Дневник июля. Ничего личного

Начать мне бы хотелось за упокой, чтобы закончить за здравие, а именно с упоминания двух тенденций, которые этими весной и летом наметились в России крайне четко. Первая — это постепенное размывание границ современного искусства на территории, с одной стороны, академического искусства, а с другой — так называемого уличного. Движение в сторону академии последние месяцы обозначилось в таких явлениях, как: выставка «И все-таки я верю» в ЦДХ в рамках выставки Союза художников «Молодость России», на открытии которой отметилось молодое поколение арт-сообщества; назначение главой Экспертного совета Московской биеннале ректора Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина Семена Михайловского; проходящие с мимикрией под дискурс современного искусства масштабные проекты кураторов и художников из академических высших училищ, такие, как «Место преступления» и «Угрозы»; и, наконец, все более массовый приход в школы современного искусства бывших выпускников этих самых училищ. Подобная тенденция представляется небезобидной, и если в случае с Михайловским это вроде бы как понятно всем, то в остальных случаях дело идет своим чередом, и дискурс и тридцати лет как не выпущенного на волю современного искусства разбавляется застарелым искусством несуществующей страны. По-видимому, подобно тому, как неофициальное подмывало идеологическую почву Советского Союза, так же теперь академия реваншистски действует в обратном направлении. Вопрос о последствиях остается открытым.

Франкенштейново соединение «русского деревянного» с постинтернет-искусством.

Что касается так называемого уличного искусства, то о нем можно сказать коротко: в августе в Манеже пройдет II биеннале уличного искусства «Артмоссфера»; в Экспертной комиссии — представители институций современного искусства. Не знаю, нужно ли уточнять, что здесь называют «уличным искусством», но на всякий случай поясню: это лишенные какого-либо внутреннего содержания формальные поиски, по сути своей проходящие по рангу декоративно-прикладного искусства, визуально исключительно насыщенные. Из-за первого их качества (отсутствия смысла) к «уличному искусству» уже всерьез доброжелательно присматривается номенклатура из Минкульта, из-за второго (визуальная яркость) оно очень популярно в среде от шестнадцати и старше. Вопрос о последствиях прилагается к вопросу о последствиях выше.

Со второй тенденцией дела обстоят интереснее. Назовем ее так: франкенштейново соединение «русского деревянного» с постинтернет-искусством. Современные молодые (а речь я веду здесь только о молодых) российские художники, в массе своей еще находящиеся головой в дискурсе «символизации ситуаций», «исследования проблем» и аккуратной, безболезненной работы по методу ассоциаций первого порядка, на формальном уровне приняли решение подключить себя к постинтернет-искусству, смешав тем самым твердое с кислым. Такова текущая выставка «Окультуренные сорняки» на «Старте», таково по кураторской работе «Плановое устаревание» в спортзале Miltronic Club на Цветном.

Не такова «Свежая кровь» куратора Антонины Баевер — качественно сделанный проект, поставивший задачу, которую давно пора поставить нам всем: привлечь, неважно как, на территорию современного искусства тех, кто знает, что такое постинтернет и чем торгуют Vetements, но ничего не хочет знать о «русском бедном». Будем честны: последние двадцать пять лет русское искусство занимается тем (и работа эта настолько же неблагодарна, насколько и необходима), что засыпает котлован почти шестидесятилетнего вакуума модернизма и постмодерна в искусстве и его теории, образовавшегося в СССР в середине 1930-х годов. Это четко проявлено и на формальном, и на смысловом, и на символическом уровнях. Мы, безусловно, справимся, но справимся при одном условии: не будем отрицать наличия этой задачи. Потому, в частности, так малоубедительны игнорирующие местный контекст формальные копирования работ постинтернет-искусства, явившегося результатом художественных дискурсов XX века, не знавших значительных темпоральных провалов.

Привлечь, неважно как, на территорию современного искусства тех, кто знает, что такое постинтернет и чем торгуют Vetements.

