Грэм Харман: «За эстетикой — будущее философии»

В июле на «Винзаводе» прошла лекция известного философа, профессора Американского университета в Каире Грэма Хармана. Представляем вниманию читателей COLTA.RU беседу, записанную перед тем выступлением.

Андрей Шенталь: В своем тексте «Эстетика как первая философия: Левинас и нечеловеческое» вы заявляете, что сегодня эстетика может претендовать на роль «исследовательской программы современной философии как таковой». Касается ли это исключительно современной философии?

Грэм Харман: Нет, можно проследить и дальше: от Канта к Аристотелю, чья «Поэтика» содержит множество бесценных вещей для всей философской мысли и не только эстетики в ее обыденном, ограниченном понимании. Большей частью современная философия — даже если мы говорим о континентальной традиции — недооценивает роль эстетики. Как мне представляется, сегодня происходит подъем новой волны неорационализма, и я не совсем согласен с этим подходом. Сюда можно отнести, например, неорационализм моего друга Квентина Мейясу. Его идея состоит в том, что математика открывает доступ к реальному. Не думаю, что это возможно. Для объектно ориентированной онтологии (ООО) реальное непереводимо в слова или математические формулы. Его не просто нельзя оформить в человеческий опыт или знание, оно непереводимо по определению, потому что та же проблема встает и перед взаимодействующими объектами. Перевод никогда не будет полноценным, будь то в природе, культуре или философии. Вот Сократ никогда ничего не знает. Философия не равносильна знанию, она — любовь к мудрости, любовь к тому, чем не может завладеть простой смертный.

Эстетика важна для меня, потому что она — та сфера, где это касается каждого. Всем известно, что вы не можете превратить произведение искусства в обыденные утверждения. Вы, конечно, можете попытаться, но вам не удастся свести живопись Пикассо или Кандинского к набору повседневных высказываний, которые бы исчерпали ее смысл. Но в науке это возможно. Наука начинается с имен собственных вроде «электрона» и затем старается объяснить, что имена собственные значат в плане истинностных высказываний. Электрон наделен экспериментально измеренными качествами. Вы не можете так сделать с произведением искусства. Нельзя же сказать: «Это девятая из одиннадцати вещей, которые сообщает “Герника” Пикассо о том, почему Гражданская война в Испании — это плохо». Люди уже осознали, что произведение искусства не может быть переведено на простой язык, я же придерживаюсь такого взгляда на философию. Однако люди не разделяют этой точки зрения, потому что, согласно им, в таком случае философия становится произведением искусства. Но искусство наделено когнитивной ценностью, не будучи дискурсивно-прозаической дисциплиной, как наука.

Философия последние 400 лет рабски имитировала математику и науки.

Анастасия Шавлохова: Уравнивая философию и эстетику, вы приписываете философии чувственный опыт. Люди все время ждут от философии чего-то научного, что она апеллирует к когнитивному, а не чувственному опыту, потому что чувства — это удел поэзии. Мне нравится, как вы или, например, Мейясу соединяете философию с искусством или, более конкретно, с идеей метафоры.

Харман: Поскольку вы упомянули Мейясу, начну с него и покажу, в чем ООО расходится с ним по вопросу поэзии. Я высоко ценю его потрясающую книгу о Малларме, но если вы читали ее, то наверняка помните: он заканчивает на том, что секретный номер стихотворения — 707. Я глубоко убежден в его интерпретации в случае поэмы Малларме, но как применить это к другим текстам? Скрывается ли за каждым стихотворением секретное число? Очевидно, нет. Нам нужен более широкий подход, чтобы понять, чем же занимается поэзия. Я также скажу, что философия последние 400 лет рабски имитировала математику и науки. Принято считать (и это редко ставится под вопрос), что философию следует создавать по модели строгой геометрической дедукции, начиная с первой пропозиции, в которой нельзя усомниться, — «я мыслю, значит, существую» — и затем дедуцируя шаг за шагом. Но Альфред Норт Уайтхед указал на то, что дедукция — редкий случай в философии. Обычно же мы пытаемся обобщить опыт через философию. Как известно, Уайтхед сообщает нам, что философские учения прошлого не были опровергнуты, а лишь заброшены. С ними покончено не потому, что кто-то находит ошибочной их аргументацию, но потому, что они одновременно недостаточно объемлющи и недостаточно проницательны, чтобы описывать мир.

