«В некоторых вещах зрители умнее критиков»

На днях, 25 марта, была вручена премия молодых кинокритиков «Голос» — награда неформальной институции, обустроенной внутри премии киноведов и кинокритиков «Белый слон» для полемического оживления профессиональной среды. Лауреатом «Голоса» стал «Брат Дэян» Бакура Бакурадзе, симптоматично проигнорированный старшими коллегами. Одновременно на сайте журнала «Сеанс» появился текст-манифест Михаила Ратгауза, рассуждающего о состоянии критики (неутешительном, по мнению автора) и призывающего профессиональное сообщество повернуться лицом к народу и мультиплексу. Отчаянно переживая за судьбу кинокритики, мы не могли остаться в стороне от полемики. Народничество, синефилию, атомизацию критического сообщества, тактику выживания критики во враждебной пустыне, оставшейся на месте российских СМИ, и прочие насущные вопросы цеха COLTA.RU обсудила с Константином Шавловским, редакционным директором журнала «Сеанс» и вдохновителем «Голоса», и Антоном Долиным, самым народным кинокритиком страны.

Константин Шавловский: Четыре года назад мы с Антоном придумали премию «Голос», которую вручают молодые, до 33 лет, кинокритики. Причем список голосующих ежегодно ротируется нами совершенно волюнтаристским образом — в отличие от самой премии «Белый слон», где есть постоянный экспертный совет, ротация в котором происходит, увы, только естественным образом. При этом «Белый слон» остается самой независимой и одной из самых важных для кинематографистов премией — это же признание критиков! «Голос» стал частью «Белого слона», фактически одной из его номинаций, но с отдельным жюри и своим регламентом, площадкой для выражения мнения молодых людей, пишущих сегодня о кино. Мне кажется, что идея себя оправдала — за четыре года мы в своем выборе только один раз совпали с главной номинацией «Белого слона»: на фильме Киры Муратовой «Вечное возвращение». И это здорово и важно. На днях мы опубликовали на сайте «Сеанса» статью Михаила Ратгауза, где он говорит о будущем кинокритики. Будущее он видит, грубо говоря, в возвращении профессии к ангажированности. В переопределении того, что такое хорошо и что такое плохо. Вот я и предложил бы поговорить о месте критики сегодня, о том, чем должен заниматься критик. Просвещением и кинообразованием? Синефилией или борьбой за большую аудиторию, за право судить и быть услышанным?

Антон Долин: Ну, если просто продолжить твой заход про «Голос», мне кажется, что цель образования этой маленькой раковой опухоли внутри пожилого, но здорового тела нашей кинокритики сродни попыткам реформировать Американскую киноакадемию… система — что «Оскар», что «Белый слон» — работает так, что у нее много слепых зон, и да, ротация кадров внутри нее происходит очень медленно. Плохо, что условный Леонид Павлючик не знает о существовании условного Бориса Нелепо и не смотрел ни одного фильма из его топ-10. Но мне также неприятно, что любому молодому критику из номинантов «Голоса» не только неинтересно, но и категорически неизвестно, какие фильмы в этом году стали главными для Виктора Матизена и Павлючика.

Василий Корецкий: На самом деле это все очень интересно. Я хожу на заседания гильдии на «Кинотавре», там, разумеется, обсуждают исключительно российские фильмы — но различия в оценках и критериях у критиков старшего поколения, знаешь ли, не менее радикальные, чем, условно говоря, между воображаемым Павлючиком и воображаемым Нелепо. И, если говорить конкретнее, то, что на этих заседаниях говорит Матизен, вообще-то суперадекватно и очень интересно. Только почему-то, прости за каламбур, никому неинтересно: изо всей профессиональной тусовки, которая приезжает в Сочи, на заседания гильдии кроме ее членов приходят только пара местных журналистов-синефилов и один директор кинотеатра, Борис Бабушкин. Все.

Вам не кажется, что в этом желании объединиться есть какой-то отчаянно инцестуальный мотив?

