Разделение Винкельмана: траур по истории искусства

Уитни Дэвис (Whitney Davis) — историк и теоретик искусства, занимающийся как проблемами искусства древности и современности, так и вопросами истории «ненормативной» сексуальности, квир-теорией и психоанализом. В своей статье «Разделение Винкельмана: траур по истории искусства» (1994), посвященной основателю истории искусств Иоганну Иоахиму Винкельману (1717—1768), Дэвис вскрывает логику утраты (сексуального объекта), заложенную Винкельманом в основание новой дисциплины.

«История искусства древности» И.И. Винкельмана, впервые опубликованная в Дрездене в 1764 году, считается первой истинной «историей искусства» [i]. Винкельман поднял историю искусства на новый уровень: отойдя от описания жизни художников и выполненных ими заказов, он попытался провести систематический стилистический анализ, историческую контекстуализацию и даже иконографический анализ, особенно если учесть его работы о ювелирных украшениях и прочих древних реликвиях, а также трактат о визуальной аллегории [ii]. Безусловно, Винкельман также помог разработать важные инструменты критики в целом: в эссе 1759 года о Бельведерском торсе, Аполлоне и Лаокооне (см. [iii], [iv]), которое включено в «Историю», он произвел нечто, что представляется нам необычно длинным для своего времени, сфокусированным описанием отдельного произведения искусства, нечто, что можно обернуть как в эстетико-этическую оценку, так и в историко-критический анализ. Огромный и, бесспорно, формирующий вклад Винкельмана в становление истории искусства как интеллектуального занятия и научной дисциплины рассматривался с различных точек зрения (см. [iii]). Выражаясь кратко, «История» Винкельмана впервые интегрировала методы-близнецы, которые впоследствии применялись в профессиональной дисциплине «история искусства», а именно методы «формализма» и «историзма». Винкельман исследовал формы греческо-римского искусства и все сопутствующие факты, обращаясь к роли климата, который, как он считал, подходил для объяснения формы в историческом контексте.

Лаокоон с сыновьями

Общеизвестно, однако, что главные аспекты содержания искусства классического периода — его укорененность в социальных практиках древнегреческого гомоэротизма, — как правило, не признавались Винкельманом. Он использовал изысканный эвфемизм: для него древнегреческое искусство на уровне формы говорило о «свободе» и исторически зависело от нее. При этом остается непонятным, о какой «свободе» идет речь — о свободе быть кем и делать что? Было бы ошибкой считать, что в дискурсе немецкого Просвещения винкельмановская свобода, Freiheit, означает лишь политическую свободу; свобода — это состояние сознания (см. [iv]). Некоторые современные комментаторы, главным образом Алекс Поттс, исследовали собственный республиканизм и антиклерикализм Винкельмана и более позднюю критическую и политическую оценку его «истористского» детерминирования формы древнегреческого искусства гражданской свободой греческого полиса [v]. Однако этот аспект винкельмановского понимания древнегреческого искусства его далеко не исчерпывает полностью. Именно за пределы того формального-исторического анализа, который предложил Винкельман, с некоторой неловкостью предложивший детерминацию художественного творчества политическими структурами гражданского общества, мы попытаемся выйти.

История истории искусства в период с 1760-х по 1990-е выработала подход, при котором история искусства часто редукционистски приравнивалась к объективному историческому объяснению художественной формы. Часто можно слышать, что такая парадигма лежит в основе этой дисциплины. Но то, что она дисциплинирует, не является «фактами» истории искусства или же только вторично фактами истории искусства. Прежде всего и главным образом она дисциплинирует саму себя: посредством своего предполагаемого «реализма», стандартного культурного детерминизма с подспудным обращением к предполагаемым универсалиям социального процесса, понимаемого «с научной точки зрения»; посредством отделения «эстетики» и «критики» от собственно «истории»; посредством подавления субъективной реальности собственного места и вкуса историка; посредством ее претензии на понимание истории через хронологический и причинно-следственный анализ с признанием вместе с тем за собой статуса нарратива. И здесь мне хотелось бы рассмотреть это оборонительное расщепление, этот Ichspaltung im Abwehrvorgang, в «Истории» Винкельмана [vi].

