Оригинал материала
Пятиногая поступь прогресса
В этом году COLTA.RU решила пойти на эксперимент и пригласила к временному кураторству над разделом «Фотопроекты» молодых и талантливых представителей ведущих российских фотоинституций. Мы разделили календарный год между шестью кураторами и попросили их отобрать для публикации наиболее интересные образцы современной российской фотографии.
Приглашенные кураторы
Катерина Зуева, Центр фотографии им. братьев Люмьер
Надежда Шереметова, «ФотоДепартамент»
Сергей Потеряев, «Дом Метенкова»
Дарья Туминас, фриланс-куратор, Амстердам
Анастасия Богомолова, блог This is a photobook
Светлана Тэйлор, Британская высшая школа дизайна
Четвертый резидент: Дарья Туминас — фриланс-исследователь, фотограф и куратор. В 2011 году Туминас окончила магистерскую программу «Теория кино и фотографии» в Лейденском университете с дипломом, рассматривающим нарратив в фотографии. Во время обучения Дарья проходила интернатуру в журнале Foam Magazine в Амстердаме. В 2011—2014 гг. Дарья совместно с Евгенией Свещинской курировала программу «Опыт голландской фотографии», включавшую в себя ряд образовательных событий и выставку о голландской фотографии «Undercover» (выставочная площадка — музей современного искусства «Эрарта»), которая получила серебряный приз на конкурсе European Design Awards. В 2014 году Дарья курировала проект «Читая фотокнигу», включавший в себя выставку, семинар и конкурс рецензий на фотокниги (выставочная площадка — Галерея печати). На данный момент Дарья преподает в FotoFactory (Амстердам), Webster University (Лейден), работает в галерее Johan Deumens Gallery (Амстердам), пишет о фотографии и работает над несколькими независимыми проектами в качестве фриланс-куратора.
Дарья Туминас
«Приглашенный куратор» — проект виртуального пространства. Я пригласила на разговор четырех российских художников, работы которых так или иначе показывают «виртуальную» сущность пространства городского. Утопические архитектурные планы — в проекте «Пятиногая поступь прогресса» Алексея Боголепова. Город не как совокупность строений, а как пространство, существующее в «прочтении» людьми, — «Музей скейтбординга» Кирилла Савченкова. «Сопричастие» Яны Романовой — о принадлежности территории определенной стране, о статусе города (вполне символическом понятии) и о том, какие сложности с идентификацией как «физического» города, так и людей вызывает подвижность этого статуса. «Роща» Елены Холкиной визуализирует историю конкретного места, позволяет различным временным пластам сосуществовать в одной точке и в один момент, показывая, что пространство являет себя лишь в динамике, оно всегда находится в состоянии трансформации, переосмысления, возможности стать чем-то другим.
Алексей Боголепов — петербургский художник, работающий с архитектурой и идеологией модернизма как на постсоветском пространстве, так и за его пределами. Персональные выставки проходили в галерее «ФотоДепартамент» в Санкт-Петербурге (2015), Музее архитектуры им. Щусева в Москве (2014), ЦСИ «Заря» во Владивостоке (2016). Участник групповых выставок в Московском музее современного искусства (2015), Центре фотографии им. братьев Люмьер (2015), Центре СМЕНА в Казани (2014), параллельных программ Московской международной биеннале молодого искусства (2016) и биеннале «Манифеста-10» (2014).