Интересно, что философии науки это было уже давно известно. Венгерский мыслитель Имре Лакатос, преподававший в Лондонской школе экономики, сделал репутацию, показывая, что научные теории уже изначально искажены, но все-таки люди продолжают их использовать, пока они представляют то, что он называет «прогрессивными» исследовательскими программами, способными продолжать прогнозировать. Например, мы продолжаем использовать теорию относительности и квантовую теорию в качестве основ для физики даже несмотря на то, что они взаимно несовместимы. Обе они хорошо работают каждая в своей сфере, и потому у нас нет ничего лучше. Тем не менее физика, как мы ее знаем, уже изначальна искажена из-за одного того факта, что два ее основных раздела противоречат друг другу.

Хорошо, то же самое можно сказать и о философии. В каждой существующей философской системе можно обнаружить «плохие аргументы», а это значит, что методология англо-американской аналитической философии — которая основана на том, чтобы, обходя кругом, пробивать брешь в аргументах Платона, Аристотеля или Хайдеггера, — в каком-то смысле не относится к делу. Философия имеет влияние потому, что она широка, глубока и вызывает восторг, а не потому, что она может заранее зарубить на корню все контраргументы. Философское учение может быть заброшено не потому, что кто-то обнаруживает в нем ошибку (каждая гуманитарная теория, кроме математики, содержит ошибки, а философия — не математика), но оно может быть исчерпано, если не способно быть источником для новых открытий.

В вашем вопросе вы объединили науку и мудрость, но для меня они расположены на противоположных полюсах. Наука — на стороне знания, мудрость — на стороне философии и искусства. Мы должны почитать великих художников и поэтов так же, как и ученых. Неорационалистская тенденция современной философии не позволяет нам это сделать. Мейясу, Брассьер и люди, связанные с акселерационизмом, по-прежнему считают, что разум позволит нам разрушить более наивные убеждения. Они просто экстраполируют идеи Просвещения, неспособные предусмотреть никакие отклонения на пути истории. Брассьер заканчивает свою теорию мыслью, что все бессмысленно и бесполезно, потому что в итоге нас ожидает неизбежная тепловая смерть Вселенной. Я не думаю, что это правильное направление, потому что реальность всегда больше, чем то, что мы знаем или можем о ней сказать, и существование теории, что Вселенная умрет когда-нибудь, не значит, что «мы уже мертвы», как неправдоподобно заявляет Брассьер.

Но давайте поговорим, почему я считаю, что знание, как оно выражается в дискурсивной прозаической терминологии, не есть подходящая модель для философии. Проблема лежит глубже знания, которое всего лишь говорит об отношениях между людьми и миром. Существуют также объект-объектные взаимодействия за пределами гуманитарных наук, и начиная со времен Канта философия перестала говорить о таких отношениях. Ранее я писал о взаимодействии огня и хлопка, это позаимствовано из исламской средневековой философии. Огонь не взаимодействует со всеми свойствами хлопка; хлопок значительно богаче, чем то, что о нем «знает» огонь. Это не значит, что огонь «сознателен», а значит лишь то, что огонь взаимодействует с другими свойствами хлопка. И здесь прослеживается очевидная связь между этой непрямой казуальностью и эстетикой, которая также не подразумевает прямого доступа к миру. Я считаю, что за эстетикой — будущее философии.

Наиболее распространенную критику моих идей можно обобщить примерно так: «вы говорите, что реальность не X, Y или Z». Но если вы обратите внимание на историю негативной теологии, вы обнаружите, что она не только негативна, она еще и метафорична. Возьмите, например, Псевдо-Дионисия, первого негативного теолога Средневековья, кем бы он ни был (по сути, мы лишь «негативно» знаем, что он не был новозаветным Дионисием Ареопагитом). Псевдо-Дионисий не просто говорит нам, что триединство Троицы — за пределами человеческого понимания. Он также говорит: представьте дом с тремя лампами и одним светом, происходящим от них. В таком случае мы не можем сказать, какая часть света исходит из какой лампы, но это все равно один свет, льющийся из трех отдельных источников. Даже если вы не признаете теологию и не интересуетесь Богом, эта метафора останется красивой, и она, делая намек, поясняет кое-что о Троице и о том, как она может работать. Это не просто негативно. Между негативным знанием и позитивным знанием, которое производится в высказываниях, есть и вещь третьего сорта — метафорическое, непрямое знание, которое так важно для всего, что бы мы ни делали. Мы используем его в повседневной речи, в которой мы не объясняем все точно. Если кто-то шутит, никто не поясняет шутку обычным языком, так как это ее разрушит. Если кто-то намекает на что-то, никто никогда не изложит намек прямым высказыванием, потому что его лучше оставить недосказанным.

