Кристиан Янковский: «Банкиры — такие же сложноустроенные люди, как и художники»

Кочующая из города в город европейская биеннале «Манифеста», два года назад прошедшая в Санкт-Петербурге, в этом году разместилась в Цюрихе. Александра Новоженова решила разобраться в намерениях куратора выставки Кристиана Янковского.

— «Что люди делают за деньги» — вторая за всю историю «Манифесты» тематическая выставка. Первой была позапрошлая «Манифеста» в бельгийском Генке, посвященная угледобыче. Почему вы решили подчинить огромную выставку единственной теме — теме профессий?

— Тема этой «Манифесты» — искусство. Выставка очень открыта, а профессии — просто концептуальная рамка, которая придает работам некий угол. Выставка — про разнообразные пути искусства, и единственное, что делает этот подход уникальным, — все художники должны работать на местах с разными профессионалами. Контакт с другой профессией способен вдохновить работу, но совместные усилия художника и профессионала могут пойти в любом направлении — может получиться скульптура, живопись, концепт.

— Можно сказать, что профессии — не тема, а структура производства работ?

— Да, это так.

— В отличие от «угольной» «Манифесты» в Генке, заданная вами концептуальная рамка — не про труд. «Что люди делают за деньги» — это не о труде, а о профессии в ином смысле.

— Нельзя сказать, что она не про труд, — иногда да, иногда нет. Каждый человек в своей жизни задумывается о том, как зарабатывать деньги. Многие идут учиться в школу или университет, получают профессию механика или программиста. Кто-то дает родителям убедить себя идти по их стопам, кто-то находит свой интерес и принимает решение заняться совершенно другим. Это решение оставляет отпечаток на твоей личности — будь ты профессиональный спортсмен, инженер или учитель. Юрист смотрит на мир иначе, нежели полицейский или врач.

Заставить владельцев бизнесов пойти на сотрудничество с искусством.

— Такая интерпретация профессии сводит то, что человек делает, к функции, а личность — к профдеформации.

— Деформация — негативное слово, профессия не только деформирует, но и формирует. И я хочу использовать разные профессиональные взгляды на мир, чтобы искусство могло что-то у них позаимствовать.

— Большинство локаций и профессий, выбранных художниками для взаимодействия, носит скорее курьезный характер — спа, кладбище, частная клиника, магазин дорогого белья. Вы ожидали, что большинство мест, которые выберут художники для работы, окажется связано именно с непроизводственными профессиями — со сферой услуг?

— Это был свободный субъективный выбор художников. Мир спа, где посетители расслабляются, качаясь на матрасах в бассейнах, наполненных соленой водой, связан со смешиванием ощущений, но также и с искусством. Или дантист: это, с одной стороны, причудливая сфера деятельности, но с другой — обычная работа, у всех есть отношения со своими зубами. А про непроизводственный труд — ну, одна художница сделала лодку, а Франц Эрхард Вальтер совместно с портным пошил форму для служащих отеля, так что совсем не все было сервисами.

— «Манифеста» всегда завязана на особенностях города, где она проходит, а Цюрих — очень особенный город: это центр дорогой медицины и самой изысканной цивилизованности.

— Это также центр образования. Я хотел активно использовать университет — на «Манифесте» работали 50 студентов со всевозможных факультетов. Конечно, это характерно для биеннале: занимать новые, нестандартные площадки — довольно обычная история, но на этой «Манифесте» было несколько иначе. Мы не платили тем пространствам, где показывали работы, — выбор зависел от профессионалов и художников, которые с ними работали. В конечном итоге художник решал, что лучше для работы. Для некоторых было важнее поместить работу в художественной институции, для некоторых — в сателлите, например, в полицейском участке.

— Эти профессиональные локации — сами своего рода реди-мейды; вы не боялись, что посещение кладбища, больницы, полицейского участка становится более сильным и скорее туристическим впечатлением, чем работы, которые сделают там художники?

— Чтобы получился реди-мейд, должен быть художник, который помечает место, вещь или ситуацию как искусство. Конечно, сателлиты сами по себе несут определенную информацию, но они — просто рамка.

— В результате получается раздвоенная система существования работ. Одна часть работы находится на выставке в пространстве художественной институции, другая — в повседневном пространстве сателлита.

— Каждый художник решает эту проблему по-своему. Например, Сесиль Фойер работает с профессией синхронного переводчика. В пространстве художественной институции работа выглядит как две будки переводчиков и текст брачного соглашения, который они переводят — один на французский, другой на итальянский. А в университете, где находится вторая часть работы, это всего лишь звуковая инсталляция. То есть в сателлите вы слышите работу, а в институции читаете текст. Но некоторые художники просто повторяли одну и ту же работу и там, и там — и мне нравится, что все решали это по-разному.

