Хайнер Мюллер и русская интеллигенция

У поклонников и хулителей новой премьеры Кирилла Серебренникова «Машина Мюллер» вышел заочный спор: стала ли эта премьера подлинным открытием Хайнера Мюллера для России или же Мюллера уже давно открыли русской сцене Теодорос Терзопулос («Квартет», 1993 г.) и Анатолий Васильев («Медея. Материал», 2001 г.), а сейчас его вообще пора закрывать, потому что есть мнение, что Мюллер устарел. Да-да! Одна актриса вроде бы сказала об этом где-то в кулуарах лет двадцать тому назад. Предвидела, так сказать. А теперь многим уж и вовсе стало ясно, что Россия питается объедками с чужого (европейского) стола вместо того, чтобы… ну вы понимаете.

Я не знаю, устарел ли Мюллер вообще. Если это и так, то в странах загнивающей Европы этого никто пока не заметил. Но для России его закрывать уж точно рано. Я вообще не уверена, что он будет тут когда-нибудь по-настоящему открыт, ибо Мюллер чужд российской сцене так же, как чужда России сама левая идея, воплощением которой он стал. «Прежде это считалось парадоксом, но теперь доказано», как говаривал Гамлет.

В стране, развернувшейся в начале века в левом марше, если приглядеться, все давно уже с правым уклоном — и власть, и народ, и, что совсем уж парадоксально, сама интеллигенция, включая большую часть ее малюсенькой диссидентской части. Тут редко думают о будущем, но часто грезят о прошлом — о дореволюционных временах, о сталинских временах, об оттепельной эпохе, о 90-х годах. У каждого свой ретроспективный идеал, но он почти всегда ретроспективный. Это было так, даже когда Россия называлась СССР, а в гимне еще пели про «победу бессмертных идей коммунизма». Товарищ Сталин и Александр Солженицын, члены брежневского Политбюро и большая часть авторов журнала «Континент» были равно далеки от идей левых европейских интеллектуалов, а слово «революция» давно уже стало в России страшным ругательством и синонимом слова «разруха». Исключения столь редки, что их можно считать статистической погрешностью.

А Хайнер Мюллер — это левый интеллектуал per se. И понять его драматургию можно, только более или менее поняв, что вообще значит быть левым интеллектуалом в современной Европе. Тогда ларчик с пьесами Мюллера хоть чуть-чуть приоткроется. Правда, если он приоткроется, от него скорее всего отпрянет в недоумении большая часть самых радикально настроенных борцов с путинским режимом. О представителях самого режима и их вдохновенных певцах речи нет — им Хайнер Мюллер вот уж точно нужен как зуб в носу.

Все, что пишется об авторе «Гамлет-машины», об этом бурном, несущем обломки наших представлений прекрасном потоке сознания, обычно сводится к двусоставной мантре:

— в произведениях Мюллера описывается мир после страшной катастрофы;

— произведения Мюллера есть предвестие страшной катастрофы.

Но сама по себе эта мантра не только мало что позволяет понять в его драматургии, она еще и звучит как нонсенс. Какой такой катастрофы можно бояться в мире после катастрофы? Все ж уже разрушено, разрушать больше нечего.

Этот парадокс и определяет суть Мюллера. Он не скорбит, как можно было бы подумать, о разрушенном. Скорее наоборот. Он полагает, что разрушенный мир был куда страшнее самих руин (взгляд, категорически недоступный российскому интеллигентскому сознанию, привыкшему почти всегда сокрушаться о потерянном). Он разрушен не в результате забвения неких устоев, а в результате следования этим устоям (sic!).

«Я больше не желаю умирать. Я больше не желаю убивать. (Рвет фотографию автора на куски.)». Это цитата из «Гамлет-машины».

Весь величавый мир прошлого, все основания, на которых строилась классическая культура, — долг чести, верность разнообразным идеалам — не больше чем бурдюк с кровью, словно бы говорит нам Мюллер. Каждый герой классической пьесы, как и каждый человек вообще, находится во власти химер, и именно они приводят мир к гибели. И новой катастрофой станет создание новых «принципов» и новых химер. Они обяжут нас к новым жертвам во имя новых идеалов.

отсеченные руки
скрюченные от труда руки
(наши руки)
те что писали заново нашей кровью законы земли

Сильнее, чем кто бы то ни было в драме, Мюллер выразил мысль о том, что разрушение — это и есть созидание. Мир можно сохранить только посредством постоянной ревизии правил игры, постоянного выхода за пределы навязанных правил, постоянного выхода за пределы своего «я».