В фильме «Крестный отец» дон Вито Корлеоне, которого играет Марлон Брандо, всегда говорит: «Я сделаю ему предложение, от которого он не сможет отказаться». Пугает то, что угроза неконкретна. Если бы он вместо этого сказал: «Если этот человек не сделает то, что я говорю, я отрублю голову его лошади и ночью ее подложу к нему в комнату» (что и происходит в фильме). Это не страшно, это гротеск. Страшна неопределенность. Нам нужно больше неопределенности, больше пространства для инсинуации, больше того, что я называю «аллюром». Идея аллюра — это нечто, что притягивает к себе, не сообщая при этом, что это такое, хотя ты и знаешь кое-что об этом. Это именно то, что открыл Сократ.

Шавлохова: А вы не боитесь обвинений в спекуляции, духовности или даже мистицизме?

Харман: Моя философия хоть и спекулятивна, но уж точно не мистична, потому что мистический опыт также подразумевает, что у вас есть прямой доступ к реальности. Это просто-напросто прямой доступ, но другими средства и концепциями. Как я могу быть мистиком, когда я утверждаю обратное? Метафорический доступ к реальности — это лучшее, что мы имеем, и метафора лишь наполовину чувственна, в то время как ее вторая половина реальна: и для меня реальное — это то, что недоступно напрямую. К сожалению, у меня никогда нет в заготовках хорошей метафоры, так что давайте возьмем скучный пример из Макса Блэка: «Человек — это волк». Что это значит? Вы не можете описать это буквально. Возможно, вы можете попытаться объяснить: «Эта метафора означает, что все люди подобны волкам — жестоки, склонны выстраивать иерархии и перемещаться агрессивными стаями». В прозе это звучит достаточно банально. Как прямое утверждение, оно довольно глупо, но метафорически оно немного лучше — именно потому, что вы не до конца знаете, что оно означает. В метафоре объект и его свойства распадаются. И раскол между объектами и их качествами — это и есть основание объектно ориентированной философии. Вы никогда не можете свести объект к его свойствам или свести объект к его видимости. Весь объект всегда несколько погружен в фон. Метафора берет качества одного объекта и переносит их на другой, и никто не может высказать это обычным языком.

Я бы сказал, что мистики и ученые заодно против меня. Они тоже думают, что могут достичь реальности через транс, молитвы, кристаллы, кислоту, что бы там они ни употребляли.

Так как мы находимся на бывшем заводе по производству вина, приведу в пример американского аналитического философа Дэниэла Деннета: его можно назвать предельно редукционистским мыслителем, который пытается свести все искусство винной дегустации к четкому прозаическому описанию. Деннет цитирует винного критика — реально существующего или выдуманного, — который описывает вино так: «Вычурный и бархатистый пино, но ему не хватает выдержки». Деннет говорит, что это глупо и претенциозно. Настоящая винная критика, по его мнению, — это когда вы наливаете вино в аппарат и аппарат выдает вам точную химическую формулу. Хотелось бы, чтобы сегодня с нами была моя жена — она ученый, специализирующийся в области пищи, а значит, проводит одновременно и химический, и чувственный анализ. Но между ними что-то остается. Вам необходим язык винной дегустации, который предложил нам критик вина, несмотря на то что Деннет ошибочно полагает, что он нелегитимен. «Вычурный и бархатистый пино, которому не хватает выдержки» может быть очень хорошим описанием вина. От него ни в коем случае нельзя отказаться в пользу научного описания.