Долин: Да, никому неинтересно, что думают другие, поэтому и цеха у нас нет. Но если происходит атомизация поколений, то внутри каждого поколения она происходит тоже. Это естественное продолжение процесса энтропии — распад идет дальше и дальше. Я против выстраивания иерархий внутри критического цеха, где должен быть главный критик или не главный, но я за некое равенство и братство в этом цеху, в котором должны быть представлены все. И тогда будет вырабатываться консенсус хотя бы на уровне определения тех «фильмов года», которые действительно заслуживают внимания, а не включаются туда по каким-то чисто корпоративным причинам. Мне по-прежнему кажется, что «Белый слон», внутри которого существует «Голос», — это самая объективная и вменяемая из премий. Если делаются какие-то шаги навстречу этому потенциальному братству и равенству, то я этому рад, но это процесс бесконечный, и он не может никогда быть завершен. Как только человек начинает активно участвовать в какой-то профессии, иметь свое мнение, свою программу и свою площадку, логично, чтобы он был представлен и в этом нашем гипотетическом (повторяю, не существующем в реальности) цеху.

Шавловский: Я абсолютно с этим согласен. Единственно — совершенно непонятно, что делать с цехом, когда площадки для высказывания, которых становилось в нулевые все больше, сегодня почти все исчезли.

Корецкий: И цех работает сам на себя — мы сами пишем, сами обсуждаем и сами слушаем друг друга. Вам не кажется, что в этом желании объединиться есть какой-то отчаянно инцестуальный мотив? Ведь направление если не прорыва, то хотя бы приложения усилий должно быть совсем другим, в сторону публики, причем не просто читателя — а именно зрителя. Ведь твой случай, Антон, совершенно аномальный! Потому что аномальна сама ситуация с медиа, когда нет никакой прослойки между сектантскими медиа для 100 человек типа Cineticle и Первым каналом.

Долин: Это так! Ситуация с медиа в России совершенно чудовищна. Но вывод, который из этого следовало бы сделать, — нужно пользоваться имеющимися ресурсами и приспосабливать их или приспосабливаться под них, вместо того чтобы горделиво отворачиваться к стене. Нужно избавиться от высокомерия и признать себя сервисным механизмом, обслуживающим зрителей.

Корецкий: О сервисе какого рода ты говоришь?

Долин: Смотри: наши отношения с кино изменились. Полвека назад можно было знать все кино. И не только потому, что фильмов было меньше, но и потому, что их оборот был ограничен. Не существовало каналов, которые есть сейчас: интернета, телевидения. Для нас не существовало и ряда национальных кинематографий, работавших только на внутренний рынок.

Корецкий: Ну да, полвека назад можно было знать все кино, а вот 60 лет назад вообще не было необходимости его знать, потому что кино смывалось, оно было одноразовым, не было идеи киномузея, не было практики повторного просмотра — которая, кстати, была очень распространена в эпоху раннего, еще люмьеровского, кино.

Никому неинтересно, что думают другие, поэтому и цеха у нас нет.

Долин: Совершенно верно! И короткий период взлета кинокритики пришелся на то время, когда кино уже было признано искусством и его перестали смывать, а начали каталогизировать, изучать системно, исследовать его историю. И тогда же начинается взлет так называемого авторского кинематографа, авторская теория… Ну, мы не будем пересказывать сейчас историю кинематографа. Авторы, которые на этой волне появились, были все еще молоды и активно творили, и это было не поколение, а много поколений и национальных течений, которые друг с другом полемизировали и спорили, а кинокритики были совершенно необходимы как люди, формировавшие теоретический базис того, почему кино — это искусство. Эти люди и их читатели, слушатели, зрители имели возможность оценить и разобрать все кино. А вот сейчас я веду курс, который назвали — хотя я сам был против этого — «История кино», в Школе-студии МХАТ. Мне сказали, что у меня есть одна полуторачасовая лекция в неделю, и в течение года я должен рассказать историю кино...

Корецкий: Это невозможно!

Долин: Да! И я сказал: «Это сделать нельзя. Давайте я расскажу историю кино на первой лекции целиком, а после этого на каждой лекции я буду разбирать только один фильм, причем не в хронологическом порядке, потому что для сегодняшних 20-летних нет никакой разницы между древним фильмом “Ночь” Антониони и древним фильмом “Броненосец ‘Потемкин’”». Короче, критикам стало сложнее. Потому что историй кино бесконечно много, нет никакого консенсуса, и добиться его невозможно в принципе. Невозможно посмотреть и описать все фильмы. Может существовать интересный и влиятельный критик, который никогда не видел «Сладкую жизнь», и сегодня такие есть. Освобождение от любого рода авторитетов выводит нас на новый виток кинематографа и его осмысления, в котором у критиков возникает новая задача. Но почему эта задача — сервис?