Разговор Дарьи Туминас с Алексеем Боголеповым
Дарья Туминас: Мне бы хотелось поговорить о твоем последнем проекте «Пятиногая поступь прогресса», над которым ты работал в арт-резиденции «Заря» на базе центра современного искусства «Заря» во Владивостоке весной 2016 года. «Пятиногая поступь прогресса» — это фиктивный конкурс, призывающий архитекторов создать структуру нового коммунистического города, Владивостока. Конкурс якобы проводился в 1964 году журналом «Вестник архитектуры и строительства» в сотрудничестве с Московским архитектурным институтом и Союзом архитекторов СССР. Пять финалистов, пять архитектурных утопий (шесть, если считать еще одну, существующую только в тексте и являющуюся синтезом всех пяти). Этот проект — инсталляция: пять объектов, представляющих утопии, и текст-отчет о проведении конкурса. Впрочем, текст встает в один ряд с объектами — он сам по себе объем, конструкция. Он очень визуален: «Можно разместить людей в модульной сетке или запустить человеческие потоки как реки, как стрелы, как стаи птиц, как плазму, как пыльцу, как шнуры грибницы, как усы клубники. Подлинный коммунистический город может быть непохожим на город вовсе, а подлинный коммунистический человек может быть непохожим на человека вовсе». Помимо этого текст рождает проекции форм и систем: город на воде; передвижные многоквартирные жилые блоки; крупношаговые модульные параллелограммные сетки; город, основанный на транспортном потоке; город, проникнутый духом органического синтеза («экоммунизм»). Что привело тебя к этому тексту, который, по сути, является основой проекта?
Алексей Боголепов: За последнее время я прочитал довольно много советской публицистики — как по теории архитектуры, так и более широкого профиля. На примере текстов разных годов можно наблюдать за развитием и преломлениями языка и идей в период позднего социализма. Однако то, что их все объединяет, — это стройная формальная структура. В какой-то момент я понял, что тексты, как и сама архитектура советского модернизма, в первую очередь движимы формальными факторами. Текстуальный и идейный формализм внутри заранее заданных, предельно строгих рамок создавал в советской архитектурной теории 1960-х среду, схожую с богословским дискурсом поздней античности. Отдельно стоит отметить высокую вероятность процветания разнообразных концепций, которые находились в своей диспозиции к центральной линии в положении «ересей». Здесь вырисовывается картина идеологически скованного, но динамически анимированного состояния, в котором перетекают друг в друга пространство города, пространство формы и пространство мысли. Я решил сам попробовать поработать в условиях этих формальных поисков, бьющихся о произвольно расставленные рамки, и написал эту статью. То есть вымышленный архитектурный конкурс на альтернативный генплан Владивостока призван в помощь для воссоздания условий мышления, характерных для этого конкретного и особого времени.
Текст был экспонирован с дисклеймером на последней странице, чтобы дать зрителю возможность побывать в обоих состояниях — веры в возможность реальности этого конкурса и втором состоянии, когда понятно, что это фикция. Фиктивность упоминалась и в общем тексте к выставке, т.е. была оглашена многократно, однако понятно, что не все читают эти вещи в одном и том же порядке.
Туминас: Почему возникло решение многократно упоминать фиктивность? Не было идеи выдать текст за подлинный?
Боголепов: Мне как раз хотелось уделить внимание сложности различения подлинности и фиктивности, их многократным наложениям, столь характерным для советской реальности. В данном случае аутентичность текста (как, собственно, и его смысл) не настолько важна, как его формальная организация. Это момент, к которому я часто обращаюсь. Сама же презентация (стилизованная верстка, печать) одновременно отсылает к артефактам процесса исследования и помогает акцентировать всепроникающий приоритет формы.
Туминас: Ты упомянул интересную идею о том, что формализм советской архитектурной теории 60-х схож с богословским дискурсом поздней античности. Можешь рассказать подробнее? И что именно ты имеешь в виду под «формальной организацией текста» — язык, стиль, композицию, формат «отчета жюри о проведенном конкурсе»?
