Нужный театр. Манифест художника

Вышел в свет новый номер журнала «Театр.», посвященный истории и теории социального театра. COLTA.RU публикует один из ключевых материалов номера, манифест Ксении Перетрухиной — не только ведущего сценографа новой волны российского театра, но и главного ее идеолога.

Тезис 1. Новый авангард

Театр сегодня оказался в привилегированном положении — ни одно другое искусство не обладает одновременно таким арсеналом неопосредованных контактов со зрителем. Именно театру доступны диалог с ним, влияние на него, сближение с ним. Сегодня это один из самых актуальных коммуникативных инструментов.

А значит, театр в большей степени, чем какое-либо другое искусство, может претендовать на то, чтобы стать механизмом улучшения общества. Именно об этом театре и будем говорить здесь. Назовем его Нужный театр.

Характерный для такого театра пафос переустройства общества возвращает нас к русскому авангарду с его утопией воспитания нового человека в новых формах жизнеустройства. Как знать, может быть, мы стоим у истоков нового витка русского авангарда? Было бы здорово.

Существует ли уже Нужный театр? Как состоявшееся явление — нет. Как сумма опытов, идей, векторов развития и полей потенциальных возможностей — да. Он находится сегодня где-то между реальностью и утопией, как авангард сто лет назад.

Отступление 1

В 2012 году мне довелось принять участие в режиссерской театральной лаборатории в МХТ им. Чехова. Режиссер Дмитрий Волкострелов ставил эскиз по пьесе Павла Пряжко «Налетела грусть, боль незваная, вот она, любовь окаянная», в случае одобрения театром эскиз должен был стать постановкой. Эскиз одобрен не был, постановка не осуществилась. В 2015 году мы снова участвовали в режиссерской лаборатории МХТ, на этот раз материалом послужил текст Мишеля Уэльбека «Оставаться живым». Этот эскиз также не был принят к постановке, но сам воздух в театре изменился. На первом эскизе кроме наших друзей были практически только помощники Табакова, обязанные там быть. За редкими исключениями выражение на лицах было презрительное: чем вы тут нас хотите удивить. На второй эскиз пришло полтеатра, на лицах непонимание сменялось мучительным желанием что-то понять.

Кажется, нам повезло быть художниками неустойчивого времени, когда происходит обновление театра, а может быть, и театральной эпохи.

Тезис 2. Назад к Брехту

Главная черта Нужного театра — полемика с театральным действием как с развлечением. Театр делается неудобным, долгим, сложным, умным. Здесь он — наследник Брехта с его полемикой с аристотелевским театром и примиряющим с действительностью катарсическим переживанием. Брехта, требующего от зрителя осознанной, активной позиции. Наверное, самый последовательный сторонник театра, в основе которого лежит не развлечение, а работа, — Дмитрий Волкострелов. Я присутствовала при разговоре Олега Табакова и Волкострелова после вышеупомянутого показа эскиза на Новой сцене МХТ в 2012 году, категорически не принятого Табаковым. «Почему ты не захватил меня как зрителя, ты же мог?» — спрашивал Табаков. «Потому что не считаю нужным», — отвечал Волкострелов. Как режиссеру, ему важна работа, которая в зрителе происходит. Волкострелов лишает зрителя привычного, что часто зрителя раздражает. Вот это раздражение зрителя от неузнавания — это и есть новый театр.

Отступление 2

В нашей художественной практике был выпуск спектакля «Сказка о том, что мы можем, а чего нет» в том же МХТ (Михаил Дурненков по прозе Петра Луцика и Алексея Саморядова, режиссер Марат Гацалов, художник Ксения Перетрухина, художник по костюмам Леша Лобанов, композитор Дмитрий Власик). Марат Гацалов собрал на первой репетиции актеров и прочитал лекцию о том, что на сцене они будут наполовину персонажами, а наполовину самими собой и именно эта, вторая, половина и является ключевой. Актеры дослушали и лениво спросили: «Что играть?» Еще через несколько репетиций стало понятно, что дело с мертвой точки не сдвигается. В одно прекрасное утро пришедшим актерам было предложено вместо репетиции исполнить произведение современного композитора Элвина Люсье, где исполнителю выдается два простых карандаша — первый нужно к чему-либо прислонить, чтобы получился резонатор, а вторым ударять по первому. Когда начинать и заканчивать исполнение, определяет сам исполнитель. Часть актеров отказалась в этом участвовать (мы — актеры МХТ, у нас есть профессия), более послушные сделали это, не вставая со стульев. Но постепенно актеры стали приносить из дома различные предметы. Через полтора месяца (за два дня до премьеры, к ужасу МХТ) мы сыграли в декорации двухчасовой концерт современной музыки, где были исполнены весьма сложные произведения современных композиторов, а также сочинения самих актеров. Взаимопонимание было найдено.

