Антонен Арто. Взрывы и бомбы

Коллектив независимого книжного магазина «Циолковский» решил заниматься не только торговлей, но и изданием книг. Для этого был запущен небольшой краудфандинговый проект. Первой книгой, которая планируется к изданию, стала биография великого и безумного Антонена Арто. Книга Стивена Барбера «Антонен Арто. Взрывы и бомбы» была выпущена в Лондоне в 1993 году и с тех пор неоднократно переиздавалась, в том числе и на других языках.

Имя Антонена Арто, французского писателя, поэта, актера, режиссера, сценариста — человека, без которого невозможно себе представить историю театра XX века, — до сих пор мало известно в России. Русский перевод самой известной его книги — «Театр и его двойник» — был издан в 1993 году и давно стал библиографической редкостью. Другие небольшие публикации в основном также относятся к началу-середине 1990-х, однако и сегодня выходят небольшие тексты о нем и крохотные переводы его работ. Не стоит сомневаться, что биография Арто, этого великого революционера в области театра, сегодня окажется исключительно востребованной.

Сбор денег на издание книги проходит на Boomstarter, там же есть вся основная информация о книге и вознаграждениях за пожертвования. Каждый, кто переведет деньги, получит от 1 до 10 экземпляров книги (в обычном или коллекционном издании), а также другие приятные подарки. Если удастся собрать необходимую сумму, то книга будет выпущена тиражом в 500 экз., а если получится собрать больше, то и тираж будет больше, а розничная стоимость книги ниже.

Кроме того, для сбора денег были созданы группы «ВКонтакте» и Фейсбуке, где каждый день выкладываются тексты Арто и об Арто и другие интересные материалы по теме.

Ниже представлен отрывок из готовящейся к изданию биографии Антонена Арто, посвященный его «театру жестокости».

© «Циолковский»

Театр Жестокости родился из долгих разговоров о театре с самим собой; на следующем этапе Арто выплеснул эти внутренние монологи в серии полемических деклараций, обращенных к неопределенной аудитории — наполовину к литературному сообществу, наполовину к возможным спонсорам. Лишь один человек постоянно поддерживал Арто в эти годы поиска нового культурного пути — Жан Полан, преемник Жака Ривьера на должности редактора «Нового французского обозрения». Вопреки открытому ропоту других авторов, печатавшихся в журнале, Полан взял Арто под свое крыло, поддерживал его и опекал. Почти все это время Арто прожил в нищете и унынии — исключая краткие периоды, когда получал гонорары за съемки в фильмах или воспарял духом, вновь обретя надежду воплотить свои идеи на сцене.

За сорок лет громкой и неоднозначной славы Театр Жестокости часто называли невозможным театром — прекрасным в своей первоначальной идее, но безнадежно расплывчатым и метафоричным, стоит перейти от теории к практике. Один из самых влиятельных последователей Арто в театре 1960-х, польский режиссер Ежи Гротовски, верил, что изменять театральные принципы Арто значит пренебрегать ими и осквернять их, но буквальное их воплощение приведет к катастрофе, к хаосу, когда действия на сцене утратят всякий смысл. Требования Арто к Театру Жестокости подразумевают, что режиссер жестко навязывает свое видение и актерам, и публике: результатом должен стать хаос, творческий, но нестойкий. Театр Жестокости для Арто — это продуманное, точно рассчитанное действие, в конце концов торжествующее над смыслом. Это опасный театр: он угрожает личностям и телам и участников, и зрителей. Он требует импровизации — один спектакль здесь нельзя сыграть дважды; он не доверяет словам, ибо слова неизбежно повторяются. Однако эти принципы, в устах их автора жестко противостоящие любым компромиссам, со временем исказились до неузнаваемости. Арто обещал, что его театр жестов и криков воплотит в себе чудо, волшебство, — а увидел превращение своего труда в дешевый балаган, разыгрываемый усталыми ремесленниками на бульварных подмостках.

…Вся концепция театра Арто этого времени определяется тем, что он писал тексты и манифесты для известных литературных журналов. Его идеи упакованы в обертку красноречия и ярких образов. До некоторой степени это влияет и на содержание: для своих писаний о театре Арто разработал открытый, очень привлекательный стиль, помогавший выражать сложные, нелегкие для восприятия идеи. Однако в контексте литературных журналов ему никогда не удавалось объяснить, что же за безумие и буйство должно твориться на сцене его нового театра, во всех подробностях. Это стало серьезным препятствием для его планов: читатели не могли представить, как же Арто намерен превратить свои словесные формулы в живое театральное действо.

Весной 1932 года в Париже проходила кратковременная театральная забастовка. Это дало Арто повод объявить: он мечтает о гибели нынешнего театра, чтобы освободилось место для нового — его театра:

В течение месяца, только что завершившегося, парижские театры, кинотеатры, танцзалы и бордели… нет, не бастовали по-настоящему, а, скорее, разыгрывали забастовку. Но даже это помогло нам понять, как выиграет истинный театр от исчезновения всех этих балаганов, наперебой зазывающих нас на свои представления. Всем им — театрам, мюзик-холлам, кабаре, борделям — место в одной мусорной куче.