Боголепов: Говоря о формализме, можно говорить о подведении фактов под идеологическую базу, к тому времени кристаллизовавшуюся в четкие формальные схемы, одинаково применимые к социологии, геополитике и языковым оборотам. Часто вспоминают пример советского агронома Трофима Лысенко, который полагал, что растительные процессы обязаны согласовываться с основными положениями марксизма. Телеологическая априорность манихейской марксистской концепции, зеркальные формулировки с постоянными пропозициями очевидных «синтезов», безобидная самокритика, предлагающая для решения проблем те же меры, которые она критикует, — эти риторические обороты легко представить в виде схем, формальных диаграмм. На мой взгляд, их роль была не в том, чтобы привести к каким-либо выводам с реальными последствиями, а в том, чтобы выстроить формальную структуру аргумента, обеспечивающую примат того, что Алексей Юрчак в недавно переведенной на русский книге «Это было навсегда, пока не кончилось», отсылая к Жаку Лакану, называет «господствующим означающим» («Master-Signifier»), — в данном случае некого ядра марксистско-ленинистских идей. И по структуре, и по функции это близко к апофатическому богословию, которое занимается доказательством существования Бога через отрицание всего того, что им не является, или к апологетике, выдвигающей ретроспективные обоснования Абсолюта. То есть под формальной организацией имеется в виду именно общая схема расположения идейных акцентов и их резолюции, которая, конечно же, представляет собой мутировавшую диалектическую триаду.
Туминас: Еще одна твоя формулировка, важная, на мой взгляд, для разговора об архитектуре, — «всепроникающий приоритет формы». Звучит как очень четко сформированный принцип. В его основе, видимо, лежит твоя личная теория, где форма чему-то противопоставлена и почему-то имеет приоритет. Так вот: чему она у тебя противопоставлена и почему находится в приоритете?
Боголепов: Если говорить о фотографии, то я скорее заинтересован в описании сценариев, мест и событий, где наблюдается приоритет формы. Некоторые процессы и феномены (такие, как энтропия, самоорганизация, симметрия, самоподобие) просто лучше видны в таких условиях. Однако мне интересны и современные спекулятивные модели, прорабатывающие десубъективированные способы регистрации реальности. Один из главных вопросов, интересующих спекулятивных реалистов, — каков мир до нашего взгляда на него? В качестве первого шага к ответу можно предположить, что форма вещей, их конфигурация — это одно из немногих, а возможно, и единственное их объективное свойство, существующее до того, как мы, наблюдатели, начинаем наделять вещи смыслами, интерпретациями и местом в иерархиях. То есть я бы переформулировал твой вопрос из противопоставлений в общий интерес к объективно существующему. Работа с формой — это просто работа с тем, что гарантированно есть. При всем этом я не тешу себя надеждой, что человеку в целом и художнику в частности суждено достичь абсолютной объективности, не покинув свою черепную коробку. Но можно сохранять к этому интерес, а может быть, и вести себя так, как будто это уже случилось.
Туминас: Расскажи, пожалуйста, про формы, присутствующие в «Пятиногой поступи прогресса». Это не мир до человеческого на него взгляда. Это мир, созданный «взглядом». Что это за конструкции?
Боголепов: Это архитектурные макеты, которые также можно назвать спекулятивными реконструкциями. Они в упрощенном виде демонстрируют организационные и программные принципы архитектурных проектов в тексте статьи. С одной стороны, они сами исходят из текстовых описаний, вторичны по отношению к тексту; с другой стороны, текст описывает именно их. Материалы, из которых сделаны объекты, — разные макетные картоны, бумага, резина — тоже вносят свой вклад в форму моделей, определяя возможные и наиболее вероятные формальные ходы и техники обращения с ними.
Туминас: Когда ты разрабатывал пять планов, ты исходил из конкретных существовавших архитектурных идей или разработок?
Боголепов: Почти у всех этих планов есть реальные аналоги — не в смысле конкретных проектов, а в смысле общего спектра утопических архитектурных идей, витавших тогда в воздухе. Это и деятельность известных экспериментальных студий (ходячие города группы Archigram), и работа японских метаболистов, и всевозможные глобальные концепции, почти все из которых, насколько мне известно, отсылают к «Экуменополису» Константиноса Доксиадиса. Мне хотелось сохранить общий «дух времени», а если более амбициозно — свести некоторые похожие идеи к их абстрактным принципам и предложить их классификацию. Опять же, не важно, насколько эта классификация соотносится с реальностью: главное, чтобы она имела стройную формальную структуру. Это тоже признак дискурса эпохи.