Исследуя собственные сексуальные и этические склонности, Винкельман наконец переносит их в иной нарратив, предназначенный для других.

В некоторых местах текста «Истории» и других работ иногда пробивается винкельмановское понимание «свободы» греческого искусства, но оно всегда закодировано. Например, натуралистическая красота древнегреческих статуй объясняется, говорит он, тем, что древнегреческие скульпторы имели возможность непосредственно наблюдать от природы красивых обнаженных мальчиков в гимнастических залах. Факт красоты мальчиков не видится как галлюцинация самого историка-наблюдателя, который в действительности не мог их видеть. Вместо этого говорится, что эта красота — результат «благоприятного» греческого климата (еще одна галлюцинация) и практики подготовки мужчин к войне, и эти факты должны каким-то образом обусловливать определенные формы естественной красоты и искусства. В целом на протяжении всего повествования Винкельмана об искусстве древности объективный «историцистский» подход перевешивает «субъективную» эстетическую, политико-сексуальную оценку, которая, прежде всего, и двигала им.

Многие противоречия проистекают из-за этого систематического смещения субъективной эротики — идеи или памяти о том, что субъективно красиво и желанно с сексуальной, этической и политической точек зрения, — в сторону объективирующего формалистского и историцистского анализа. Например, согласно заданным стандартам винкельмановского анализа, эллинистические гермафродиты, не говоря уж о портретах Антиноя, юного любовника императора Адриана, которые создавались в эпоху полного упадка «свободы» в Греции (со времени римского завоевания), не могут передать сущность древнегреческого искусства. И тем не менее их причисляют к великим работам классической эпохи, показывая, что реальное значение «свободы» для Винкельмана не заключено (или, по крайней мере, не ограничивается) в гражданской политике, она скорее заключается в видах социально-сексуальной организации, которая может иметь место как в демократическом, так и в авторитарном обществе. Действительно, как тонко подмечает Поттс, в «Истории» эпохи особой политической свободы в греко-римском мире часто не совпадают с периодом создания великих классических творений [vii]. Стоит добавить, что Винкельман дает определение классицизму исходя из его отношения к его предшественникам: египетскому искусству, древнегреческой архаике, этрусскому и позднероманскому (византийскому) искусству, которые он не может в полной мере оторвать от самого классицизма, предположительно представляющего собой независимое формальное выражение исторических факторов, свойственных греческим городам-государствам V — конца IV века. Например, Древняя Греция VI века располагала тем же климатом и приблизительно той же военной конкурентоспособностью, что и Греция V века; исходя из этого, если следовать историческому принципу Винкельмана, искусство этого века также должно быть классически прекрасно. Вот чего архаичной Греции не хватало, так это, конечно, политической свободы. Однако если Винкельман готов признать, что несвободное, пусть и эллинизированное, искусство Рима времен Адриана или Равенны Юстиниана производило великие памятники классицизма, то на каких основаниях тогда он исключает архаику конца VII — VI века или строгие периоды греческого классицизма? [viii] Очевидно, истинное основание для проведения различия должно лежать в других эстетических и этических оценках ненатуралистических, пренатуралистических и натуралистических работ соответственно, однако Винкельман не выдвигает напрямую соответствующих критериев. Вместо этого объективная, формально-историческая хронология — с ее причинно-следственными связями — должна предположительно сама по себе донести до нас эти различия ex post facto. Невзирая на несвободу, Рим и Равенна сохраняют достаточную память о греческом классицизме, чтобы порождать классическое искусство, в то время как доклассическая Греция, несмотря на объективную и хронологическую близость к рассвету классицизма, ею не обладала. Исходя из суждений Винкельмана, отнесение предмета к классическому, очевидно, обращается к игре памяти и ретроспективной аллюзии — и этому условию заведомо не отвечают предшественники классических греков, которые не могли помнить или ссылаться на то, что еще не случилось. Таким образом, искусство Древнего Египта остается эстетически инертным. Примечательно, однако, что у Винкельмана возникла проблема с этрусским искусством: его нельзя в действительности считать предшествующим, равно как и наследующим, искусству Греции V века: оно скорее представляет собой явление параллельного культурного развития. Читателя Винкельмана можно простить за неспособность полностью распутать эти узлы, хотя они могут представлять интерес для современного историка: в общем, «История искусства древности» умудряется практически полностью убрать эротическое со сцены, это трансфер (Übertragung) или «перенос» в строгом смысле слова [ix].