…Он получил место помощника режиссера у Луи Жуве, в постановке пьесы под названием «Сельский кондитер». Эта обыденная работа дала Арто возможность бомбардировать Жуве своими идеями и предлагать для его банальной пьески абсурдные и пугающие образы. В письме к Жуве Арто пишет:

Что скажете, если в финале мы выведем на сцену двадцать манекенов, каждый пять метров ростом? Шесть из них будут изображать шестерых главных героев, каждый со своими характерными чертами: появятся они внезапно и торжественно прошествуют по сцене в ритме военного марша, причем марш должен быть какой-нибудь странный, с восточными мотивами, — и обязательно вокруг вспышки бенгальских огней и ракет. У каждого будет какая-нибудь характерная вещь — один, например, может нести на плечах Триумфальную арку.

Жуве пропускал все его предложения мимо ушей, и Арто это очень расстраивало. Он надеялся убедить режиссера в своей правоте и с его помощью воплотить в жизнь свои театральные концепции — однако Жуве определенно не был готов пускаться по такому опасному пути.

…Манифест нового театра был опубликован в выпуске «Нового французского обозрения» за октябрь 1932 года; весь сентябрь Арто вносил в него последние исправления. Ему все казалось, что письменное изложение его планов не дает о них верного представления. В то же время он начал встречаться с финансистами, надеясь на их спонсорскую помощь. Немало деловых людей и аристократов в Париже были бы рады повысить свой престиж, приняв участие в постановке новаторского спектакля.

Манифест Арто представляет собой самое острое и непримиримое из известных в истории нападений на театр модерна. В нем упомянуты все три элемента, легшие в основу принципиальных теоретических размышлений, занимавших Арто весь предыдущий год: балийский танец, картина Лейдена и фильм братьев Маркс. Арто стремится создать для своего театра жестовый и визуальный словарь:

Помимо языка звуков здесь явится на сцену визуальный язык предметов, движений, поворотов, жестов, насыщенных смыслом настолько, что они превратятся в знаки, своего рода алфавит. Осознав этот новый язык — язык звуков, криков, света, словотворчества, — театр должен его упорядочить, превратив людей и предметы в настоящие иероглифы…

Подчеркивал он и необходимость «СМЕХА-РАЗРУШЕНИЯ»… Спектакль Арто должен был включать в себя экстремальные телесные проявления, крики, ритмические движения. Текст он стремился свести к нулю. Как и в сценарии фильма «Бунт мясника», написанном Арто в 1930 году, речь не исчезала совсем, но меняла свои качество и смысл: «Дело не в том, чтобы вовсе отказаться от членораздельной речи, — но в том, чтобы придать словам ту важность и значимость, какая появляется у них во сне».

Арто предлагал изменить все в театральном пространстве, в работе актера и восприятии зрителя. Он стремился создать новые музыкальные инструменты, издающие странное гудение или невыносимо громкие звуки. Освещение должно было уподобиться «огненным стрелам». Арто хотел использовать все пространство театра, отказавшись от барьера между сценой и зрителем, чтобы облегчить «прямое общение» между зрителем и зрелищем. Зрители, мечтал он, будут сидеть в центре во вращающихся креслах, а спектакль — идти по краям зала, вокруг них. В самых важных сценах актеры будут выходить на середину и приближаться к зрителям вплотную. Само помещение, где ставится спектакль (Арто не называл его «театром»), пусть будет «голым», лишенным всяких украшений, чтобы ничто не отвлекало зрителя от актеров в причудливых ярких костюмах и гриме. Актер, по мнению Арто, должен стать живым инструментом в руках режиссера: очень важна для него способность выражать внутренние телесные состояния. Однако важен для Арто был и элемент случайности, возможного «срыва», когда способность актера к жестовым метаморфозам снова превращает его из «инструмента» в личность. Говоря вкратце, предложения Арто представляли собой атаку и на зрителя, и на неизменность театра как традиции и учреждения. Кто станет его публикой — пока оставалось неизвестным. Театр Жестокости, говорил Арто, неизбежно породит свою собственную публику: «Для начала этот театр должен существовать».

Манифест Арто был встречен по большей части враждебно. Многих смутило, даже испугало то, как далеко он готов зайти, разрабатывая идеи, чуждые европейской культуре и противостоящие ей. В его манифесте явственно читалась угроза языку. Если под «языком» мы перестанем понимать набор слов с определенным значением, если он превратится в неопределенное множество жестов, криков, прямых проявлений телесности — не поставит ли это под вопрос все известные нам общественные, политические, религиозные формы коммуникации? Возможные следствия идей Арто выходили далеко за пределы театра.

Перевод с английского Н. Холмогоровой