Борис Гройс: «В сущности, современное искусство является теологией музея»

Новая беседа в рамках совместного проекта COLTA.RU и фонда V-A-C — Центра экспериментальной музеологии.

Арсений Жиляев: Мне бы хотелось начать наш диалог с вопроса об отношении художников исторического авангарда к музею, а именно со знаменитого текста Казимира Малевича «О музее» 1919 года. Как известно, в своем тексте художник призывает сжечь музеи, отводя самой жизни право судить о необходимости сохранения того или иного творческого проявления прошлого. Единственная возможность для произведений уже умерших художников быть причастными к актуальному контексту — это превратиться в спрессованный в дидактическую пилюлю пепел, выдаваемый по требованию действующим деятелям культуры. Сам Малевич в своих произведениях выступает в роли своеобразного пророка-поджигателя, который создает не просто образ отсутствия образа, но, как вы отмечаете в своей работе, посвященной художнику, образ перманентного уничтожения образа. То есть образ, способный пережить любую негацию. Менее радикальные коллеги художника хоть и не призывали к полной деструкции искусства прошлого, но выступали за создание максимально подверженного изменению музея. Так, Николай Пунин во время обсуждения, предваряющего I Всероссийскую музейную конференцию, высказывался за создание «музея на шарнирах». Осип Брик предлагал создание выставочных залов, близких к библиотекам научных институтов, где каждое произведение может быть получено в пользование — как книга с целью ее последующего исследования. В этой связи мне бы хотелось поинтересоваться вашим отношением к современным музеям. Ведь кажется, что с появлением интернета и переходом к нему роли всемирного архива, в каком-то смысле дематериализирующего крематория, музей действительно все чаще позиционируется в качестве места организации образовательной и дискуссионной активности, еще более закрепляющей статус произведений искусства прошлого в описанном Малевичем качестве.

Авангард настаивал на том, что произведение искусства — это прежде всего материальная вещь, которая непосредственно демонстрирует свое реальное присутствие в мире.

Борис Гройс: Тут прежде всего надо сказать, что сам проект авангарда — или, скажем точнее, футуризма и супрематизма — был бы невозможен без традиции историзма, нашедшей выражение в музейных экспозициях, какими они сложились к концу XIX века. Эти музейные экспозиции были построены на простом принципе: каждая историческая эпоха имеет свое собственное лицо, свой собственный художественный стиль — античность, средневековое искусство, Ренессанс, барокко и т.д. Отсюда возникает проект, нашедший себе выражение в известных формулировках «мы — лицо нашего времени» и «будущее мира начертано на наших ладонях». Сам Малевич неоднократно описывал генеалогию современного ему искусства и супрематизм как результат постепенного перехода от сезаннизма через кубизм и футуризм. Если бы все искусство в музеях действительно было сожжено, то историческая неповторимость авангарда потеряла бы свою наглядность. История искусства, как она показывается в европейских музеях, есть именно история разрывов с прошлым. Вне этой истории авангард просто непонятен. Отсюда страх художников, включая художников радикального авангарда, что музеи исчезнут без следа — так что их собственное искусство тоже исчезнет или по меньшей мере станет непонятным. В этом смысле малевичевский проект сожжения всего искусства прошлого следует понимать, скорее, как утешительный. Ведь Малевич говорит о том, что в этом случае музей может быть заменен инсталляцией из пепла, оставшегося после сожжения искусства. Не случайно он сравнивает эту инсталляцию с аптекой. Здесь речь идет о лекарстве от чрезмерного отчаяния, вызываемого перспективой бесследного исчезновения искусства и, если угодно, всей культуры в будущем. А такая перспектива представляется наиболее вероятной, если придерживаться последовательно материалистического взгляда на вещи.

