Почему люди летают

Прошло шесть дней после премьерных показов вполне радикальной «Грозы» Андрея Могучего, а критика не ругается! Что это — временная летняя ремиссия в борьбе за традиционные ценности или важное событие — найден вид живой растительности, который не полезут «окультуривать» активисты?

Выскажу гипотезу. Интерпретация пьесы Островского у Могучего абсолютно новаторская, в ней ничего нет в угоду банальному ожиданию и философии, и формы, театральный язык сложный, даже очень сложный, но художественная ткань так классно выделана, продумана, прописана, исполнена, что обладает силой воздействия — даже вопреки логическим убеждениям консерваторов. Идеологическая рациональная оценка побеждена театральным чувственным началом.

«Гроза» в БДТ — миракль-перформанс, произведение метафизическое. «Гроза» — феномен мифологии русского сознания и в религиозно-мистическом, и в комическом жанре. Ткань пьесы Островского освобождена от реалий конкретного быта и положена на авангардную музыку. Пьеса стала по звучанию, по тематике, ритмике, по образности, по визуальному воплощению звучания — музыкальной формой, ораторией. Микст Средневековья и постмодерна. Звучание, которое забыло все, что было между XVI и XXI веком.

Особенная простота. Монохромность. Плоскостность. Фронтальность. Причудливость. Мистичность. Персонажи выезжают, как деревянные неподвижные фигурки, из тьмы, после ощутимой паузы начинают действовать страшно и смешно, потом застывают в статичных позах и уплывают вглубь мифической пустоты, в юнговское подполье архетипов — по прямым траекториям, вперед-назад. Площадками, на которых они существуют, управляют такие же слуги сцены, как в старинном японском театре но, невидимые в черных костюмах на черном фоне. Сменяются занавесы в стиле палехской миниатюры: празднично-любовный, другой — с фантастическим городом, потом зловещий, с чудовищами, повешенными вверх ногами зверями и красными облаками, в конце — однотонно-черный. В мечтах Бориса Катерина вплывает под красным облачком по-средневековому иллюстративно.

Имидж режиссера Могучего, укоренившийся в сознании критиков, — авангардиста, играющего абстрактными формами, — совсем ложный.

Речь преобразована из прозы в рэп, в ритмизованный речитатив, в полупение и пение. Как в восточном театре: чем драматичнее действие, тем больше музыкального в мелодической и ритмической организации речи. Огромный барабан подчеркивает пики драматизма. Несколько раз начинает звучать первая нота песни «Калинка» и не продолжается, накопленное напряжение не разрешается.

…Описание конструкции может создать впечатление скучного и рационалистично сделанного концепта. Такого, который должен отвратить всех, кроме любителей концептов. А не отвращает! Во-первых, спектакль необыкновенно красивый и живет в небанальной красоте динамично. Все действие — метаморфозы палехской живописи: черное, красное, фантастическое, исполненное с изысканной графичностью; это и в занавесах, и в мизансценах, и в том, как выглядят и движутся персонажи. Во-вторых, замечательная музыка Александра Маноцкова, проговоренная и пропетая голосами артистов, преодолевает схематичность, она чувственная и создает хор искренних человеческих голосов. А главное, актерская игра наполняет форму живой, страстной, разнообразной жизнью. Это явно началось в «Пьяных»: артисты БДТ нырнули в нежизнеподобный философский текст, закувыркались в перформативном пространстве и вдруг зажили в этом антиреалистическом вымысле истошно-плотски, этюдно-сиюминутно — и все сошлось.

Вообще-то еще раньше в самых замысловатых постановках Могучего («Между собакой и волком», «Петербург», «Иваны», «Pro Турандот») торжествовали артисты, наученные быть живыми во что бы то ни стало. И были живыми. Так и тут. Внешне плоские (средневековые, в рисунке шкатулочного примитива) вымышленные фигуры, оставаясь фантастическими, ярко-театральными, наполнены всамделишной человеческой страстью, у всех разной. Например, Дикой Дмитрия Воробьева — какой-то ветхозаветный мифологический старец из живописи на библейские темы, с живой яростью. Феклуша Марии Лавровой — чревовещательница, в конвульсиях впадающая в транс, существующая как бы помимо своей воли, по воле вселившегося в нее беса, с жестким хитро-ледяным взглядом. Кулигин Анатолия Петрова — фантаст, романтик, либерал, нонконформист, протестант. Вдовствующая королева, железная леди — Кабанова Марины Игнатовой.

Все они в черном. Черные люди. Персонажи средневекового мифа. Только Борис — из другой оперы, именно из оперы, другой миф русской культуры: любовник-баритон в золотом цилиндре из пушкинских сюжетов. И, по контрасту в красном, Катерина, тоже другая, образ, лубочный в облике и речи, заканчивает роль долгим фольклорным радостным плачем, переходом в светлый мир. Все приведены к некоторой мифологической цельности, мир разделен на очень злое и очень доброе. Во всех есть внутренняя жизнь, хотя и не в формах реалистических персонажей.

