Зло — это другие

Когда автор начинает с рассказа об истории создания произведения, ему явно нечего сказать. Но мюзикл «Преступление и наказание» так долго готовился — идея родилась в 1979 году, а реализована (если не считать концертной версии в 2007-м) буквально на днях, — что сама длительность создания стала важным фактором произведения.

По словам Андрона Кончаловского, идея поставить музыкальный спектакль по произведению Достоевского родилась у него более 30 лет назад. «Я подкатил к режиссеру Марку Розовскому и поэту Юрию Ряшенцеву, мы написали либретто, а потом в нашей компании появился композитор Эдуард Артемьев».

Композитор Артемьев: «Было написано множество эскизов, по объему материал для трех-четырех опер. Но все это меня не устраивало. Я бесконечно начинал все сначала, и если бы не Кончаловский, наверное, тянул бы до конца жизни. Но осенью 1998 года он позвонил и жестко сказал: если ты не бросишь все постороннее и не сосредоточишься на опере, ты никогда ее не напишешь и потом себе этого не простишь. Эти слова на меня сильно подействовали: всю жизнь казниться! И я все отбросил и за два года закончил».

Итак. Хотя замысел возник в 1980-е и что-то писалось все это время Ряшенцевым и Артемьевым, основная работа над рок-оперой происходила в 1998—2000 гг.

И об этом нетрудно, в общем, догадаться, когда видишь мюзикл. Произведение, как учит нас герменевтика, в первую очередь выражает смысл эпохи, в которую было написано. А у нас тут, безусловно, не «сериал по Достоевскому», как сейчас принято, — а добротная самостоятельная работа четырех уважающих себя авторов о добре, зле и справедливости, завершенная в 1990-е и несущая в себе именно идеи 1990-х. Попутно это интересный опыт — потому что мы имеем возможность увидеть, то, что волновало творцов тогда, и сравнить с тем, что пугает их сегодня.

Здесь надо сделать еще одно отступление. Это своего рода проклятье, которое преследует русскую культуру. Какие-то важные вещи по политическим причинам становятся доступны массовому читателю или зрителю спустя 20, 30, а то и 50 лет. Можно бесконечно долго убеждать друг друга, что искусство вечно и непреходяще, — но все-таки для произведения искусства важно быть увиденным и прочитанным вовремя.

Если бы роман «Жизнь и судьба» Гроссмана вышел в 1960-е, а не в 1990-е, его эффект был бы сравним с «Одним днем Ивана Денисовича». В 1990-е книга Гроссмана тоже была важна, безусловно; но массовое знакомство с произведением состоялось по сути лишь несколько лет назад, когда вышел одноименный сериал Сергея Урсуляка (2012), лишенный «линии концлагеря», зато увитый любовными линиями. То есть это знакомство состоялось 50 лет спустя и в сильно усеченном виде — слишком поздно для страны и общества, и роман не произвел и десятой доли того эффекта, на который был рассчитан.

Примерно та же история с мюзиклом «Преступление и наказание».

Если бы рок-опера вышла в 1990-е даже в таком виде, как сейчас, — это была бы важнейшая вещь для самоидентификации общества.

Герой наш Раскольников осовременен, как и сюжет, и помещен в «наши дни». Это не ново само по себе; но важно, что авторы превратили его именно в героя девяностых, юношу егорлетовского типа, у которого над кроватью висит плакат с серпом и молотом, а под кроватью валяются сочинения Маркса и Ленина. Тут авторы угадали верно. Левая идея в 1990-е приобрела волнующий, ностальгический аромат, эстетика постепенно трансформировалась в этику «восстановления социальной справедливости» и заодно «восстановления империи».

Выйди эта рок-опера в 1990-е годы, она обращалась бы напрямую вот к этому ожесточенному, столкнувшемуся с новым миром подростку, который решил, что серп и молот — это «красиво», что это нонконформизм и заодно решение проблемы «несправедливости». Из-за таких «левых» левая идея в России не стала спарринг-партнером, конструктивным критиком капитализма (в духе Франкфуртской школы), а превратилась в иррациональное отрицание самой идеи «рынка», коммуникации и заодно всего модерна как такового. Собственно, нынешние теле- и радиоведущие, завывающие теперь про «красную империю», — это те самые Раскольниковы из мюзикла, юные любители серпа и молота, которые все эти 25 лет были предоставлены самим себе, находились в своем метафизическом подполье, и в голове у них варилась какая-то каша из белого и красного.