Если говорить об интернете, то да, он сейчас играет роль основного медиума для архивирования искусства. Но способность интернета стабилизировать культурную память остается проблематичной. С одной стороны, принято считать, что компьютеры ничего не забывают, но, с другой стороны, восстановление утраченной информации возможно только в том случае, когда hardware остается относительно сохранным. В то же время музейные объекты сохранят ценность даже после катастрофы, если останутся лежать в земле и будут затем выкопаны. От интернета в таком случае останется только hardware — кабель и терминалы. Поколения будущего будут воспринимать их так, как мы воспринимаем римские акведуки, по которым более не течет вода. Но даже если вера в музейную консервацию как средство достижения посюстороннего, секулярного бессмертия будет полностью утрачена, музеи останутся привлекательными как места, куда можно прийти. Музеи сегодня выступают в качестве организаторов кинопросмотров, поэтических чтений, лекций, перформансов и т.д. Это превращение музея в клуб повторяет превращение церкви в клуб. Вообще траектория движения искусства напоминает траекторию движения христианской религии: утрата надежды на спасение души (или искусства как продукта телесной креативности) приводит к интересу к добрым делам, помощи ближнему, социальной ответственности и политической ангажированности.

Жиляев: В одной из ваших недавних кураторских выставок — «Призраки коммунизма» — для описания российского искусства 2000—2010-х годов вы предлагаете термин «постконцептуальный реализм». В отличие от реализма XIX века, построенного, скорее, на пассивном отражении, современная его версия предполагает возможность активной интервенции и ее последующей документации и репрезентации изменений, возникающих в ответ на нее. Такое понимание искусства близко подходит к концептуальным практикам художников 1970—1980-х годов, которые начали использовать пространство художественной инсталляции для анализа специфики производственного процесса искусства, а также контекста социальных отношений, делающих его возможным. Современное искусство делает то же самое, но за институциональными пределами, отведенными ему, что подразумевает необходимость использования документа в качестве основного материального носителя художественного сообщения, и это дает возможность говорить о документальной инсталляции как наиболее часто используемом медиуме «постконцептуального реализма». На мой взгляд, прототипом для нее служат музеи нехудожественного профиля и, в случае с постсоветским художественным контекстом, музеи революции.

Первый раз я столкнулся с попыткой терминологически объединить концептуализм и реализм в тексте Екатерины Дёготь для выставки «Борьба за знамя». При помощи «концептуального реализма» куратор описывала саморефлексивные практики живописцев русского авангарда второй волны 1920-х годов, а также опыт создания ими дидактических выставок. На мой взгляд, термин оказывается еще более подходящим для описания экспериментов марксистских музеологов, в частности, Алексея Федорова-Давыдова и его «Опытной комплексной марксистской экспозиции», созданной в самом начале 1930-х. По своей структуре она оказывается наиболее близка к будущим критическим практикам концептуализма и институциональной критики. И, что немаловажно, инсталляция Федорова-Давыдова отказывалась от четкой привязки к медиуму живописи, используя максимальный спектр художественных медиа, равно как и документов, рефлексирующих их место в реальности.

Очевидно, что рассуждения Дёготь сосредоточены в определенном историческом периоде и его специфике — «концептуальный реализм» как предвосхищение концептуализма. В случае с «постконцептуальным реализмом» вы актуализируете аспекты, характерные для современного художественного производства. Не могли бы вы прочертить траекторию трансформации, возможные отношения «концептуального реализма» и «постконцептуального реализма», то есть отношения между практиками создателей марксистских экспозиций, будь то Музей революции или Третьяковская галерея, и художественными практиками сегодня, если таковые имеются?

Гройс: Не следует забывать, что авангард считал себя реализмом. Авангард настаивал на том, что произведение искусства — это прежде всего материальная вещь, которая непосредственно демонстрирует свое реальное присутствие в мире. Произведение искусства столь же реально, как камень или дерево. Или как трактор и аэроплан. В этом смысле авангард противопоставлял свой реализм и материализм иллюзионизму искусства прошлого: традиционное произведение искусства — например, живописное полотно — представляет себя не тем, что оно есть, то есть куском тряпки, измазанным краской, а чем-то иным, например, портретом или пейзажем. Отсюда и сочувствие художников авангарда коммунистической материалистической идеологии. Однако очевидно, что к концу 1920-х годов в Советском Союзе вещи начали вытесняться идеологическими знаками. Отсюда и авангард стал сменяться социалистическим реализмом, представляющим собой именно знаковую систему. В свое время Андрей Белый уже заметил, что в России победа материализма привела к исчезновению материи. Он, конечно, имел в виду прежде всего советские магазины, но то же относится и к сфере искусства. Эта замена авангардной вещи на идеологический знак и была зафиксирована искусством социалистического реализма. В последние годы в России понятие «социалистический реализм» почти полностью вышло из употребления. Оно, видимо, кажется слишком токсичным и заменяется стыдливыми синонимами вроде «концептуального реализма» или «романтического реализма». Впрочем, эти синонимы лишь затемняют суть дела.