Сцена из спектакля «Сказка о том, что мы можем, а чего нет»

Тезис 3. Роль зрителя в театре

Одна из генеральных тенденций развития социально ориентированного театра — театр участия. Зачем превращать зрителя в участника? Затем, чтобы задушенный системой человек, привыкший ходить строем и соглашаться, обрел независимость и мог сам принимать решения. Чтобы преобразовать пассивного наблюдателя в личность, занимающую активную гражданскую и жизненную позицию. Театр — это полигон, где человек может в защищенных лабораторных условиях сделать то, чего не может в агрессивной, сплющивающей реальности. Приобрести в лаборатории опыт свободы, чтобы потом реализовать его в жизни. Здесь нам на помощь приходит великое театральное понятие «репетировать»: мы можем репетировать свободу. Ради этого все и затевается.

Свобода — это активное, а не пассивное состояние. Вот мы предлагаем зрителю стать участником, а что он? Готов ли разделить с нами участие? На практике чаще нет, чем да. И это закономерно: ведь если мы характеризуем нашего современника как человека с атрофированной способностью к свободным личностным проявлениям, надо смириться, что наша работа в театре — это не спринт, а марафон, и потихоньку качать забывшую работу мышцу. Готовность к участию касается не только зрителя, но и всех тех, кто задействован в творческом процессе, прежде всего актера. Готовность к участию можно определить двумя параметрами. Во-первых, способностью выйти за рамки. Для зрителя — за рамки пассивного зрительского участия. Для актера — за сложившиеся профессиональные рамки. Во-вторых, способностью к активному проживанию момента, возможностью участия в событии.

Я пишу о театре участия исключительно с хвалебных позиций, однако важно упомянуть, что, во-первых, существует критика театра участия, усматривающая опасность в превращении зрителя в участника. (Зритель теряет возможность критической позиции, так как находится теперь внутри произведения искусства и не может взглянуть на него со стороны.) Во-вторых, практика театра участия оказалась идеальным вместилищем для коммерциализации, когда активное участие подменяется его имитацией.

Ну и наконец, следует признать, что равноправие всех участников творческого процесса — это большое испытание и для творца, и для зрителя. Зритель разочарован невозможностью соприкоснуться с великим, невозможностью смотреть снизу вверх. Актер, в свою очередь, хочет смотреть сверху на зрителя и снизу на режиссера. И так далее. Так российские крестьяне после отмены крепостного права оказались не готовы принять свалившиеся на них свободы. Такая горизонтализация покушается на главную священную корову театра — фигуру режиссера, и этого, кажется, пока никто не в силах вынести — ни сам режиссер, ни актеры, ни критики, ни театральный менеджмент. Именно режиссер является самой тоталитарной фигурой театра и оттого самой сомнительной. Но об этом — завтра.

Отступление 3. Ежи Гротовский и Йозеф Бойс

Здесь нужно вспомнить Ежи Гротовского с его попыткой превращения зрителя в свидетеля. Гротовский полемизировал с театром как зрелищем, в его театре появилась формула «это можно увидеть, но это не предназначено для просмотра». Гротовский пытался лишить зрителя статуса зрителя, не разрешить ему «просто смотреть», переводил его из пассивного состояния в активное, и в этом Нужный театр участия — его наследник.

Другая ключевая фигура — это, конечно же, Йозеф Бойс, крупнейший художник послевоенной Европы, сформулировавший ряд понятий, до сих пор питающих современное художественное пространство. Именно Бойс вынес искусство из башни из слоновой кости, сделав общество и объектом, и субъектом искусства, предложив остановить производство арт-объектов и сосредоточиться на человеке. «Каждый человек — художник», — заявил он и совершил скандальную акцию: принял на курс всех без исключения абитуриентов, пожелавших у него учиться. Бойс ввел понятие социальной пластики (или социальной скульптуры, переводят и так, и так): общество подобно воску, если сообщить ему тепло, оно изменит форму. В этом понятии заключена не только идея неавтономности искусства от общественных процессов, но и прямая возможность (есть у Бойса и термин «прямая демократия») искусства менять общество, менять человека.