Да, нам может встретиться и претенциозный дегустатор вина, который использует вычурные фразы, не ведая того, что сам говорит. Но претензия — это просто профессиональный риск, с которым сталкиваются представители гуманитарных наук и искусства. Ученые же не рискуют оказаться претенциозными, они рискуют оказаться скучными, догматичными или заносчивыми. Вы практически никогда не встретите претенциозного ученого, хотя легко найти сколько угодно претенциозных философов, художников и художественных критиков. Это наш риск, потому что мы должны использовать язык косвенным образом. И да, всегда есть риск, что кто-нибудь скажет нечто, не зная того, о чем он, черт побери, говорит. Но это следует разбирать на конкретных примерах. Есть винные критики, которым вы начинаете доверять со временем, а других вы отвергаете как дерьмовых художников. Вкус — очень сложный процесс. ООО метафорична, но не «мистична». В ней нет ничего трансцендентного в старомодном смысле этого слова, она не пытается заполучить прямой доступ. И чувственный опыт также неадекватен, потому что всегда есть нечто большее, более глубокое, чем могут уловить чувства. Мы не можем четко сформулировать это. Я бы сказал, что мистики и ученые заодно против меня. Они тоже думают, что могут достичь реальности через транс, молитвы, кристаллы, кислоту, что бы там они ни употребляли.

Шенталь: Как мне кажется, ваша философия пользуется успехом именно потому, что в сфере искусства последние десятилетия господствовали социология, исследования культуры и т.д., которые и определяли дискурс об искусстве. Вместо этого ООО предлагает теорию, учитывающую само искусство, а не просто его контекст. Как вам кажется, меняется ли ситуация в последнее время?

Харман: Возможно. Правда, я не уверен, что художники действительно понимают, почему их интересует ООО. Но некоторые понимают ее неверно. Пит Вульфендейл, мой наиболее суровый критик, всегда передразнивает меня, говоря, что художники просто создают неодадаистские работы из-за ООО. Они помещают в галерее объекты и думают, что это «объектно ориентировано». Некоторые и вправду так делают, это неверная трактовка, но в этом нет ничего такого. Не думаю, что мне следует контролировать неверные трактовки, лучше вместо этого немного подождать и посмотреть, так как недопонимание тоже может открыть интересное направление.

Для меня «объект» не означает некую цельную вещь, расположенную по центру комнаты. Мое понимание объекта намного шире. Перформанс может быть объектом. Объект не обязательно должен быть долговечным физическим телом; в моем понимании это что угодно, что не сводится к вещам и их последствиям. Это нечто между ними. Покуда что-либо не сводится к тому или иному, оно обладает реальностью, которая непрозрачна для нашего понимания и которую можно постичь только косвенно.

Вы упомянули чрезмерное влияние социологии и исследований культуры на искусство, но также можно вспомнить и политику. Насколько я вижу, люди искали антидот этому, новый тренд. Хоть в сегодняшней лекции я и расскажу о формализме, я не столь аполитичен, как представляют некоторые люди, и не согласен с тем, что политика должна быть изгнана из искусства. На самом деле я предложу критику формализма, это для меня новое направление. На протяжении последних двух лет я медленно отходил от него. Здесь, в России, у вас есть великая формалистская традиция, уходящая корнями в начало XX века: Виктор Шкловский и другие. Что касается США, там она связана с такими художественными критиками, как Клемент Гринберг или Майкл Фрид; они прекрасны, но неправы по ряду вещей.

В таких работах нет ни эстетики, ни политического вызова; вы просто размахиваете флагом, чтобы показать, что принадлежите к уже полностью сформированной группе и разделяете ее взгляды.