Сервис заключается в том, чтобы проложить в безбрежном океане кинематографа маршрут зрителю. Маршрут этот может варьироваться в зависимости не только от взглядов критика, но и от его аудитории. Вот я регулярно и помногу освещаю фильмы для «Афиши», куда я пишу по две, иногда даже по три рецензии в неделю, и для радио «Вести FM», где я ежедневно делаю маленький материал про какой-то из фильмов. На радио у меня есть две минуты, когда мы рассказываем о новостях кино для очень широкой, совсем не киноманской аудитории. Но я же не могу корректировать свой взгляд на фильм — хороший он или плохой — в зависимости от аудитории, это будет нечестно, я не могу снисходительно объявлять хорошим для «Вестей» то, что пристрастно объявляю плохим для «Афиши». Поэтому как критик «Афиши» я как бы принимаю экзамен у автора фильма и ставлю ему оценку. Могу поставить «пятерку», могу «двойку», а могу и «единицу». Как обозреватель «Вестей» я принимаю зачет. Если в фильме есть что-то, что может публике показаться любопытным, то я рассказываю, что это за фильм, кто его сделал, почему это может быть интересно, точка. Если это «незачет», я про этот фильм не рассказываю. Получается, что на радио я — за что меня критикуют многие коллеги — тотально благожелательный критик, вообще никого не ругаю. То есть я работаю как лоцман: для опытного моряка я как человек, который все-таки знает море лучше, прокладываю изощренный маршрут. Для человека, который впервые вышел в море и, возможно, вообще страдает морской болезнью, я делаю простой туристический маршрут.

Нужно избавиться от высокомерия и признать себя сервисным механизмом, обслуживающим зрителей.

Корецкий: А почему ты думаешь, что знаешь кино лучше своего читателя? Процессы, о которых мы говорим, много лет назад происходили в музыкальной критике — когда оказалось, что «закопанцы»-любители, слушающие и изучающие, условно говоря, только южный хип-хоп, разбираются в своем узком предмете лучше всех. По крайней мере — лучше критика, который вынужден разбрасываться. И не важно, что они пишут коряво. И вот такие сетевые персонажи разрушили монополию институциональной музкритики на знание — точнее, не на знание, а на консультативную функцию. Тем более что публика в какой-то момент утратила потребность в беллетристической критике, которая существовала в 90-е, в начале 2000-х — вся вот эта «новая искренность» и т.п. В какой-то момент все это стало неактуально в связи с миллионом причин.

Долин: Ну для меня такие тексты никогда не были ориентиром. Если я их читал, то только как беллетристику, никогда не воспринимал как сервис — а значит, не считал и критикой.

Корецкий: Но сервис может быть, в принципе, сведен к звездочкам, которые ставятся над рецензией. Текст-то там уже не нужен.

Долин: Давай выйдем за пределы аудиторий «Афиши» и радиостанции и пойдем дальше. Что у нас еще есть? Есть клубы по интересам, люди там считают, что они разбираются в кино лучше, чем я. Но я нахожусь в априори приоритетном положении: у меня есть трибуна, у них трибуны нет, у них есть только свой блог. А этих людей рекомендательный сервис не интересует вообще, я работаю не для них. Их интересует другого рода сервис — анализ кино, который, собственно говоря, кинокритикой можно назвать лишь опосредованно, поскольку это не сервис, а некая часть рефлексии. Для этих людей существует «Искусство кино», куда я тоже пишу. Эту же роль выполняет журнал «Сеанс», иногда (в основном в отношении старого кино) — «Киноведческие записки». Чем отличается «Сеанс» или «Искусство кино» от условного синефильского интернет-журнала? Только тем, что там есть редакторы, которые осуществляют некую редакционную политику и могут указать автору на то, что он написал самовлюбленную <ерунду>, и не напечатать ее. Любые интернет-площадки плохи тем, что они тотально бесцензурны, там нет редакторов.

Корецкий: То есть нужен отдельный гид, который будет помогать разбираться в экспертах, выдавать им лицензии, грубо говоря.

