«Старик, добро пожаловать, мы теперь в агрессивной империи»

Начало шестидесятых, прогрессивный «комсомольский» КГБ Шелепина и Семичастного нанимает на службу троих молодых людей, трех друзей, словно срисованных из «Звездного билета» или «Заставы Ильича». Кажется, таких героев у нас не было вообще никогда — чтобы одновременно и оттепельная богема, и чекисты, хотя, конечно, они не вполне чекисты, а так, наемная троица копирайтеров, единственная чекистская функция которых — сочинять анекдоты.

Что все политические анекдоты сочинялись в глубинах КГБ, или ЦРУ, или и там, и там — эта легенда бородатее любого анекдота, но если ее рассказывать подробно — как трех парней вызвали в КГБ, как они потом, сидя в пирожковой, выбирали советского исторического героя для пробной серии (выбрали, как нетрудно догадаться, Чапаева) и как потом радовались, услышав свое произведение где-то в очереди, — получится легкий развлекательный сериальный сценарий наподобие «Оттепели». У Нестерова в первом романе «Юбка» был почти такой же сюжет, только вместо КГБ было геббельсовское ведомство, а вместо анекдотов — рок-н-ролл, но принцип абсолютно тот же: молодые эстеты по тайному заданию тоталитарной власти создают новый, невиданный ранее масскульт, призванный укрепить власть и упростить управление массами. «Юбка» и была легким сериальным сценарием: хоть Нестеров и патентованный германофил, и все помнят его первый хит «Карл-Маркс-Штадт» на мотив советских «Ландышей», книга получилась похожей на советское (прибалтийских студий) кино о загранице — как бы ни старался Алоиз Бренч, в кадр все равно въедет внедорожник «Нива», поскольку настоящих джипов на студии нет. У Нестерова «Нивой» были поездки героев в Кенигсберг на могилу Канта — упоминание о самой доступной современному россиянину достопримечательности старой Германии доказывало не хорошую погруженность автора в немецкий материал, а только то, что автор бывал в Калининграде. Декорации «Юбки» были слишком картонными, и текст казался необязательным, хоть и вполне милым, приложением к диску с довоенной немецкой поп-музыкой, вклеенному в обложку.

И вот спустя десять лет человек садится за новую «Юбку» на несопоставимо более знакомом материале. Нельзя сказать, что он как-то более тщательно изучал этот материал, нет — мы же не изучаем русский язык, мы просто на нем говорим. Советская шестидесятническая культура для поколения Нестерова, каким бы вестернизированным и космополитичным оно ни было, остается тем воздухом, которым это поколение дышит, а воздухом невозможно управлять, он всегда будет сильнее, и это его свойство срабатывает в «Небесном Стокгольме» сразу же, доказывая прежде всего самому автору, что невозможно говорить о советских шестидесятых, имея в виду только музыку, одежду и кино: политика и даже политэкономия возникают в сюжете сами собой сначала в виде фоновых разговоров, а потом — в виде нового сюжета, уничтожающего первоначальный и опрокидывающего веселый замысел про анекдотчиков из КГБ в неуправляемую стихию советской истории. Группу сочинителей анекдотов распускают где-то к середине книги, но это уже не имеет значения: сериал «Оттепель» к этому моменту уже превратился в полноценный шестидесятнический идеологический роман, что-то вроде «Тли» или «Чего же ты хочешь», но, разумеется, с обратным знаком, и герои, до того спокойно пьянствовавшие и ходившие по выставкам и по концертам, вдруг начинают выступать с самыми пространными монологами о том, как им обустроить Россию, — вряд ли Нестеров хотел написать «Тридцатую любовь Марины», но от быта к манифесту его роман, пусть не нарочно, едет по тем же рельсам, что и у Сорокина.

«Небесный Стокгольм» — оттуда же, из этих монологов. Это Небесный Иерусалим (разумеется, герои читают и цитируют и Бердяева тоже) с поправкой на скандинавский социализм, скандинавское кино, скандинавскую архитектуру и скандинавское турне Хрущева за несколько недель до октябрьского пленума — легенда о том, что, насмотревшись на шведское и норвежское изобилие, Никита Сергеевич решил устроить в СССР радикальную демократизацию, едва ли доказуема, но очень популярна среди мемуаристов, включая Анастаса Микояна и сына Хрущева Сергея. Исторические развилки и упущенные шансы — да, это всегда самое интересное.