— Профессионалы, которые работают на всех этих локациях, очень по-разному относятся к сотрудничеству с художниками. Частные бизнесы воспринимают «Манифесту» как рекламу своих заведений — например, как хозяин спа или басбой в отеле. В роскошной частной клинике, где находилась работа Мишеля Уэльбека, сотрудники были со мной крайне любезны и даже прокомментировали результаты его медицинских анализов. Служащие охранного агентства, с которым работал Сантьяго Сьерра, были недовольны, что я их отвлекаю от работы вопросами, а в крупных государственных учреждениях вроде Высшей школы искусств или Центрального вокзала все по большей части равнодушны к присутствию работ.

— Каждый раз по-разному, но отношение меняется — вдруг сегодня у них плохой день или, наоборот, хороший. Учреждениям и бизнесам не платят за то, что «Манифеста» использует их как площадки. Одни считают, что это реклама, другим интересно искусство. Клиника, где находится работа Уэльбека, за несколько дней до открытия отказывалась показывать работу. У нас состоялся длинный разговор о том, чем вообще занимается искусство, это была интересная дискуссия, и приятно слышать, что вас приняли хорошо. Вполне вероятно, что кто-то закроет свои сателлиты, если им начнут досаждать посетители. Здесь возникает вопрос, в каком контексте может жить искусство. Даже если опыт посещения оказался не позитивным, если эти контексты отторгают зрителя, это все же дает ему информацию об обществе и о людях.

Я не мыслю строго марксистски, я мыслю соответственно 2016 году.

— Сателлит Майка Буше, работавший с системой ассенизации Цюриха, был вообще недоступен во время открытия.

— Мы позволили художникам выбирать сателлиты, которые не обязательно доступны для публики. Даже если они будут открыты всего час или их сможет посетить всего десяток человек — все равно мы соглашались на такие варианты. Такая ситуация могла трансформировать идею произведения, и важнее была не физическая доступность сателлита, а определенная информация, которую он несет. Если ее удается передать, этого достаточно.

— Работа Майка Буше, сделавшего для выставки минималистическую скульптуру из переработанных фекалий, собранных ассенизационной системой Цюриха за один день («Цюрихский кусок»), напомнила о работах Сантьяго Сьерры начала 1990-х. Он тоже использовал городские отходы, но делал это в куда более жесткой манере. Он не нейтрализовал запахи, а позволял им стать невыносимыми и делал это в пространстве города. «Цюрихский кусок» кажется, наоборот, очень спокойной работой. Да и работа, которую сам Сьерра сделал для этой выставки, тоже вроде бы занимается тем, что огораживает автономию искусства (по заказу Сьерры агентство по разработке систем безопасности оценило проницаемость и уязвимость одной из двух главных площадок биеннале и завалило пролеты окружающей ее аркады мешками с песком. — А.Н.).

— Вы не представляете, через какие экстремальные испытания мы прошли с работой Буше — чтобы она могла состояться, нам пришлось работать с адвокатами, поскольку галереи, находящиеся в том же здании, где проходила «Манифеста» и где выставлен «Цюрихский кусок», угрожали засудить нас за неустойки, за потерянные контракты. Я люблю работы Сантьяго ранних 1990-х, но в современном Цюрихе другой контекст. Или вот то, как нам удалось погрузить цюрихских полицейских в проблематику сюрреализма, я считаю по-настоящему радикальным. Или заставить владельцев бизнесов пойти на сотрудничество с искусством — может быть, это куда более радикально, чем повторение радикализма двадцатилетней давности.

— Выходит, все эти договоренности, все это улаживание и было вашей художественной задачей как куратора? Чтобы искусство случилось в цюрихской повседневности — нужна художественная работа адвоката?

— Я не стремился защитить автономию художественной институции. В белом кубе можно делать сколь угодно радикальные вещи, все к этому привыкли, но мне хотелось попробовать другие задачи, посмотреть, как работают компромиссы с разными профессиональными мирами и разными представлениями о том, что такое человеческое существо. К примеру, банкиры — такие же сложноустроенные люди, как и художники. И я не ставлю одних выше других — я хотел посмотреть, что может произойти, если они встретятся.

— Если взять некоторые старые работы, которые вы использовали на центральных площадках, то они все же выпадают из такого подхода. Например, «Семья рабочего» Оскара Бони 1968 года. Бони явно не ставил банкиров, художников и рабочих на одну доску — для него их отношения были резко противоречивыми. Но на вашей выставке «Семья рабочего» Бони как бы лишена своего антагонистического накала и помещена в совершенно иной контекст — среди работ, посвященных перекуру и отдыху.

— Да, вы правы — мне нравится субъективно поступать с работами и деконтекстуализировать вещи. Я понял эту работу так, что рабочий показан в момент отдыха, ведь если он с семьей — значит, не работает. Эта черно-белая фотография напоминает Сантьяго Сьерру даже эстетически. Она мне очень нравится, и я думал, куда ее поместить — в раздел труда? Нет, это просто рабочий и его семья. Каждый, кто работает, знает, что такое вернуться к своей семье, восстановить свои силы: вот что для меня тут было главным.