Долин: Безусловно. Это принцип СМИ, вообще любого, в том числе интеллектуального и, наоборот, самого простодушного. Так вот, я работаю в популярном СМИ для потребителей популярных СМИ. Люди, которые считают, что разбираются в кино лучше, чем любые кинокритики, могут являться потребителями популярных СМИ только окказионально. И когда они ими являются, я являюсь для них своеобразным раздражителем. То есть они часто реагируют на это так: опять этот дебил что-то ляпнул, он явно в этом не разбирается, а на самом деле все так… Я не в обиде, я всегда только рад, потому что это тоже запускает механизм рефлексии. И если они предложат более глубокий результат, чем я, с удовольствием его прочитаю. Однако мы знаем, что количественно люди, ходящие в мультиплексы и даже в кинозалы, где показывают какое-то арт-кино, в основном синефилами не являются. Синефилы — это крошечный процент зрителей. Более того, мы знаем, что в России синефилы — часто люди, которые предпочитают торренты, а не походы в кино, они не платят 300 рублей за билет… А тем, кто платит, важно, потратят они эти деньги зря или не зря. И они не довольствуются звездочкой, им интересно почитать, что это за жанр, кто это сделал, почему тут четыре звезды — потому что настолько плохо, что уже хорошо, или потому что это профессионально, но скучновато.

Корецкий: Эти выводы ты делаешь из общения с ними?

Долин: Безусловно.. У меня очень богатый фидбек, и именно в этом мое преимущество перед другими критиками. Я работаю не для моих коллег-кинокритиков, по большому счету мне плевать, что они думают о том, что я пишу и говорю. И не для кинематографистов, для которых пишут очень многие. Я пишу для зрителя. Зритель это чувствует и знает, он меня читает, он меня слушает, он злится, он меня благодарит… Я регулярно получаю от совершенно незнакомых людей — черт знает откуда, я не знал, что такие места вообще существуют, — специальные благодарности за то, что я им рассказал про что-то. Мне казалось, когда я рассказывал про это, что, в принципе, это самоочевидные вещи. Вот есть ряд кинокритиков, которые считают, что разбираться в Ларсе фон Триере или в Вуди Аллене уже неинтересно, в них уже все разобрались. Но я регулярно открываю факт существования Ларса фон Триера и Вуди Аллена людям, которые никогда о них не слышали. Они повсюду, их большинство.

При этом мне плевать на киноиндустрию. Я ей нужен, а она мне нет. Я нужен зрителям, я нужен моим работодателям, которые видят, что я привлекаю аудиторию. А киноиндустрия оказывается здесь лишним звеном.

Затруднюсь назвать имена коллег, испытывающих горячие чувства к отечественному кинопроцессу.

Шавловский: Но это все не объясняет того, почему ты остался, грубо говоря, единственным «популярным» кинокритиком. Я видел, как у тебя берут автографы на улице! Конечно, есть еще Андрей Плахов в «Коммерсанте», но дальше ряд продолжить уже сложно. При этом я не говорю сейчас о профессионализме — я говорю именно о востребованности и влиянии.

Долин: Главная причина — потому что Путин уничтожил независимые СМИ в России. Когда СМИ становятся рупором пропаганды, то у них, как у животного, выбравшегося на сушу, отмирают жабры, отваливается хвост, и первый хвост, отваливающийся в медиа, — это отдел культуры. Он стоит дорого и никому не нужен. Он нужен людям, которые мыслят, а эти СМИ существуют для людей, которые не мыслят. Это очень просто!

Корецкий: Это очень важно! Сто лет назад, еще в эпоху «бумаги», я работал в листинговом — то есть по определению народном — журнале, и у нас на планерках регулярно происходило обсуждение фигуры воображаемого читателя. Проклятый вопрос бумажного СМИ, у которого не было прямого фидбека, — для кого мы работаем? Ну а работает такой журнал, естественно, на потенциальных потребителей рекламируемых товаров и услуг. И в результате таких обсуждений, как стать ближе к народу, получался абсурд: договаривались до того, что этими воображаемыми читателями рубрики «Литература», например, в идеале были люди, которые читают разве что Донцову. А идеальными читателями рубрики «Кино» — люди, простые до неспособности прочесть текст. Я утрирую, но не слишком.