Население Небесного Стокгольма — это и музыкант Гарин, сыгравший на им же изготовленном вибрафоне «Подмосковные вечера» для новой радиостанции «Маяк», и первый в СССР электрогитарист Мухин, собравший свой инструмент из четырех раскуроченных марьинорощинских таксофонов (стоит вспомнить, что первый сольный диск Мухина уже в наше время выпустил на своем лейбле «Снегири» как раз Олег Нестеров), и обязательный для этого жанра Шпаликов, и Высоцкий, случайно возникающий в роли соседа по коммуналке (они действительно были соседями) одного из создателей КВН Михаила Яковлева, и сам Яковлев, и другие первые кавээнщики во главе с Альбертом Аксельродом, первым ведущим главного шестидесятнического телешоу, и балерины, танцующие в «Весне священной», и Солженицын, и даже Юрий Лотман. Случайных имен здесь нет, и даже когда кто-то из героев произносит длинный, на несколько страниц, монолог об Арсении Авраамове, радикальном композиторе из двадцатых годов, игравшем свои симфонии на трубах московских и бакинских заводов и требовавшем у Луначарского сжечь все рояли в СССР, — Авраамов выглядит вполне уместным рядом со Шпаликовым и Окуджавой и даже с экономистами Либерманом и Канторовичем, которые на трубах, конечно, не играли, но по отношению к советской экономике были не менее радикальны, чем Авраамов по отношению к музыке. Монологи героев Нестерова иногда звучат так: «Не Госплан будет спускать задания, опираясь на прошлогодний план. Все развернется назад, теперь потребитель будет говорить, что и сколько ему нужно, предприятия сверстают планы и отправят их наверх, в Госплан, который станет не директивным органом, а регистрирующим. Схема начнет действовать не сверху вниз, а снизу вверх» — это в какой-то мере комично, но разве можно понять советские шестидесятые, игнорируя госплановскую тему, и разве можно говорить на эту тему другим языком?

Чем масштабнее надежды, тем страшнее их крушение. Рушится все и сразу. Аксельрода по пятому пункту переводят за кадр, заменяя славянином Масляковым, вместе с которым кавээновскую импровизацию заменяет заранее согласованная постановка; Канторовича прячут в психушку; восторженные вгиковские студентки превращаются в депрессивных мосфильмовских теток, ведущих учет зарезанным фильмам; встречи власти с интеллигенцией перемещаются из кремлевского зала, где когда-то Хрущев орал на Вознесенского, на Пушкинскую площадь 5 декабря 1965 года, где милиция, как в наше время, мрачно винтит митингующих, бубня в мегафон, что они мешают движению пешеходов. Анекдотную группу распускают, и двое из трех превращаются в обычных чекистов, а третий уезжает в Тарту к Лотману, как бы эмигрируя, но напутствуемый бывшим начальником (в книге его зовут Филиппыч — вероятно, это Филипп Бобков), настаивающим, что бывших чекистов не бывает. Электрогитарист Мухин прибивается к цыганскому театру. Балерины из «Весны священной» спят с кураторами из ЦК в обмен на престижные гастроли. От скандинавских надежд не остается ничего, и только вставная челюсть Нового Арбата, подсмотренная архитектором Посохиным как раз в Стокгольме, становится реальностью, украшенной, впрочем, монументальной мозаикой кинотеатра «Октябрь» с мертвецами из советского пропагандистского лубка.

Разговоры героев после пражских событий 1968-го, кажется (но кажется зря — Нестеров использует реальные цитаты из Элема Климова), списаны с наших дискуссий об участии и неучастии и о том, что лучше — улучшать систему изнутри или тихо учить санскрит. «Старик (конечно, «старик», как же иначе. — О.К.), добро пожаловать — мы теперь в агрессивной империи» — и дальше: «Сейчас у нас единственная проблема — выжить. Выжить как цивилизации на одной шестой части суши. Сохранить культуру. Для тех, кто придет дальше». Все, что осталось от амбициозных задач, и все, что осталось от Небесного Стокгольма на пятьдесят лет вперед, или на сто, или навсегда.

Олег Нестеров. Небесный Стокгольм. — М., Рипол-классик, 2016.