Не случайно герой «Гамлет-машины» — это Гамлет, играющий сразу много ролей. Он должен побывать в шкуре и самого принца, и Клавдия, и Офелии. Тогда есть шанс, что кровавый круговорот вещей в природе удастся остановить. «Мое же место, если драме суждено быть, по обе стороны линий фронта, между фронтами, над ними… Я — солдат в башне танка с пустой башкой под шлемом, я — сдавленный крик под гусеницами. Я набрасываю петлю, когда казнят зачинщиков, выбив из-под ног табурет, и сворачиваю себе шею».

Мюллер чужд российской сцене так же, как чужда России сама левая идея, воплощением которой он стал.

Мюллер не проклинает руины, не ужасается им. Человек в новом страшном мире обречен на блуждания в потемках собственного «я» и в бесконечном лабиринте мироздания, но это лучше, чем сияющие чертоги новой гармонии, и лучше разрушенного к чертовой матери мира классической культуры. Того мира, который всегда был для интеллигентной России неким прибежищем в борьбе со свинцовыми мерзостями жизни, с тиранией, с политической несвободой. Толстой и Достоевский, Аполлон Бельведерский и Венера Милосская, Шекспир и Чехов, Серов и Леонардо да Винчи против Сталина и Путина, против Брежнева и Андропова, против всех членов Политбюро и всех уродов из Государственной думы вместе взятых. Там они, а тут мы. Там тьма невежества, а тут свет просвещения. Но мюллеровские руины — это руины всего сразу. Это ground zero.

Он ведь не просто на некий политический режим покушается. Он покушается на любую репрессивность и в конце концов на все мироздание.

В пьесе Мюллера «Квартет», парафразе «Опасных связей» Шодерло де Лакло, диалоги героев лишь на первый взгляд могут показаться выяснением отношений предельно распущенных и извращенных умов, либертарианцев, уже переживших все возможные сексуальные революции. На самом деле де Мертей и Вальмон выясняют тут отношения не друг с другом, а с бытием. А диалог между ними лишь притворяется жестокой словесной игрой двух любовников.

«О рабство плоти. Какая мука жить и не быть божеством. Обладать сознанием и не иметь власти над материей».

«Время — это дыра творения, в ней поместится все человечество. Для черни церковь заткнула эту дыру Богом, а мы-то знаем, она мрачна и бездонна. <…> Мысль, что это дивное тело с годами покроется морщинами, этот рот иссохнет, эти груди увянут, а лоно съежится под плугом времени, — эта мысль глубоко вонзается в мое сердце <…> Я хочу освободить вашу кровь из темницы вен, внутренности — от бремени тела, кости — от смертельной хватки мышц. Как иначе я могу трогать руками и видеть глазами то, что бренная оболочка отнимает у моего взора и прикосновения. Я хочу выпустить ангела, обитающего в вас, на свободу в одиночество звезд».

Герои Шодерло де Лакло говорят о своих чувствах, о странностях любви вообще, об извращенности наших влечений. Они выясняют отношения друг с другом. Герои Мюллера говорят о жизни и смерти и выясняют отношения с ними.

Путами является не только авторитарный (тоталитарный) режим. Да и любой политический режим. Путы — это вообще все! Наши социальные роли, наши сексуальные роли… Сама природа человека, сама темница нашего тела. Чтобы не подчиниться своему естеству, надо выйти за пределы своего естества. Мюллер, собственно, — певец такой вот перманентной революции, видящий одновременно все ее опасности.

Но его пьесы вовсе не об утрате гуманистических ценностей, они скорее о фальшивости этих ценностей! Они не об ужасах «саморазрушения личности» и «выпадения из культуры», той самой культуры, которая есть главная религия нашей интеллигенции; они, если угодно, о необходимости такого разрушения и такого выпадения. Где-то рядом с героями Мюллера словно бы примостился невидимый Шива: он исполняет на обломках мира свой знаменитый танец.

* * *

Я не знаю, можно ли говорить о том, что Кирилл Серебренников наконец открыл немецкого драматурга русскому зрителю. Он, кажется, к этому и не стремился. В «Машине Мюллер» нет жесткого концепта и какого-то внятного послания русской публике. Зато в ней есть очень важные интуиции по поводу Мюллера.

Серебренников рифмует мир немецкого драматурга с самой российской действительностью — агрессивной, пестрой, абсурдной, зависшей между политическим и эстрадным шоу.