На этом месте мне бы хотелось перейти к разговору за здравие и к главной теме: V Московская биеннале молодого искусства. Среди двух стратегических выставок был сделан блестящий, на мой взгляд, проект «Г И П Е Р С В Я З И» португальского куратора Жуана Лайи. Проект, крайне визионерский, насыщенный и убедительно работающий на территории объектно ориентированной философии, рассказывает о том, как «мы стали сущностями среди других сущностей в непрерывном процессе становления» и как «понятие антропоцена приравнивает деятельность современного человека к геологическим явлениям глобального порядка». Дискурс становления в мире после человека исключительно человечен, но уже, очевидно, иной, новой человечностью: той, которая, помещая человека в производство сред на правах, схожих с правами всех прочих объектов, наделяет человека опытом, до того ему неизвестным, и, как следствие, переворачивает опыт, уже имеющийся. Вспоминаются выкладки Мераба Мамардашвили о «тексте, порождающем текст»: таков для него был текст Гераклита, таковы для меня Кьеркегор и Александр Гольдштейн. Именно такие тексты зачастую вызывают затруднения при попытке их не просто интерпретации, а усвоения как такового. Речь о таком тексте, который не дает (и, что важно, не претендует на это) готовых формул и нарраций; это текст, направленный, в первую очередь, на производство сред, ориентированный на создание событий, между собой складывающихся в подвижную, пересобираемую каждый раз структуру без центра (что характерно: не проблематизирующий эту подвижность, как, скажем, Кортасар, а имеющий ее имплицитно, по-живому вшитой). В такой структуре горизонталь превалирует над вертикалью, и непроясненность ситуации содержится в акцентах, расставленных на равном удалении друг от друга. Таковой порождающей сетью в некотором смысле стала «Свежая кровь» Баевер и целиком и полностью — «Г И П Е Р С В Я З И» Лайи. Задавание вопроса здесь заменено на длительность произведения, и это то, что ключевым образом отличает эти биеннальные проекты от Основного, который еще продолжает методику вопроса-ответа, академически развешивая по фальшстенам работы в ряд.

Уверовав, как птицы небесные, что, как известно, не сеют и не жнут, мы двигаемся вперед, точнее, мы прыгаем вперед.

Говоря о горизонтали, я не могу не упомянуть IX Берлинскую биеннале, сделанную группой художников DIS. В попытках ее усвоения чувствуют несварение очень многие обозреватели и критики. Ее обвиняют в различных грехах: в чрезмерной ироничности; в неучитывании контекста; в поверхностном и одностороннем подходе; в отсутствии актуальной политической повестки; в претензии на обновление без попытки сдвинуть биеннальную машину куда-нибудь с ее места. На мой взгляд, подобные претензии вязнут, не замечая того, что сам метод производства современного искусства в своем изменении добрался уже до полной институционализации этого изменения. DIS как кураторы и как художники занимаются не «взаимодействием» с институциональными машинами и, очевидно, не видят смысла в тысячный раз задаваться вопросами о мигрантах и капитализме (несостоятельность и спекулятивность претензий влияния современного искусства в этом смысле отлично демонстрируют актуальные события в Западной Европе). DIS делают и проще, и сложнее одновременно: показывают зрителю его же самого в длительности присутствия. Никакой иронии, все предельно серьезно: мы таковы, каковы мы есть сейчас, и на этом все. Ни формулируемых проектов будущего (только, скажем так, проекты проектов, подобно работе о биткоинах и дополненной реальности, а также фэшн-истории самих DIS под лейблом TELFAR), ни рефлексии о прошлом. Но странным образом DIS производят такую среду, внутри которой искусство, опосредуя настоящее, не предписывает будущее, но — захватывает его, отражая настолько же, насколько будущее в настоящем содержится. И зритель, обыватель, обычный и необычный человек — короче говоря, любой из нас, узнавая себя в девочке, снимающей селфи собственной пятой точки, соврет, если откажется признать в самом себе при подобном селфи-мейкинге разворачивание всех топиков сегодняшнего дня: мигрантов, злого капитализма, незащищенного прекариата и гадкой лживости биеннальной машины. Согласитесь, пятая точка от этого в Инстаграме хуже не становится, а вот ситуация, при которой все вышеназванные топики, включая пятую точку, начинают плавать на горизонтальной оси, только подтверждается.