Понимание «Грозы» как миракля заложено в пьесе. Религиозность проходит через весь текст Островского и определяет композиционные основы: Борис увидел и полюбил Катерину молящейся в церкви, она рассказывает о прежней благостной жизни, катастрофа происходит на фоне разрушенной церкви с фресками Страшного суда, она отказывается от жизни с грехом, мертвая героиня предстает перед «судией, который милосерднее» живущих… У Островского суть противоречий драмы гораздо выше жизненных отношений и привычек. Вопрос, которым мучается Катерина (в спектакле БДТ потом его повторяет и Кабанова), — «Отчего люди не летают?», вопрос Кулигина и Дикого «Что такое гроза?» имеют гораздо более прямой смысл, чем кажется при реалистическом прочтении пьесы. Вопросы — о сущности человека. Ответ — о его неземной сущности.

Чудной говор персонажей, их предельно наивные реакции — сильные средства, чтобы сбить пафос, академичную правильность с текста. Кстати, текст Островского хорошо ложится на музыку — недаром театральность речи в его пьесах Мейерхольд сравнивал с испанскими классиками. Трое артистов, у которых ладони трепещут как крылья, а головы подрагивают и поворачиваются как у птиц, рывками пересекают сцену, тревожно следят за событиями, занавесами стремительно разделяют эпизоды и создают напряженную игровую атмосферу спектакля. Клоунскими средствами создается нервное, печальное напряжение. Фоном к речитативу персонажей почти постоянно идет музыкальный фон, чем дальше, тем более тревожный и отчаянный.

Искусственный вопрос интерпретации классического текста можно было бы не поднимать. Любой спектакль прав своей собственной реальностью, происходящей из разных истоков. Но в данном случае как раз можно говорить о прямых отношениях режиссуры и драмы. Могучий выступает как традиционалист. Его волнует философский объем, заложенный Островским. Режиссура открывает в глубинах пьесы мифологическое представление о мире, позднее Средневековье, мир Босха, страшного лубка. То «жуткое», что потом было главным для романтизма, «тайный мистицизм», который видел в этой пьесе Аполлон Григорьев. Стиль спектакля не повторяет ничто конкретное, состоит из разнородных компонентов: миф, лубок, миракль, скомороший сказ, житие, представление восточного театра. Спектакль начинается словами Кулигина, собранными в монолог, о благостно-прекрасном, идеальном мире: «какая красота в природе разлита…» В этот мир — счастливый, нематериальный — Катерина уйдет в конце, радуясь, напевая, кружась, пританцовывая (под русский напев, движениями русского танца, хотя так же радуются кришнаиты). Режиссер освобождает текст от бытовой поверхности и видит в нем существенные для Островского драматические мотивы: национальный миф, любовь, насилие, грех, страх, слабость, чувство воли. Все эти стадии, как в клеймах житийных икон, проходит героиня. Русская драма интерпретируется как архаический до-театр.

Исполнение этого архаического театра — сегодняшнее, сложное по музыкальной фактуре, по смешанной стилистике речи и лубочно-психологическому способу актерской игры. Особенно сложен жанр. Начавшись со скоморошьего сказа, не теряя по ходу трюковых деталей, с выходом к страданию и искуплению действие приобретает сложнейшую интонацию смешного трагического (именно без разделительных знаков, без соединительного союза «и»): смешное состояние является страшным и трагическим. Как чудовище Феклуша, как олицетворенная мертвая традиция Кабанова, как необыкновенный в злобных криках Дикой. Такое свойственно мифу и народной культуре, площадной игре, театру маски. Любовь оперного Бориса и лубочной Катерины с его руладами и ее говором, масочный Тихон (комический простак), наивный Кулигин — это тоже смешное и гибнущее. «Все это наше — русское, родное!» — патетически поет Борис.

Андрей Могучий не впервые пользуется мифологическим языком. Так было в спектакле «Между собакой и волком» по роману Саши Соколова, где были и мифы советской реальности, и дуэль Пушкина, и во втором варианте «Петербурга» Андрея Белого (во дворе Михайловского замка, с неоднократным возвращением темы политического убийства), и в спектакле «Школа для дураков», тоже по Соколову, где история казалась увиденной с большой дистанции и как бы сохраненной в памяти или созданной памятью. А еще раньше был эпос «Орландо Фуриозо» по Лудовико Ариосто; «Гамлет-машина» и «Не-Гамлет» по Хайнеру Мюллеру и Владимиру Сорокину тоже обыгрывали шекспировские эмблемы культуры. Перформанс «Пьеса Константина Треплева “Люди, львы, орлы и куропатки”» был построен на узнаваемых «интегральных» чеховских мотивах из всех его больших пьес сразу…

Имидж режиссера Могучего, укоренившийся в сознании критиков, — авангардиста, играющего абстрактными формами, — совсем ложный. Почти все его спектакли поставлены по классической литературе. Кроме перечисленных авторов он ставил Гоголя, Гофмана, Гоцци, Сервантеса, Тургенева, Метерлинка, Кафку, Кэрролла, Ионеско. Современные тексты — тоже входящие в настоящую литературу: Иван Вырыпаев, Михаил Дурненков, Алексей Шипенко. Режиссуре, ломающей литературную структуру и заменяющей ее театральной, использующей оригинально созданную фактуру действия, радикально обновляющей художественный язык в каждом новом спектакле, большая литература нужна больше, чем «чуткому к классикам» иллюстративному театру, имеющему готовые художественные модели, заполняющиеся сюжетами и характерами. Опыт с Островским показывает, что Могучий готов говорить о смысле интерпретации классики гораздо больше, чем уполномоченные институты культурного наследия.