Туминас: Исходя из прочитанных тобой материалов, статей по архитектуре советского периода, насколько возможна была логика подобного конкурса: с планированием в масштабе целого города, с открытым конкурсом, публичным представлением проектов в журнале? Вообще насколько на практике, а не только в теоретических моделях архитектура 60-х смотрела на город как на целое, решала архитекторские задачи системно?
Боголепов: Конкурсы на концепции развития городов и на планировки новых поселений в Советском Союзе действительно проводились, равно как и конкурсы на переустройство Москвы, отдельных ее частей и знаковых зданий. По Владивостоку ничего подобного не было — это был закрытый военный город. Тем не менее мне в руки попала книга о генеральных планах Владивостока с ХIХ века по наши дни, которой я во многом руководствовался. В ней очень четко были видны изменения размаха, радикальности и конкретных планировочных решений на протяжении десятилетий. Надо сказать, что о титаническом мосте через Амурский залив говорили еще с 60-х. Утопизм официальных генеральных планов не выходил слишком далеко за рамки приличия, но все равно каждый раз значительно превосходил экономические реалии. И этот разрыв между запланированным и реализованным только нарастал на протяжении всего застоя и перестройки. Постоянные отсрочки и переносы не уникальны для современной России.
Стоит сказать, что традиция утопической архитектуры до сих пор плотно укоренена в академической среде. Сегодня она зачастую рассматривается как поле для формальных упражнений в масштабе и интегрирована в концепцию устойчивого развития (тоже далеко не новую). Например, выпускники кафедры архитектуры и градостроительства Дальневосточного федерального университета, с недавнего времени расположенного в новом кампусе на острове Русский, регулярно производят на свет подобные проекты, включая мосты через Амурский залив. Правда, уже увешанные солнечными батареями.
Туминас: В твоих работах в целом есть тенденция перехода от фотографии и 2D к объектам и 3D. Сначала чисто фотографический «БЛОК», потом «Ритуал эффективности», где ты вводишь в инсталляцию макеты, и, наконец, «Пятиногая поступь прогресса» — первый проект, где совсем нет прямой фотографии, но есть объекты. Понятно, что логика самого предмета исследования ведет тебя по этой траектории. Но будет ли эта траектория развиваться дальше и каким образом?
Боголепов: И объемные работы, и их фотографии — все так или иначе относятся к культурному пласту под названием «архитектурная пропедевтика». Это подготовительная дисциплина, учащая базовой работе с формой, композицией и пространством. Она уходит корнями в первые модернистские образовательные институции — Баухаус и ВХУТЕМАС. Влияние модернистской пропедевтики на городскую среду постсоветского пространства огромно. Многие формальные приемы советских архитекторов и градостроителей «нащупаны» и освоены именно в ходе работы с бумагой и картоном. Эти скромные материалы диктуют возможные формы или вносят свои тектонические коррективы в замыслы архитекторов. Далее все это воспроизводится в кирпиче или бетоне с учетом свойств уже этой группы материалов. Угловатые, негостеприимные формы позднесоветских зданий появились в этой анонимной сопричастности немого голоса материалов и пропедевтических упражнений, не отягощенных заботами о спросе и потреблении.
Наверное, ты верно подметила эту тенденцию. В какой-то момент фотографии самой по себе стало просто не хватать. Хотя полностью я от нее навряд ли откажусь — просто потому, что архитектурная фотография всегда имела место в нашем понимании и восприятии архитектуры. Большинство зданий, о которых мы знаем, мы знаем именно по фотографиям. Но когда речь идет об обратном инжиниринге или объемной демонстрации, я стремлюсь использовать любые доступные средства. Думаю, что в перспективе я бы хотел работать с реальной практикой строительства, особенно в тех точках, где проблематизируются понятия формы и функции. Мне также интересна общая теория организации — позднее дитя модернизма, обеспечивающее каркас не только для архитектурного мышления, но и для институционального и государственного строительства.