— Но, как и работы Сьерры с живыми рабочими, эта вещь казалась мне классической марксистской работой про пролетария, который выставлен в человеческом зоопарке как объект — просто потому, что он продает свое время и свое тело, буквально свое присутствие, а не свой навык и не свой профессионализм. И на вашей выставке неожиданно было увидеть «Семью рабочего» в разделе про свободное время прямо рядом с экспрессионистической картиной с окурками — я только тогда заметила, что рабочий Бони курит.

— Он оказался в этом разделе не потому, что он курит. Дело в семейных отношениях, противопоставленных профессиональной жизни, — большинство людей, у которых есть работа, сталкиваются с этим, я в том числе, и это может быть совсем не просто. И я не мыслю строго марксистски, я мыслю соответственно 2016 году — и в работе содержится больше информации, чем туда заложил художник или историк искусства.

Между Евгением и пастором родилась прекрасная дружба, они составили чудесную пару, вместе гуляли по розовому саду.

— А как выбирали художников из России?

— Я изначально хотел заказать новую работу Петру Мамонову — знаете, из «Звуков Му»? Когда я был подростком (в середине 1980-х), он приезжал со своей группой в мой родной город Геттинген. Русские группы впервые выехали на Запад, и мы их приветствовали тогда. Ночью Мамонов и его музыканты пришли на репетиционную базу группы, в которой я играл, и мы провели пару незабываемых дней вместе. Для меня это был экстремальный опыт — вся остальная музыка начала казаться мне детскими забавами. И я всегда помнил о нем. Так что, когда я приехал в Москву, я достал его контакт. Он живет в трех часах пути от Москвы, мы приехали к нему домой, стучали, звонили и кричали, и жена его сказала нам, что он там, но то ли он спал, то ли не захотел открыть — мы не смогли к нему войти.

— Как вышло, что гигантская работа Евгения Антуфьева с бабочкой в алтаре церкви стала фактически центральным сателлитом? Его сотрудничество со священником оказалось действительно забавным.

— Когда я приезжал, выставка Евгения была в «Риджине», и где-то я видел уже его работы, они мне нравились, так что я решил, что будет неплохо его пригласить. А священник, с которым работал Евгений, первый написал мне с предложением сотрудничества. Церковь находится прямо рядом с основной выставочной площадкой, и это очень удачный сателлит. Когда я был на «Манифесте» в Петербурге, я посетил Дом-музей Владимира Набокова, и у меня на телефоне два года хранилось несколько фотографий бабочек из его коллекции. Когда Евгений сказал мне, что хотел бы сделать в церкви что-то о бабочках, я крайне заинтересовался. В результате бесед, которые Евгений вел со священником о вечности и памяти, всплыли эти истории о людях, дающих бабочкам и цветам имена умерших.

— Это похоже больше не на христианство, а на некий языческий анимизм или веру в переселение душ.

— У Евгения, которому по понятным причинам ближе православие, и у священника представления о том, что такое христианство, сильно различаются. Но это был очень плодотворный обмен между двумя конфессиями, между Евгением и пастором родилась прекрасная дружба, они составили чудесную пару, вместе гуляли по розовому саду.

— Кажется, Евгению в его прошлых работах была интереснее пластика шаманизма, чем православие.

— Я бы сказал, что в итоге у них получился конфессиональный фристайл. Например, пастор рассказал историю о монахе, который живет в море, как русалка, а Евгений отреагировал на это скульптурой. Я не очень разбираюсь в теологии, мой бэкграунд вообще протестантский, но мне нравится, что получилась довольно сложная инсталляция, которую можно долго расшифровывать на уровне образов, так же как и на уровне духовных вопросов жизни после смерти. Интересно еще, что на месте Иисуса находилась эта огромная бабочка, образ индивидуальной души, пришпиленной к алтарю. Стимулирующий, но и раздражающий образ. Иногда хорошему искусству везет — выяснилось, что в этой церкви есть витраж Джакометти, вдохновленный рисунком на крыльях бабочки, чего я не знал! Я уверен, что кого-то из прихожан раздражала эта работа. Но одновременно это ведь прекрасная бабочка! В каком-то смысле вещь вышла очень иконографичной. В протестантских церквях в Цюрихе обычно вообще нет образов, и, может быть, привнести такой образ в церковь было необычным шагом. Священник нашел способ интегрировать современное искусство в некий новый церемониальный контекст и объяснить это пастве. Этот вызов церковной жизни я тоже считаю крайне важным.

Также о «Манифесте-11» читайте другие материалы Александры Новоженовой:

Скачать весь номер журнала «Разногласия» (№5) «В командировке. За границей. На биеннале»: Pdf, Mobi, Epub