В частности, Фрид «антитеатрален», в то время как для меня театр — само основание искусства. Участие людей необходимо. Но это вовсе не значит, что все политические заявления приводят к хорошим произведениям искусства: на самом деле большинство из них этого не делает. Большинство политизированных произведений искусства — пропаганда той или иной идеологии, которая уже и так представлена в книгах, и таким образом искусства не открывают новых политических возможностей. К примеру, несколько лет назад я посетил выставку — не скажу какую, — где большинство работ сетовало на то, как плохи Израиль и США. Хорошо, может быть, у художника есть законные основания, чтобы презирать политику двух этих стран, — хотя скорее всего художник просто повторяет то, что сказали об этом другие, не продумав полностью, потому как во многих коллективах интеллектуалов, если ты выражаешь презрение к США и Израилю, ты имеешь ощутимые социальные преимущества. Но в любом случае зачем же наполнять весь зал работами о том, в чем вы уверены, а все сознательные и достойные люди и так уже думают, что США и Израиль — ужасные страны, несправедливо убивающие людей? Вы ничем не рискуете, делая подобные высказывания среди левых художников и интеллектуалов. В таких работах нет ни эстетики, ни политического вызова; вы просто размахиваете флагом, чтобы показать, что принадлежите к уже полностью сформированной группе и разделяете ее взгляды. Это не более чем пропаганда, просто и ясно. Сейчас может оказаться, что это настоящая пропаганда, но даже если кто-то может доказать, что «да, художник был прав: США и Израиль более ответственны за жестокость, чем другие нации», это совсем не значит, что произведение обладает эстетической ценностью или истиной. Почему никто не сделает работу, которая бы объяснила нам, что «Земля удалена от Солнца примерно на 150 миллионов километров»? Она обладала бы информативно-образовательной ценностью, но скорее всего не имела бы эстетической.

Шенталь: А что вы скажете о русской формалистской традиции, которую вы упомянули? Идея остранения, как мне кажется, перекликается с вашим понятием «аллюра».

Харман: Да, вполне возможно. Мой друг, архитектор Дэвил Ру, пару лет назад посоветовал мне Шкловского, когда его «Теория прозы» начала обсуждаться в Америке. Но одновременно с этим я чувствую близость со Станиславским. Сегодня, например, я буду говорить о театральной сущности произведений искусства, так что он становится для меня важнее и важнее. Возможно, в обозримом будущем я напишу большой текст о Станиславском.

А вообще я заметил, что в России меня встречают теплее, чем где-либо еще. Я задумался, почему так происходит. Мое предположение — между Россией и Америкой имеется резонанс, так как обе страны расположены на границах Европы: мы не то чтобы в центре европейской цивилизации, но все являемся ее частями. Это странное, но плодотворное отношение к цивилизации — вдохновляться идеями, выработанными в европейском контексте, которые не совсем подходят для наших собственных ситуаций, а потому должны быть частично видоизменены.

Шавлохова: У меня есть и другое предположение. Недавно я перечитывала «Войну и мир» и обратила внимание, что в своем описании Наполеона и Кутузова Толстой почти не говорит о них как о людях, но сосредоточен на окружающих их объектах. Если западная философская традиция была основана на исключении, русская литературная традиция, напротив, включала всех: и людей, и объекты.

Харман: Если мы полагаем, что европейская мысль основана на исключении, то я придерживаюсь мысли, что модернизм искусственно разделяет сознание и окружающую действительность. Модернизм начинается с разделения природы и культуры, попытки очистить одно от другого. Это невозможно. Именно по этой причине Бруно Латур для меня — самый важный послевоенный философ, хотя я знаю, что для многих он не более чем социолог. Просто он лучше всех диагностирует модерность. По его мнению, очистить сознание от мира невозможно, потому что они полностью сплетены. Он начинает с того, что помещает людей и объекты на один и тот же уровень, — вот почему его философию можно назвать плоской онтологией.

Ученые ненавидят его, потому что, по их мнению, он сводит науку к социологии. На самом же деле, я думаю, Латур сам напрашивается на такую критику, потому что, выбрав изначальную идею, он движется в неправильном направлении. Неправильный путь можно обобщить: вы не можете очистить мир от мышления, они всегда перемешаны, и потому вы не можете рассуждать о мире в себе, мире, не контаминированном людьми. Но такой способ изложения идей Латура не совсем верен. В своей книге «Нового времени не было» он показывает, что вы не можете создать таксономию, где бы мир состоял из (а) людей и (б) всего остального. Многие сущности на самом деле являются гибридными соединениями человеческих и нечеловеческих субстанций. Но из этого не следует, что вы не можете говорить о чем-либо, кроме взаимодействия с людьми. Можно создать научную теорию Большого взрыва, но нельзя же свести Большой взрыв к социологии ученых и неодушевленных сущностей, использованных этими учеными, чтобы создать теорию Большого взрыва. Кроме тех аппаратов, которые позволяют познать его, существует и сам Большой взрыв. Есть реальность вне человека, и на самом деле сами эти люди — реальность вне людей. Вам кажется это парадоксальным? В начале своей книги «Новая философия общества» Мануэль Де Ланда разрешает этот мнимый парадокс. Он говорит, что хочет создать реалистическую теорию общества, что значит — теорию общества вне людей. Для некоторых это безумно и невозможно: ведь как можно писать социологию без людей? А он отвечает: общество без людей невозможно, но все равно есть общество вне зависимости от попытки познать его. Другими словами, тот факт, что люди — компоненты (ingredients) общества, не значит, что общество — не более чем то, что говорят о нем наблюдающие за ним люди. Если общество исчерпывается тем, что о нем пишут социологи, тогда эта дисциплина закончилась бы еще во времена Макса Вебера — величайшего социолога.