Бойсовское «каждый человек — художник» открывает ящик Пандоры с понятиями профессионального и любительского. Но важно осознать, что повсеместная практика междисциплинарности реализуется именно как любительская, аматерская практика — ведь, заступая на территорию сопредельных искусств, профессионал немедленно превращается в любителя. На практике эти вылазки оказываются столь продуктивными, что стоило бы сменить традиционное брезгливое отношение к аматерству на как минимум заинтересованное.

Дистанции между актером и зрителем, между образом и реальностью сжимаются, границы размываются иногда так стремительно, что художник, отменяя старые конвенции поведения зрителя, не всегда успевает задать новые. Зачастую зритель откликается на художественное предложение, а сам художник не знает, что с этим делать.

Кажется, нам повезло быть художниками неустойчивого времени, когда происходит обновление театра, а может быть, и театральной эпохи.

Тезис 4. Процесс и процессуальность

Следующая радикально перестраивающая театр тенденция — это переориентация с результата на процесс, процессуальность в искусстве. В знаменитой работе 1976 года «Иметь или быть» Эрих Фромм утверждает качественную разницу между двумя парадигмами — обладанием и бытием, оценивая их как статику и движение, как смерть и жизнь в конечном счете. Процессуальность — это бытийность в понимании Фромма, противоположность статичной результативности. Процессуальность напрямую связана с театром участия, собственно, участие — это и есть процесс. Работа, происходящая в зрителе после спектакля, — это процесс. Мне кажется, что переориентация искусства с результата на процесс и есть то самое нужное. И, очевидно, пока самое сложное.

Главная сложность в критериях оценки: процессуальность плохо поддается учету и оценке. Сколько раз мне доводилось наблюдать, как участники (например, театральной лаборатории) уславливаются заранее, что будут ориентированы на процесс, а в конце высказывают разочарование — как-то не получилось, какая-то фигня вышла. Мы же договаривались о процессе?! Договаривались-то договаривались, но все равно фигня, так что и говорить не о чем. Разочаровавшийся может быть критиком, актером, организатором, любым участником процесса. Предполагал ли Бойс, что набранные им студенты все как один станут художниками с большой буквы? Он сам отвечал, что нет. Умаляет ли это художественную значимость акции Бойса? Нет. Бойс не считал, что все его студенты станут знаменитыми современными художниками. Они могут просто воспитывать детей, но приобретенный художественный опыт, несомненно, повлияет на них. Если же вернуться к нашим реалиям, то выработка критериев оценки произведения, ориентированного на процесс, — вопрос пока открытый и остроактуальный. А художникам, ставшим на путь процессуального искусства, можно посоветовать приготовить носовые платки или боксерские перчатки.

Отступление 4

В Центре имени Вс. Мейерхольда в 2014 году поставили спектакль «Моменты» (написала «спектакль» и затруднилась, хочется исправить на «проект» или подыскать другое, более подходящее слово — и это очень характерно для сегодняшней ситуации в театре, когда слова перестали описывать явления). Хореограф Ольга Цветкова, драматург Михаил Дурненков, композитор Владимир Горлинский. Четыре драматических актера производят некие подобия танцевальных движений на сцене. Они не должны знать свое следующее движение (для этого была проведена большая работа по разделению тела и разума), не должны напрямую контактировать друг с другом. У спектакля нет режиссера, есть хореограф и драматург, при том что в спектакле нет ни танцев, ни слов, ни нарратива. Перед спектаклем читается короткая лекция по квантовой физике про принцип неопределенности: тем самым зрителю предлагается быть ответственным за разнообразие происходящего в спектакле и качество получаемого впечатления. Этот новый театр производит впечатление незаконченности, недоведенности. И в этой недоведенности зачастую больше смысла и надежды, чем в отточенном и выстроенном, но вчерашнем. Сегодня склейки и разрывы важнее слаженного нарратива.

Сцена из спектакля «Моменты»

Тезис 5. Концепция денег в театре

Если говорить о перспективах развития театрального языка, то важно пересмотреть концепцию денег в театре. Попробовать делать театр, не тратя их. Если одна из главных наших задач — коммуникативная, то для ее осуществления не требуется такой мощный товарооборот, который проворачивается в сегодняшнем театре.