Долин: Это всеобщая совершенно драматическая ситуация. Но надо приспосабливаться. 10 лет назад я работал в газете «Газета», получал здоровенную зарплату за то, что был критиком и рецензировал кино. Сегодня я получаю примерно столько же денег, работая на шести работах. То есть площадок мало, и кинокритики в этом не виноваты. Но они виноваты в том, что выпадают из публичного поля, потому что очень лениво и медленно приспосабливаются, с моей точки зрения. Вот, например, радиостанций в Москве, я знаю точно, существует очень много, и как только в кино что-то происходит, он начинают всем звонить с просьбой прокомментировать фильм или событие. Почему только «Вести FM» и «Маяк» имеют в штате кинообозревателя? Я думаю, потому что нет тех кинокритиков, которые пришли бы туда, договорились, согласились на, может быть, не очень большие деньги…

Шавловский: Ты что, сам пришел на «Вести» и «Маяк»?

Долин: Туда — нет. Но когда-то я пришел сам на «Эхо Москвы» и начал там свою радиокарьеру. Я пришел к Венедиктову в 1999 году и сказал: «Алексей Алексеевич, вы послали меня на саммит НАТО, радиостанция заплатила за это некоторые деньги». Он сказал: «Да». — «А не хотите ли вы примерно такие же деньги потратить и отправить меня на Каннский фестиваль?» Он спросил: «А на фига?» Я сказал: «Я буду каждый день присылать оттуда по три репортажа! Там самые лучшие режиссеры, актеры… Никита Михалков с “Сибирским цирюльником”!» Он ответил: «Интересно… Поезжай!»

Моя карьера кинокритика началась с этого эпизода! И, приходя на каждое новое место работы, я говорю: «Я езжу на три фестиваля в году. Я вам нужен, чтобы описывать говноблокбастеры, “Трансформеров”? Тогда, пожалуйста, заложите в свой бюджет мою командировку в Канны». Так и говорю! Они говорят: «Но нам неинтересны Канны, нам “Трансформеры” нужны». Я говорю: «А мне, чтобы хорошо разбирать “Трансформеров”, надо съездить в Канны» (все смеются). И самое главное, что это правда!

Шавловский: Вот эта связь — чтобы обозревать «Трансформеров», нужно съездить в Канны — она реальная, но при этом она абсолютно уже как бы из той эпохи, когда кинематограф был единым целым, когда не было деления, условно говоря, на авторское и коммерческое кино. Но сейчас — и мы видим это на поколении молодых критиков — люди ориентированы на то, чтобы прокладывать свои очень узкие кинематографические тропинки, и этим людям не нужно ни смотреть «Трансформеров», ни, возможно, даже быть на Каннском кинофестивале.

Корецкий: А это как раз другая стратегия! Это стратегия Бориса Нелепо, который не менее успешен, чем Антон, просто его критерии успешности другие. Он много работает, он интегрирован в систему, он ездит на фестивали, у него обширнейшие профессиональные связи. Просто у него другая тактика: мы не пойдем в ту дверь, куда уже ломятся сотни, а мы возьмем свой маленький садик, будем копаться в нем, наконец сделаем его популярным и убедим всех, что это важное кино, которое нужно всем посмотреть.

Cолидаризируюсь с Зонтаг, писавшей, что вместо умерщвляющего анализа нам нужна эротика искусства.

Шавловский: И надо сказать, что его стратегия имеет успех, поскольку на ретроспективе Желимира Жилника на «Послании к человеку» был полные залы, а на показ фильма Жан-Шарля Фитусси в Петербурге люди приезжали из других городов — при том что во Франции его имя, мягко говоря, не у всех на устах.

Долин: Это логика события. Надо создавать события. Но это уже кураторство. Повторюсь: для меня кинокритик — это человек, который смотрит очень много кино, актуального, не старого (то есть следит за процессом, это очень важный момент!), и с некоторой ощутимой регулярностью его рецензирует.

Корецкий: Мне этот текстоцентризм кажется несколько анахроничным. Мы всю дорогу обсуждаем кинокритиков так, будто по-прежнему живем в реалиях 20-летней давности, по умолчанию подразумевая, что продукция кинокритика — это заметка. На самом деле мнение критика может сегодня выражаться как угодно: в виде текста, видеоэссе — когда критик выступает фактически монтажером — или кураторской программы.

Долин: Но это же тоже текст, мы это понимаем как культурные люди. Текстом не является только кураторская программа по факту, потому что она сложно устроена.

