: Basic Books, 1969), 350.
[31] Это предложение — полное описание картины, приведенное в разделе «Выставленные собрания. Европейское и американское искусство» в путеводителе по музею: Pennsylvania Museum of Art Handbook (1931), 65.
[32] Фонд музея, A Living Museum, 27.
[33] Blum and Rosi, Social Class Research, 351.
[34] Описание пейзажа при подъезде на поезде к станции «Двадцать первая улица» в Филадельфии. См.: Roberts and Roberts, Triumph on Fairmount, 17.
[35] Royal Cortissoz, Life and the Museum, Fairmount Park Art Association, опубликовано в следующем отчете: Fifty-Seventh Annual Report of the Board of Trustees (1929), 55.
[36] Philadelphia Board of Guardians, Report of the Committee Appointed by the Board of Guardians of the Poor of the City and Districts of Philadelphia to Visit the Cities of Baltimore, New York, Providence, Boston, and Salem (1827), опубликовано в сборнике отчетов The Almshouse Experience: Collected Reports, ed. David Rothman (New York: Arno Press, 1971), 8.
[37] Introduction to the Philadelphia Museum of Art.
[38] The New Museum and Its Service to Philadelphia, 20.
[39] Alfred H. Barr, Jr., с таблички Музея современного искусства.
[40] См.: Иммануил Кант, Критика способности суждения (М.: Мысль, 1966, т. 5, с. 211).
[41] Fran R. Schumer, Salad and Seurat: Sampling the Fare at the Museums, опубликовано в журнале The New York Times от 22 апреля 1987 года, 1.
[42] D. Herbert Lipson, Off the Cuff, опубликовано в журнале Philadelphia Magazine за декабрь 1988 года, 2.
[43] Фонд музея, A Living Museum, 19.
[44] The Weekday Museum Guides Twenty-Fifth Anniversary 1960—1985, Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 1985, 2.
[45] From the President and the Director, Philadelphia Museum of Art Magazine (весна 1988 г.).
[46] From the President and the Director, Philadelphia Museum of Art Magazine; Museum Fund, A Living Museum; и анонимный автор, The New Museum and Its Service to Philadelphia.
[47] Описания произведений искусства в путеводителе по Метрополитен-музею; The Metropolitan Museum of Art Guide (New York: Metropolitan Museum of Art, 1983), 18, 20.
[48] The Display Collections: European and American Art.
[49] Guide, Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 1977.
[50] Путеводитель Pennsylvania Museum of Art Handbook (1931).
[51] Cortissoz, Life and the Museum, 53.
[52] Edwin C. Broome, Report of the Superintendent of Schools, опубликовано в следующем отчете: One Hundred and Tenth Report of the Board of Public Education for the Year Ending December 31, 1928, 275—276.
Скачать весь номер журнала «Разногласия» (№2) «Музеи. Между цензурой и эффективностью»: Pdf, Mobi, Epub