Что же касается марксистских (или, как тогда говорили, вульгарно-социологических) выставок начала 1930-х, то они как раз интерпретировали авангардные вещи как знаки или, скорее, симптомы определенных классово детерминированных художественных позиций. Эти выставки иногда сопоставляют с известной выставкой «Дегенеративное искусство», организованной нацистами в Мюнхене в 1937 году, в которой модернизм и авангард рассматривались как разновидность расовой симптоматики. Разумеется, советские выставки нельзя считать в той же мере разоблачительно-обличительными, как «Дегенеративное искусство». Но все же их названия, как, например, «Искусство эпохи империализма», звучат проблематично. В залах можно было найти тексты типа «анархизм есть вывернутая наизнанку буржуазность» и т.д. Эти выставки относили авангард к сфере буржуазного искусства и даже к его империалистической стадии. Разумеется, в идеологической обстановке тех лет такие характеристики не обещали ничего хорошего. Исторически эти выставки предшествовали окончательному вытеснению авангарда из советского искусства — впрочем, совместно с вульгарно-социологической школой.

Проблема этих выставок не в том, что тут позиция куратора не совпадает с позицией художника, а в том, что за художником вообще отрицается право иметь позицию: его искусство рассматривается лишь как непосредственная манифестация его классовой или расовой природы — подобно норам кротов или хвосту павлина.

Жиляев: Дебаты вокруг разделения позиций художника и куратора являются одним из актуальных локусов современного искусства. Вы тоже часто обращаетесь к этой дефиниции. В частности, в программном тексте «Куратор как иконобрец» указываете на то, что современный куратор выполняет роль «иконокласта» по отношению к «иконофильской» позиции художника посредством включения того или иного произведения в свой нарратив, производящий работу по остранению и демистификации. Я нередко ссылаюсь на еще одно ваше утверждение, важное в данном контексте, — про различие между кураторской инсталляцией как манифестацией институциональной свободы и художнической — в качестве суверенной. История искусства имеет примеры нарушения или, по крайней мере, попыток нарушения этих границ как со стороны первых, так и со стороны вторых.

Если говорить о советском, скорее, кураторском опыте, то можно выделить ту же марксистскую экспозицию Федорова-Давыдова. Со стороны художников, пожалуй, невозможно обойти «Альтернативную историю искусства» Ильи и Эмилии Кабаковых. В новейшем контексте можно найти немало примеров подобного рода, указывающих на все большее усиление тенденции к унификации кураторской и художнической позиций. Но в конце 1920-х в СССР речь шла о попытке отразить в выставочной практике ту роль, которую обретал пролетариат после революции, то есть реальное преодоление границ буржуазной демократии в рамках диктатуры пролетариата, стремящейся в пределе к бесклассовому, предельно свободному в своих проявлениях обществу. В случае с проектом Кабаковых, скорее, имеет место выстраивание критической позиции по отношению к идеологической системе, задающей рамки представлений об истории искусства. Однако в отношении современного контекста, как кажется, имеет место противоположная тенденция.

Приведу пример. Относительно недавно я столкнулся с новым для себя феноменом — небывалой институциональной активностью музея, претендующего на свободное самовыражение в качестве художественного производителя. Так, некоторое время назад в центре Киева состоялась выставка «Присутствие», в рамках которой зрителю демонстрировалась военная техника российского производства, захваченная на территории Донбасса и Луганска. Я не претендую здесь на вынесение суждения политического толка, лишь хочу акцентировать интересное наблюдение о том, что для доказательства подлинности определенных артефактов киевским властям понадобилось организовывать, так скажем, кураторскую инсталляцию, в своем пределе смыкающуюся с конструктивистской эстетикой факта. В некотором роде это симметричный ответ на похожую российскую выставку «Вещдоки: Донбасс. 365 дней АТО», которая открылась год назад в павильоне «Украина» на ВДНХ. Правда, в отличие от киевской выставки, построенной на аскетичной серии реди-мейдов и имевшей форму уличной интервенции, московская экспозиция, наследуя советской музеологии 1920—1930-х годов, работала с театральным эффектом музейной инсталляции «обстановочных сцен» музеев революции. Оба примера могут быть рассмотрены как девиации, одновременно использующие суверенную свободу художественного творчества и легитимирующие власть кураторской инсталляции, но не для подрыва доминирующей идеологической системы, а, напротив, для ее усиления. В этой связи, как вам кажется, каковы перспективы мутаций кураторской и художнической позиций в современном искусстве наших дней?