Шавловский: Антон, если уж рассуждать как культурные люди — то и это текст, просто более сложно устроенный.

Корецкий: Кураторская программа — это стратегия Мюнхгаузена. Программа становится эвентом, эвент подразумевает некое медийное сопровождение, так критик — из пустоты — создает себе работу. Спасение утопающих…

Долин: Ну да… Короче говоря, как в любой работе, с моей точки зрения, здесь нужны регулярность и системность. И мне кажется, что в нашем цеху, который массово пал духом, очень сильно не хватает этих качеств.

Шавловский: А почему он пал духом? Из-за уничтожения независимых СМИ?

Долин: Это первопричина.

Шавловский: Мне кажется, совсем не только поэтому. Независимые СМИ для кинокритика — всего лишь оплачиваемая площадка. Твоя стратегия, например, привела к тому, что твой фейсбук — не менее влиятельная площадка, чем твои публикации, условно говоря, в «Афише». Мне кажется, что фейсбук даже более востребован. Так что независимые СМИ — это даже не возможность быть услышанным сегодня, а именно хлеб. Если мы возьмем его за скобки, то массовое падение духом произошло, как мне кажется, из-за состояния предмета, которым приходится заниматься. Я могу судить изнутри журнала «Сеанс» — это наблюдение Миши Ратгауза, сказавшего, что «Сеанс» в последние годы перестал влюбляться в режиссеров и фильмы и много на этом потерял. Последней яркой влюбленностью, которая отразилась на наших страницах, была влюбленность Бори Нелепо в маргинальное французское кино. Но «Сеанс» влюблялся истово и силой своего чувства дотягивался до крупнейших площадок — вспомнить хотя бы показ «Груза 200» по Первому в программе «Закрытый показ». То есть были режиссеры, были фигуры (и даже еще в нулевые), в которых мы влюблялись и которых мы защищали. У нас была вот эта страстность и влюбленность — и желание драться за это кино. Сейчас, когда я смотрю на ландшафт, я не вижу ни у молодых, ни у совсем молодых критиков этого энтузиазма.

Корецкий: Мне кажется, ты ошибаешься, ты просто не видишь. Потому что это маргинальные фигуры. Посмотри на Стаса Битюцкого, который еще до всякого Майдана вдруг страстно влюбился в украинское кино и в национальную культуру вообще и начал раскапывать там всякие тайные сокровища.

Шавловский: Ну, Битюцкий — киевлянин, и мир национального украинского кинематографа он открыл для себя после многолетнего просмотра фильмов Жака Риветта, Лава Диаса, Апичатпонга Вирасетакуна. Это почти совпало по времени с радикальными переменами в украинском государстве — а время перемен способствует поиску новой оптики и новых смыслов. И я, безусловно, рад за него. Но мы говорим о российских кинокритиках и их влюбленностях — и здесь, кроме Максима Сухагузова, который маниакально следит за всеми новостями российского кинопроцесса, я затруднюсь назвать имена коллег, испытывающих горячие чувства к отечественному кинопроцессу.

Независимые СМИ — это даже не возможность быть услышанным сегодня, а именно хлеб.

Корецкий: А почему это должно быть обязательно отечественное кино? Почему в мире, где существуют торренты, фестивали, все доступно, мы обязательно должны быть зациклены на национальном кино, которое временно находится…

Долин: А это просто принцип «Сеанса» (смеются).

Шавловский: Вася, ты сам приводишь в пример Битюцкого, который ощутил, что он живет на Украине, и эстет, писавший про режиссеров, о которых, возможно, не знает даже Борис Нелепо, вдруг обратился к собственной кинематографии за год до Майдана. Это очень показательный случай и очень правильный. А нам обращаться не к кому — вот в чем проблема.

Долин: Это ерунда! Всегда можно найти, к кому обращаться.

Корецкий: Сегодня — нельзя.

Долин: Лично мне принцип влюбленности в кинематограф кажется глубоко ложным. Он прекрасен, когда ты пишешь большую академическую статью или книгу. Я был влюблен в Ларса фон Триера и написал о нем книгу. Для статьи — нет. Ты поступаешь нечестно, пытаясь заразить читателей своей любовью вместо пусть даже очень поверхностного анализа и, прости меня за предельный прагматизм, описания продукта.