Кто-то спросил меня, каким же будет искусство без людей. На несколько минут меня озадачил этот вопрос, но затем я понял, что это просто очень плохая, даже ужасная идея.

А вот Клемента Гринберга я бы назвал одним из самых выдающих американских интеллектуалов XX века. Он был «интеллектуальным крестным отцом», способствовав перемещению авангарда из Парижа в Нью-Йорк в конце 1940-х (это тоже одна из причин, почему он раздражает многих европейцев). С 1947—1948 года Нью-Йорк становится столицей искусства благодаря Джексону Поллоку и другим художникам, которых продвигал Гринберг. Во многих отношениях он — показательная фигура в формализме: и в изобразительном искусстве, и в критике. По его мнению, современная живопись признавала плоскостность холста. Европейская живопись начиная с Ренессанса создавала трехмерные иллюзии реалистических сцен, увиденных как будто бы через окно. Ко временам Моне, в 1850-е, живопись начала уплощаться, потому что достигла границ пикториального иллюзионизма. У импрессионистов это еще более очевидно, чем у Моне, и попытка Сезанна восстановить глубину импрессионистской техники проясняет этот процесс. За этим следовал аналитический кубизм Пикассо и Брака, самое плоскостное искусство Запада начиная с византийских икон. Примерно так Гринберг описывает эту историю.

Майкл Фрид продолжает гринбергианскую тенденцию, при этом добавляя новые детали. В 1967 году он пишет свое знаменитое эссе «Искусство и объектность» (кстати, я собираюсь написать книгу «Искусство и объекты», где я бросаю вызов его теории). Фрид говорит, что минимализм сталкивается с проблемой — в первую очередь, это минималистские скульптуры, представляющие собой не более чем белые блоки, расположенные в центре зала. Он считает, что у этой проблемы есть два названия — буквализм и театральность, но я настаиваю на их различении. Обвинение в «буквализме», которое он предъявляет минималистскому искусству, значит, что оно не обладает эстетической глубиной. Вы получаете ровно то, что вы видите. Это не более чем буквальные объекты, размещенные в зале. Таким образом, поскольку произведение искусства не обладает глубиной, единственное, что ему остается, — вызывать реакцию у зрителей. Это театральность. Фрид считает, что буквализм и театральность идут рука об руку и что они плохи. У вещи нет глубины, и, значит, она не вызывает у нас удивления.

Мне кажется, мы должны развести буквализм и театральность и оценивать их по отдельности или даже как противоположности. Спекулятивный реализм и объектно ориентированная онтология говорят о мире без людей, и многие понимают это буквально. Они думают, что наша идея — избавиться от людей или даже уничтожить себя как вид. В случае Рэя Брассьера философия определяется как орган человеческого исчезновения. Я посетил одну умную конференцию по искусству во Франции четыре года назад, и кто-то спросил меня, каким же будет искусство без людей. На несколько минут меня озадачил этот вопрос, но затем я понял, что это просто очень плохая, даже ужасная идея... Это не то, что я имел в виду под деантропоцентризацией искусства. Да, произведения искусства обладают глубиной за пределами человеческой интерпретации, потому что, оказавшись перед произведением искусства, вы не сможете его исчерпывающе описать. Это значит, что произведение искусства не буквально. Произведению искусства принадлежит реальность вне человеческого зрителя. Да-да. Но это не значит, что возможно искусство без человеческого компонента. Не может быть искусства без людей, как и общества без людей (оставим в стороне вопрос о разумных животных вроде дельфинов и обезьян, которые имеют что-то вроде искусства). Если бы все люди погибли во время ядерной войны, не думаю, что осталось бы какое-то искусство. Тристан Гарсиа, молодой французский философ, напротив, считает, что искусство все равно остается искусством даже без зрителя. Я с этим не согласен. По-моему, человеческий компонент так же необходим, как материальные составляющие, такие, как холст, скульптура и т.д. Требуются две сущности: вы и произведение искусства.