Художественные пространства не должны использоваться для распространения официальной пропаганды, которая и так имеет возможность быть услышанной.

Гройс: Несомненно, любой кураторский проект использует индивидуальные художественные практики и отдельные произведения лишь как примеры, иллюстрирующие позицию самого куратора. Такого использования избежать невозможно. Но если куратор действует в сфере искусства, то он неизбежно претендует на то, что его выставка имеет определенную эстетическую ценность, соответственно эта выставка сравнивается с другими кураторскими работами с точки зрения организации пространства, времени просмотра, использования различных медиа и т.д. Что же касается выставок типа той украинской и этой русской, которые вы упоминаете, то, скорее всего, их организаторы не сравнивали их с выставками Харальда Зеемана и инсталляциями того же Ильи Кабакова или Томаса Хиршхорна. Им было важно просто сказать то, что они хотели сказать. Так что вопрос тут — что они хотели сказать? Художественные пространства не должны использоваться для распространения официальной пропаганды, которая и так имеет возможность быть услышанной. Политическое значение искусства состоит прежде всего в том, что оно дает возможность сформулировать и продемонстрировать позиции, которые не имеют шанса быть обнародованными в средствах массовой информации. Аффирмативное искусство, повторяющее то, что можно увидеть и услышать и без его участия, просто не имеет смысла.

Что же касается кабаковской «Альтернативной истории искусства», то она критична не столько по отношению к определенному типу художественных выставок, сколько прежде всего по отношению к канонизированной истории искусства как таковой. Для Кабакова вообще характерен перенос внимания с художественных практик на фигуру самого художника. Именно фигура художника описывается и рефлексируется у него в альбомах и инсталляциях. И эта фигура всегда представляется скрывающейся, исчезающей, ускользающей от описания — в сущности, фиктивной. Эта фиктивность фигуры художника обнаруживает проблематичность стандартной истории искусства, которая утверждает, что знает, кем «в реальности» были художники, чего они хотели, как они работали и т.д.

Жиляев: Мне представляется очень интересной ваша интерпретация федоровского проекта воскрешения как своего рода кураторского. Но если продолжить ее, то в таком случае интерес к космосу — в частности, к созданию астрономических обсерваторий на базе музеев — можно понимать как рефлексию в отношении художественного медиума — сродни практикам институциональной критики и концептуализма. Ведь исследование космических тел и их движения, осуществляемое с целью выбора потенциальных мест последующего размещения воскресших (то есть результатов истинного творчества, по Федорову), становится спекуляцией на тему возможного экспозиционного контекста и его специфики. Подобного рода натурализация концептуальной рефлексии в некотором смысле доводит до предела современную тенденцию, подвергающую жесткой критике культурный аспект современного искусства, прежде всего, как слишком человеческий, патерналистский по отношению к природе. В то же время проект Федорова, безусловно, сохраняет роль человека в качестве агента изменений, происходящих во Вселенной.