Корецкий: Не вижу здесь противоречия и полностью солидаризируюсь с Зонтаг, писавшей, что вместо умерщвляющего анализа нам нужна эротика искусства. Критик должен усиливать месседж и атмосферу фильма.

Долин: Тогда странно утверждать, что в русском кино раньше было кого любить, а теперь нет. И раньше, и сейчас русское кино одинаково небезупречно. Мне ближе подход Маши Кувшиновой, которая говорит, что ей на «Кинотавре» интереснее, чем в Каннах, потому что там все русское, все свое, несовершенное, но свое. Можно интересоваться им — а можно предпочитать филиппинское кино. Но говорить, что русское кино сейчас стало менее интересным, чем раньше? Я вижу, что те явления, которые появились в русском кино нулевых, нашим критикам категорически неинтересны. Например, никто не исследует феномен русских блокбастеров. Почему «Сталинград» успешен, а, условно говоря, «Брестская крепость» провалилась? На мой взгляд, это интереснейший вопрос. Интереснейший! Что в сценарии, в выборе актеров, в историях, рассказанных в этих фильмах, настолько разное, что один вообще упал, а другой выстрелил? Я хожу на все русские блокбастеры, стараюсь о них писать, даже когда они бывают совершенно отвратительны. Когда люди говорят: что-то ничего нет в русском кино — они не понимают, что сейчас русское кино — это не кино вот этих вот героев и геройчиков «Кинотавра», про которых 10 лет назад все верили, что за ними будущее, а кинематограф блокбастеров.

Шавловский: Я хочу для справки сказать, что мы в 2005 году сделали номер, посвященный феномену «русского блокбастера», а проект «Фаланстер» издал целый том высказываний интеллектуалов про «Ночной дозор». Так что все-таки не ты один этим занимаешься. И есть люди, которые тебе скажут, что русское кино сейчас — это сериалы производства телеканала ТНТ, и тоже будут правы.

Долин: А это тоже блокбастеры, только другого рода. Но завтра это будут не блокбастеры, а что-то другое, потому что у нас экономический кризис. И что — я еще не знаю. Надо следить за тем, что происходит, и, повторяю, поменьше высокомерия. Я не прочитал ни одной теоретической статьи о том, почему в русском кинематографе долгие годы до «Аватара» самым прибыльным фильмом был «Ирония судьбы. Продолжение». То есть ответы по принципу «это Бекмамбетов, все смотрят Бекмамбетова» — ерунда! Фильмы Бекмамбетова проваливались. «Черная молния» завалилась! Ответ «это ремейк, поэтому» — ерунда! Потом выходило еще 10 ремейков — все провалились. Ответ, что там Безруков и Хабенский, — ерунда!

Может существовать интересный и влиятельный критик, который никогда не видел «Сладкую жизнь».

Корецкий: Ты никогда не получишь ответы на эти вопросы.

Долин: Конечно, нет! Но когда это произошло, с моей точки зрения, работа критиков — анализировать, предлагать варианты ответов, устраивать дискуссии. Дискуссий на эти темы у нас нет.

Корецкий: А знаешь, почему еще невозможно получить ответы на эти вопросы? Потому что среднестатистический российский критик не смотрит по сторонам, потому что он, кроме кино, ничего не видит, объясняет кино через кино. А чтобы быть хорошим критиком, даже не обязательно знать кино. Но вот все, что кроме кино, — знать просто обязательно.

Долин: Вот тут я стопроцентно согласен. Когда у меня есть свободное время, я никогда не потрачу его на просмотр фильмов, никогда! И это еще одно объяснение моей, так скажем, востребованности: я не говорю о кино на языке кино с людьми, которые знают только кино. Вот ты сказал, что зрители могут быть умнее или считать себя умнее критиков. Да, в некоторых вещах зрители умнее критиков. Потому что критики живут только кинематографом, ничего больше не замечая, бегают из зала в зал, от экрана к экрану, а зрители живут жизнью, они следят за многим, что происходит. И если человек пошел на новый фильм, извините, Ларса фон Триера, Михаэля Ханеке, Вуди Аллена или какого-нибудь другого режиссера, которого критики считают слишком попсовым, то это значит, что он, скорее всего, уже сходил на выставку Кранахов и на Пивоварова, прочитал последний роман Михаила Шишкина и, поплевавшись, Пелевина, посмотрел с отвращением передачу Киселева и прочитал передовицу «МК».