Строго говоря, DIS сделали то, что делать было нельзя. Отзеркаливая настоящее, они, подобно первым модернистам, схлопнули, простите мой французский, сакральное с профанным искусства, удалив вертикаль, на оси которой до сих пор, после короткого замыкания 1939 года, держится современное искусство. Вторая мировая война, на практике осуществив заветы модернистского выхода искусства на площадь с последующей стрельбой в толпу, наглядно показала, что бывает, если удалять зазор между эстетической программой искусства и этической — жизни. Такое схлопывание, как стало ясно, делать нельзя, чревато, опасно, и спасти нас в этой петле возврата к модернистской парадигме может только постмодернистское прибавочное знание все той же прозорливой объектно ориентированной онтологии: когда больше нет человека, то кого мы можем потерять и чего опасаться? И далее: кому в таком случае задавать вопросы и от кого чего-то ждать? Проницательные DIS их не задают и не ждут, и это, как ни странно, становится исключительно болезненным опытом для тех, кто до сих пор пытается кому-то что-то объяснить с личных позиций.

В своем недавнем тексте я писала о виктимности среды современного искусства в России. В этот раз мне бы хотелось сказать пару слов о страхе. У великолепного Кьеркегора его «Понятие страха» завершается главой «Страх как спасающее силой веры», в которой говорится буквально следующее. Есть два вида страха; один — страх поглощающий, когда в отчаянных попытках разобраться с происходящим вокруг, болезненно чувствуя свою в том обязанность и этим скованность, мы в конечном итоге тонем в неверии в мировую состоятельность либо, захваченные мимикрией, во что бы то ни стало пытаемся поймать уже кем-то объясненное за хвост; этот страх сродни дурной бесконечности, самоповторам, формальным копированиям и цитированию. Другой страх — страх спасительный, когда, уверовав, как птицы небесные, что, как известно, не сеют и не жнут, мы двигаемся вперед, точнее, мы прыгаем вперед, зная, что не знаем, и тем незнанием, глубоко вздохнув, пролагаем себе дорогу. Мой друг чудесно проиллюстрировал в нашем разговоре последнюю выкладку: так Индиана Джонс в поисках священного Грааля ничтоже сумняшеся прыгает в пропасть, и под ним за его несомнение появляется мост, тогда как бесчисленные бедные рыцари, снедаемые страхом, падали и разбивались о камни. Так вот, иллюстрации первого страха содержатся в начале этого текста, второго — в «Г И П Е Р С В Я З Я Х» и биеннале DIS, а также — в трогательном проекте Памелы Бреды «Одиночество простых чисел» в Основном проекте на Трехгорке. Чтобы взять из тысяч листов анкет людей, желавших навсегда улететь на Марс, одну, необходимо зайти в центр зеркального круга, где, если вы девушка в юбке, тут же отразится все, что у вас на данный момент под юбкой. Так темы чужого, далекого, по сути безликого одиночного бытия, не видящего смысла оставаться на этой планете и готового обменять ее на неизвестность, просто и мгновенно сопрягаются с вашей интимной телесностью, в сущности, неизвестно зачем вам и данной.

И это любопытный момент. Постчеловеческое и надличное совершает прямо-таки адорнианский кунштюк, по-модернистски стирая границу неучастия и вовлекая ваш персональный опыт в проживание показанной длительности. Еще один пример такого поворота — инсталляция с ключевым объектом-видео художницы Сесиль Би Эванс на «Г И П Е Р С В Я З Я Х» (к слову, название выставки заимствовано у этой работы). Мертвый, но отныне вечно живой актер Филип Сеймур Хоффман минорно рассуждает о пространных вещах под звуки аплодисментов, нарезку из Анны Кариной, бури на городском пляже и прогулки камеры по зеленым садам; в конце видео аниме-девочка интенсивно танцует в духе Бритни под японский кавер «Forever Young». Мои нервы окрепли от летних витаминов, но, признаюсь, синдром Стендаля на припеве меня настиг.

Редактор напоминает, что его мнение не всегда совпадает с мнением авторов.