Так что я соглашусь с фридовской критикой буквализма в искусстве. Произведение искусства должно обладать определенной глубиной за пределами его буквального значения — или это просто не искусство. Но тот факт, что зритель, как в театре, вовлечен в произведение искусства, не делает искусство автоматически плохим. Это навело меня на мысль, что искусство сущностно театрально, и это как раз и привело меня к Станиславскому. Осмелюсь предположить, что маска была первым произведением искусства в человеческой истории. У этого предположения нет археологических доказательств, потому что маски изготовлялись из волокна и кожи, недолговечных материалов. Таким образом, археологи не смогли найти очень уж древние маски, несмотря на то что они нашли древнейшие росписи в пещерах и ювелирные украшения. Я думаю, мы все можем ощутить их первобытную привлекательность и внушаемый ими страх.

И это можно распространить даже на царство животных. Однажды, где-то 20 лет назад, меня пригласили в Чикаго на вечеринку по случаю Хэллоуина. Я долго не мог купить костюм, и к тому моменту, как я добрался до магазина, там ничего не осталось, кроме одной шедевральной вещи. Это была устрашающая маска зебры из Танзании с дымчатыми заплатами вокруг глаз. Животное, восставшее из мертвых. Я надел черный свитер и черные штаны и нанес на них белый скотч, чтобы сделать полосы, затем я повесил на шею коровьи колокольчики, чтобы усилить тревожный эффект, и я выиграл первый приз на этой вечеринке. Чуть позже мы обнаружили, что одна из собак моих родителей была напугана маской зебры, и нам пришлось спрятать ее в кабинете. Но как-то раз мой брат со своей девушкой навестили меня и захотели увидеть маску. Я надел ее, а их собака, которая любила меня так же, как брата, начала вести себя так, как если бы увидела демона, — громко и испуганно лаять. Вторая собака примчалась из комнаты, подпрыгнула и сорвала маску. Собаки, которые так хорошо знали меня и помнили мой запах, были тем не менее уверены, что я превратился в монстра. В людях этот первобытный страх и восхищение масками еще сильнее. Единственным шоу, которое заставило меня разрыдаться из-за своей красоты, была выставка в Канаде, посвященная индейским маскам с северо-запада Тихоокеанского побережья Америки, маскам племени квакиутл: вороны, осьминоги и т.д. В нас осталось что-то, что заставляет содрогаться при виде маски. Надеть маску или увидеть ее — все равно что попасть в театральное пространство, где ты вовлечен в искусство, а не просто воспринимаешь его.

Такая точка зрения противоречива, так как не соответствует тому, что говорит нам Кант в своей «Критике способности суждения». Он считает, что искусство — о незаинтересованности. Это вопрос сознания, отделенного от объекта, где эстетика действует на стороне сознания, а не на стороне объекта, чтобы гарантировать универсальность вкуса. Вся работа происходит здесь, в области человеческого понимания, как и в кантовской этике. В его эстетике и прекрасное, и возвышенное — всего лишь вопрос нашего сознания, а не внешнего мира, и только по этой причине они универсальны. Забавно, что Гринберг и Фрид переворачивают эту формулу, предлагая сделать ее проблемой объекта, откуда исключается все человеческое. Но я не думаю, что кантианская формула незаинтересованности работает. Человек сплетен с миром, но это не значит, что человек как зритель с ним связан. Когда человеческое сознание выходит на сцену, оно не контаминирует вещи, делая их буквальными и поверхностными, как думает Фрид. Если искусство по своей сути театрально, из этого, конечно, следует, что вкус не может быть универсальным, потому что если я — компонент в произведении искусства, это я как индивид, а не просто какой-то человек. Да, большинство людей согласятся, что Шекспир и Моцарт — одни из величайших, и, возможно, «консенсус вкуса» убедителен, как утверждают Гринберг и Фрид. Но, вероятно, наиболее интересны те случаи, где вдохновляют относительно маловажные фигуры. Первый пример, приходящий мне на ум, — это Томас Стернз Элиот, знаменитый англоязычный поэт XX века. Одним из его главных вдохновителей был Жюль Лафорг, который, возможно, и обладает талантом, но определенно не принадлежит к эстетической лиге Бодлера и Рембо. Я думаю, вы можете найти что-то подобное в карьере любого интеллектуала. Когда я интервьюировал Мейясу, я не забыл спросить его, какой относительно незначительный философ повлиял на него в особенности; он упомянул Ги Дебора и других. Для меня это была пара испанских философов — Хосе Ортега-и-Гассет и Хавьер Субири, и никто сегодня на самом деле не читает их ни в Америке, ни в Европе.