Зло, порожденное Раскольниковым, почему-то аукается совсем в другом месте, в другой стране, с какими-то Другими.

Если бы этот разговор — о добре, зле и капитализме — с юными ленинцами девяностых состоялся тогда же, в 1990-е, они, может быть, были бы лишены нынешних иллюзий и заблуждений. Это был бы очень правильный разговор — на равных, без заискивания, но и без нотаций. Несправедливость есть, была и будет, говорит мюзикл: но ее нельзя победить насилием. Просто и понятно, уместен и пафос спектакля: Раскольников переступил черту человечности «на спор» — а другие позволили себе насилие уже безо всякой цели и без всяких принципов, просто так. Насилие порождает насилие.

И далее следует сцена массового насилия. Наблюдая ее, Раскольников прозревает. Он все понимает. И идет признаваться.

Эта сцена — ключ к нынешнему мюзиклу.

Вероятно, наибольшей редактуре за все эти годы подвергалась именно она.

Первоначально она, по-видимому, изображала какие-то социальные потрясения прошлого — например, революцию 1917 года. В 1990-е это первое и приходило на ум. Далее сцена, вероятно, переделывалась много раз, авторы за это время также пересматривали свои взгляды на «социальное зло». Юрий Ряшенцев: «Прошлой зимой я ездил к Кончаловскому на дачу, мы занимались правкой сценария. В связи с событиями, происходящими в стране, не может не уточняться что-то в образах героев, в отношениях Родиона и Сони». Это он говорит в сентябре 2012 года, уже после Болотной, Сахарова и 6 мая, а «события, происходящие в стране» — это имеется в виду зима 2011—2012 гг.

Ныне эта сцена выглядит (кто бы сомневался) так: пылающие окна, люди в масках, люди со щитами, автозаки — это Майдан и вообще любые «цветные революции».

Сцена по-прежнему очень важная. Только теперь в другом смысле. Она заботливо уводит нынешнего зрителя, подростка 2010-х, подальше от проблемы зла в тебе самом и подальше от внутренних проблем — куда-то за пределы страны и описываемой истории. Это такой фрейдистский «перенос». При этом предыдущая логика спектакля не претерпела изменений. Например, так и осталась рефреном сцена с избиением лошади (она повторяется трижды, как навязчивый сон). Вероятно, в соответствии с ранней концепцией авторов она должна была вводить нас в проблематику насилия, и все дальнейшее также подводило зрителя к разговору о жестокости в нас самих. К тому, как вслед за Раскольниковым переступил черту и сам народ. Но теперь оказывается, что зло, порожденное Раскольниковым, почему-то аукается совсем в другом месте, в другой стране, с какими-то Другими.

А что со своими-то, которые били лошадку?..

Они в полушубках и платках, с лампадками стоят в финальной сцене и тихонько что-то поют. Двое же грешников, Раскольников и Соня, бросаются в объятья друг к другу — «вместе навсегда!» Они раскаялись и будут прощены.

В результате зло не проработано, не проговорено, не продумано — а перенесено куда-то «туда». Соответственно циник господин С., проститутки, малиновые пиджаки — все это «зло» тоже оставлено в «прошлом», в 1990-х.

Причем, отметим, сами по себе зонги Ряшенцева хороши и оригинальны. Музыка Артемьева сама по себе тоже хороша — правда, поражает это разделение: зло у нас тут всегда ритмично, а добро — сплошь мелодично и элегично. Но все равно. Главная проблема — что слишком, слишком поздно это все появилось. И шито множественными идеологическими нитками. И в результате никто уже не понимает, о чем это. Всем покойно, все заканчивается хорошо. Раскольников — это другие. Зло — это другие. Не ты.