Почему мы вообще заговорили о деньгах? Например, потому, что деньги являются одним из критериев, по которым мы оцениваем спектакль. Ромео Кастеллуччи на лекции в Москве сказал: если спектакль дорогой, мы оцениваем его очень строго, если дешевый, то готовы много ему простить. А если дешевый спектакль очень хороший, то это гениальный спектакль.

Нередко еще можно услышать: чем ставить это произведение, лучше бы было потратить эти деньги на больницы, детские дома и т.д. В принципе, это высказывание некорректно: культура — такая же важная отрасль, как медицина и прочие, да и произносится подобное обычно с единственной целью — оскорбить. Тем не менее в ситуации, когда искусство социально ориентировано, вопрос его экономического устройства может стать по-настоящему революционным и обновляющим с точки зрения эстетики и языка. Я ни в коем случае не предлагаю отменить финансирование театра, но предлагаю художникам (в широком смысле — режиссерам и всем), работающим в немаргинальной театральной сфере, начать полемику внутри своего спектакля с театром как с буржуазной машиной производства. Нужно ли столько покупать, заказывать, производить? Если средства производства входят в конфликт со смыслами, которые пытается транслировать спектакль, то это всегда ощутимо. Собственно, об этом и говорит Кастеллуччи.

Тезис 6. Нужность versus новизна

Я пишу о форме и языке и ничего о театре, обращающемся к остросоциальным темам и непосредственно взаимодействующем с социально угнетенными группами, не потому, что считаю его менее важным. Сейчас вес этого театра значительно превышает вес формальных поисков в области социально ориентированного искусства. Просто ситуация с ним совершенно очевидная: это актуально, этим необходимо заниматься, это улучшает общество столь же эффективно, как унавоживание земли. Просто об этом уже порядочно написано и сказано. Парадоксально, но новые форма и театральный язык подвергаются куда большим нападкам и гонениям, чем тема, сколь бы радикальной она ни была.

Намечая перспективы, следует поговорить о догмате новизны в искусстве как о проблеме. До сих пор я писала о сложностях, связанных с радикальными попытками нарушения конвенциональности, то есть явлениями, напрямую связанными с понятием новизны. Несмотря на то что новизна поначалу воспринимается негативно, она уважаема как главная парадигма развития искусства, ориентирующегося на новое. И если на этом этапе развития Нужный театр находится в зоне авангарда и эксперимента, то завтра эта во многом спасительная позиция будет утрачена.

Концепция нужности программно конфликтует с концепцией новизны. Этот конфликт представляется мне принципиальным. Тотальная ориентация на новизну — бич современного искусства, вгоняющий последнее в страх повторения и уводящий его от актуальных задач, требующих многократного подхода. «Это уже было» — всегда попытка вынести приговор. Может быть, театру с его онтологической тенденцией к воспроизводимости и репетиционными практиками удастся не наступить на эти грабли? Вернемся к русскому авангарду: «НЕ К НОВОМУ, НЕ К СТАРОМУ, А К НУЖНОМУ» — призвал нас русский Леонардо Владимир Татлин, который ввел нужность как мерило искусства и противопоставил ее конфликту старого и нового.

Сцена из спектакля «Вперед, Москвич!»

Отступление 5

Тем не менее как художник я продолжаю заниматься проектами «прямой демократии», пользуясь термином Йозефа Бойса. Последний — «Вперед, Москвич!» (драматург Марина Крапивина, режиссеры Валерия и Георгий Сурковы, художник Ксения Перетрухина), история прекратившего существование завода-гиганта. Документальный спектакль-конвейер со сложным перемещением зрителей в пространстве подвальчика совета ветеранов завода. С участием актеров и самих ветеранов. Из социальных достижений — купили ветеранам шторы и кучу моющих средств, добились того, чтобы им вернули право бесплатного посещения концертов в ими же построенном ДК «Москвич», сделали спектакль про них. Из личных и художественных достижений — полный ветеранский и зрительский восторг, воплощение идеи заводского конвейера в сложноустроенном перемещении зрителей по реальному пространству. Этот проект стал первым в моей практике, где состоялся контакт с людьми старшего поколения, который не разочаровал, а напротив, сблизил обе стороны. Проект прошел практически незамеченным в театральной среде, что происходит всегда, если театр делается вне какого-либо значимого организационного и пиар-ресурса (как, например, в случае с фестивалем «Территория»). Я пишу об этом так подробно, потому что этот прецедент характерен и типичен. Он демонстрирует все достижения и сложности театра «прямой демократии». Нужного театра.