Как мне кажется, это противоречие есть уже в самой философии общего дела. Так, Федоров одновременно настаивает на ведущей роли человека в последующей трансформации Вселенной, то есть рассматривает его как венец творения, и при этом говорит о неизбежности продолжения эволюции, которая в итоге должна преодолеть антропоцентризм. Возникают сложности и с воскрешением, которое, в отличие от обещаний религии, должно происходить реально в посюстороннем мире и предполагать восстановление и души, и физического тела. Но как быть со спекуляциями касательно необходимости преодоления человеческого тела в том виде, в каком оно есть у нас сегодня? То есть как будут чувствовать себя воскрешенные отцы, столкнувшись со значительно отличающимися, усовершенствованными телами сынов? Этот вопрос может быть поставлен в контексте федоровской эстетики как вопрос шока будущего и сочетания произведений искусства, предельно разнесенных во времени, например, как встреча в одной современности живописи в стиле рококо и концептуализма. Какой ответ вы могли бы предложить? Или какая роль, по вашему мнению, будет отведена современному человеку в будущем Вселенском музее русского космизма?

После смерти Бога музей остается единственным местом загробной трансисторической встречи.

Гройс: Основная проблема искусства в Новое время — это его неизбежное участие в технологическом прогрессе, который определяет движение и ритм также и нашего времени. Главная особенность современного понимания прогресса состоит в следующем: в течение ХХ века он утратил всякую цель. Я думаю, что здесь надо осознать, насколько новым является для человека это переживание прогресса без цели. Если мы обратимся к пониманию времени в различные эпохи человеческой цивилизации, то оно было либо циклическим, либо линейным. Жить в циклическом времени, как жили в нем практически все народы до возникновения библейского линейного времени, было достаточно комфортно: человек знал, что за время своей жизни он испытает все, что можно вообще испытать в этой жизни, поскольку в ней все повторяется. Ностальгию по этим временам хорошо описал Ницше в своем мифе вечного возвращения. Библейские религии разомкнули циклическое время, но дали обещание всеобщей, трансисторической встречи в конце времен — жизни после и вне времени. Современная технологическая цивилизация сохранила концепцию линейного времени, но отменила все связанные с ней обещания, включая и коммунистическое. Осталось только абсурдное, бессмысленное движение из ниоткуда в никуда. Отчасти оно напоминает китайский принцип дао, но без шанса на выход из него.

Для чувствительных умов вроде Федорова или Малевича — если говорить о русской традиции — радикальная новизна этой ситуации стала очевидной достаточно рано. Достаточно рано они также осознали, что после смерти Бога музей остается единственным местом загробной трансисторической встречи — в нем мумия фараона может встретиться с писсуаром Дюшана за пределами разделяющих их исторических дистанций. Бахтин, описывающий идеальный роман как место такой встречи, остроумно использует как ее метафору рассказ Достоевского «Бобок», где представлены беседы между разлагающимися трупами на кладбище — беседы, в которых постепенно разлагаются и распадаются также и синтаксические структуры языка. Здесь сравнение музейной экспозиции и романа, конечно, не случайно. В свое время Фридрих Шлегель определил роман как жанр всех жанров, который господствует над всеми ними именно потому, что может их всех в себя вместить. В наше время музейная инсталляция играет ту же самую роль, что и роман в XIX веке. Инсталляция может включать в себя все медиа: живопись, скульптуру, фильм, видео, фотографию, интерактивные интернет-инсталляции и т.д. И в то же время инсталляция может включать в себя тела в различных фазах их исторически обусловленного разложения — от античных статуй с отбитыми носами и руками вплоть до гниющих шоколадных скульптур Дитера Рота.

Если мы почитаем средневековые тексты, описывающие телесное воскрешение после конца времен, то встретимся с многочисленными парадоксами загробной телесности, которые приводили в отчаяние авторов этих сочинений. Некоторые из этих парадоксов воспроизводятся Джорджо Агамбеном в его книге «Открытость». Так, например, задавались вопросы, как решать проблему дефекации в раю и не окажется ли рай в вечной перспективе вместилищем бесконечной массы экскрементов, как писал один из святых отцов, и что делать с детьми, рожденными после конца истории, если сохранить воскрешенным телам их половые органы, и т.д. Неудивительно, что Федоров, а также его читатели сталкиваются с аналогичными проблемами. Тут речь идет не столько о реализации модернистских и современных обсессий, сколько о месте, в которое они проецируются. И тут, да, можно сказать, что в Новое и в наше время местом таких проекций стал музей. В сущности, современное искусство является теологией музея. И за редкими исключениями речь идет о негативной теологии (или, иначе говоря, институциональной критике). Но, конечно, и негативная теология остается теологией.