Он смело компонует разные тексты Мюллера («Квартет», «Гамлет-машина», письма и дневники), словно бы подчеркивая — рваное сознание принадлежит тут всем и никому.

Он смело путешествует из социального измерения в метафизическое, смело монтирует политический накал и бытийственный размах. Вальмон и де Мертей в самом начале его спектакля помещены то ли в больницу, то ли в дом престарелых, и это очень интересный и плодотворный ход. (Было бы еще сильнее, если бы герои этого дуэта так и остались на сцене стариками, почти полутрупами. Тогда их разговор о сексе, смерти и их неразрывности обрел бы новые важные обертоны.)

Он уравнивает все музыкальные жанры — от попсы до барочной арии. Он то и дело оборачивает гиньоль трагедией, а трагедии придает вид гиньоля. Сценический текст его спектакля вообще соткан из разнородных совершенно элементов, так же как сотканы из парадоксов тексты самого Мюллера.

Он, наконец, размывает границу между профессиональным и непрофессиональным лицедейством. Профессиональный артист тут один. Это Александр Горчилин, он читает текст «Гамлет-машины» и делает это прекрасно. Кроме него в «Машине Мюллер» участвуют занесенный на сцену прямиком из передачи «Голос» Артур Васильев, чья андрогинная вокальная природа окончательно стирает грань между полами, и две знаковые личности с тянущимся за ними шлейфом их жизни и судьбы: Сати Спивакова (де Мертей), мужественно освоившая громаду сложнейшего текста, и Константин Богомолов (Вальмон), обладающий, как выяснилось, мощной актерской харизмой. Участие последнего в спектакле придает всей затее особый смысл.

Театральный почерк Богомолова на самом деле куда ближе Мюллеру, чем почерк самого режиссера спектакля, склонного к идеализму и не чуждого романтическим порывам театрального строителя. Богомолов иной! Он сам — Шива русской сцены, бесконечный разрушитель, трикстер, дезавуирующий каждую вроде бы самую святую и пафосную истину. И тут, в океане мюллеровского текста, он поистине в своей стихии.

Но главная интуиция Серебренникова — это как раз та самая обнаженная натура, о которой уже столько было сказано. Дело не в ней как таковой (чтобы увидеть голых людей, достаточно, как известно, пойти в баню), а в ее очень верно почувствованной двойственности. Обнаженные тела его идеально сложенных перформеров здесь одновременно — символ абсолютного раскрепощения и тотальной несвободы. И, кажется, впервые на русской (да и не только русской) сцене это становится так очевидно. Кто там больше похож на невольника — меняющие свои обличья и наряды герои «Квартета» или обреченная на наготу массовка? Уж точно не массовка. Недаром при самом появлении перформеров на сцене на заднике высвечивается слово «музей». Это тела с пьедесталов, из того самого мира «классической культуры», от которого в пьесах Мюллера в буквальном смысле не осталось камня на камне. Они не только уязвимость воплощают, но еще и репрессивность. Их пластические композиции не противостоят в спектакле видеопроекциям Ильи Шагалова с видами разрушенных городов и теснящих толпу омоновцев, они словно бы срифмованы с ними. Любое отклонение от правильных пропорций тут почти преступление. И когда ближе к финалу на сцену выбегает полнотелая Ольга Добрина, ее пышная плоть выглядит как вторжение самой жизни в отдающий мертвечиной мир оживших скульптур и в геометрически выверенную хореографию Евгения Кулагина.

Эта двойственность обнаженных тел, эта несвобода, притаившаяся не где-то вовне, а внутри самого человеческого существа, — главное прозрение спектакля. Серебренников, вообще-то склонный к очень внятным рационалистическим построениям, тут словно бы двигался на ощупь. Но он двигался по направлению к Мюллеру.

Для того же, чтобы Мюллер был действительно открыт в России, нам нужен не просто один яркий спектакль по его пьесам. Нам нужен еще зритель, который сможет разглядеть в обнаженном теле не только нарушение общественных конвенций, но и темницу духа; нам нужно студенчество, которое увидит в революции не только разруху, но и обновление мира; нам нужны критики, которые будут бояться не неуважения к традициям, а чрезмерного почтения к ним; нам нужны молодые режиссеры, которые осмелятся сбросить идолов современной русской сцены Серебренникова и Богомолова с «парохода современности», — но где же таких взять? Нам, наконец, нужна интеллигенция, которая перестанет мечтать о возвращении в старый добрый уютный мир прошлого. Тот мир, прах которого Мюллер смахнул с европейского театра и отряхнул от своих ног.