В чем Кант прав, так это в том, что у нас не может быть критериев.

Шенталь: А у нас вот в вузах все еще читают «Дегуманизацию искусства».

Харман: Это хорошая вещь, но я особенно люблю эссе Ортеги о метафоре, которое не так широко известно.

Шенталь: Вы говорите, что искусство после 1960-х утратило свою способность различать социальные шутки и эстетическую глубину. Каковы же критерии, пользуясь вашим выражением, «эстетического совершенства»?

Харман: В чем Кант прав, так это в том, что у нас не может быть критериев. Вы можете предположить, какие техники создадут хорошее или плохое искусство, но вы никогда не сможете дать прозаическое описание, почему что-либо прекрасно. Одно из верных критических замечаний Гринберга о Дюшане (хотя я и считаю, что он слишком жесток по отношению к Дюшану в целом) — что шок, который провоцирует Дюшан, всего лишь социальный шок, а не эстетический. Давайте поместим писсуар в галерею: буржуазия никогда не примет этого! Мы и сегодня видим много подобного. К примеру, Дэмиен Херст с его акулой в аквариуме, наполненном формальдегидом, или же с разлагающимся мясом, привлекающим мух, которых затем он убивает током. Это, наверное, забавные приколы, но есть ли в них глубина? Он всего лишь разыгрывает буквальную идею. Он буквально помещает кусок мяса рядом с электрическим прибором, который буквально убивает прилетевших поесть мух. Если бы вы были студентом художественной школы и ваш дерзкий товарищ отправил бы вам такую записку, вы бы хорошо повеселились. Но зачем же реализовывать такую идею?

Но все же один из критериев успешного произведения можно назвать. Вы должны возвращаться к нему много раз и находить что-то новое. Книга о Пикассо, написанная его бывшей женой Франсуазой Жило, полна анекдотов, и не только скандальных историй, потому что она сама — художник, проницательный ценитель искусства и внимательный документатор высказываний Пикассо об искусстве. Если я не ошибаюсь, однажды они пошли в галерею, и Пикассо сказал, что очень долго изучал работу Фернана Леже, возможно, час или два. Позднее он добавил, что проблема с Леже состоит в том, что его работа выглядит хорошо, но после часа или двух часов просмотра вы понимаете, что больше в ней ничего нет, кроме того, что вы увидели вначале. Согласны мы с Пикассо или нет, но это интересный критерий. Однако вернемся к литературе: как много романов вы действительно перечитываете? Мы стараемся читать те, которые можно назвать великими. Мы всегда можем выбрать бестселлер — роман или триллер — и насладиться, читая его, но мы, скорее всего, никогда его не откроем снова.

До этого Анастасия упомянула «Войну и мир», и хотя я на самом деле не перечитывал ее с 1989 года, когда впервые прочитал, то это только потому, что сложно найти время, чтобы перечитать что-то столь длинное. Я могу сказать без тени иронии, что я горю желанием найти время перечитать «Войну и мир». Достоевский и другие русские романисты могут выдержать множество повторных прочтений. Особенно мне нравится Гоголь. Есть старая шутка о мильтоновском «Потерянном рае», принадлежащая доктору Джонсону, насколько я помню. Так вот, он сказал, что «никто никогда не хотел, чтобы он был длиннее». Но я бы хотел, чтобы «Мертвые души», это великое неоконченное произведение, были длиннее. И Данте! Его я перечитывал много раз, в октябре как раз выйдет моя книга о нем.