Обложка первого издания «Истории искусства древности» Винкельмана (1764)

«Со сцены» означает «из поля зрения читателя». Что касается поля зрения самого Винкельмана, то, возможно, он видел и переживал и одно, и другое. Исследуя собственные сексуальные и этические склонности — активно заполняя их образами, информацией, социальной и исторической реальностью на протяжении всего исследования и в самом акте его проведения, — он наконец переносит их в иной нарратив, предназначенный для других.

Винкельман — загадочная фигура, и в настоящей работе я не претендую на то, чтобы установить взаимосвязь между моим прочтением его работ и историческим анализом его собственной жизни и творчества в их социально-сексуальном и социально-политическом контексте, хотя установить ее было бы возможно [x]. Я лишь сделаю допущение, что Винкельман, который сам себя называл содомитом и не пытался скрывать этот факт, был участником гомосексуальной субкультуры тех дней — субкультуры, которая вращалась, как и некоторые современные гомосексуальные субкультуры, вокруг определенных кафе, театров и питейных заведений, а также прогулок в определенных частях города и пригородах [xi]. Поэтому будет уместно напомнить, что одним из основных занятий Винкельмана, занимавшего должность папского антиквария, было сопровождать британских, немецких и других джентльменов с севера по римским руинам. Этот род деятельности к концу XVIII века уже четко означал — по крайней мере, для его участников — доступность секса с местными молодыми рабочими: такого рода связи, как правило, осуждались или преследовались законом в северных странах. Римскую квартиру Винкельмана украшал бюст красивого молодого фавна, о котором он писал в «Истории» и других работах, и это не было лишь способом показать осведомленность антиквария в истории греко-римского искусства [xii]. Этот факт в полной мере соответствовал его самоопределению и, возможно, отчасти выполнял функцию его репрезентации в культуре, к которой он принадлежал.

«Голова фавна», принадлежавшая Винкельману (ныне в Мюнхенской глиптотеке)

Гете, самый тонкий комментатор Винкельмана, замечал, что его активным однополым эротизмом была мотивирована большая часть его концептуальных трудов [xiii]. Однако что включал в себя этот эротизм, до сих пор остается неясным. «История» делает акцент на андрогинности и гермафродитизме, и в этом свете полезно обратиться к рассказу Казановы о том, как он застал Винкельмана в обществе молодого римского кастрата, которому благоволил [xiv], а также свидетельствам самого Винкельмана о своем увлечении благородными немецкими юношами, особенно молодым аристократом Фридрихом фон Бергом, которому в 1763 году он посвятил эссе «О способности постигать красивое в искусстве». На момент убийства в 1768 году Винкельман был уважаемым членом Папского суда, личным библиотекарем знаменитого коллекционера кардинала Алессандро Альбани. Родился же он в бедной семье в Пруссии, учился и искал первую работу в качестве секретаря в государстве с самыми репрессивными законами против содомии, был грубо и ханжески разжалован Фридрихом Великим [xv]. Несмотря на то что у него была долгая связь в 1740-х годах с его первым частным учеником, современный психолог мог бы заметить, что в первые годы зрелости он отчаянно сублимировал и свои сексуальные аппетиты, и политические взгляды. И это самоограничение было вызвано не только чувством самосохранения. Заняв более высокое положение в обществе, в особенности после переезда в Италию в 1755 году, он смог почувствовать себя свободнее в сексуально раскрепощенном мире высших классов. И в поступках его проявлялся оппортунизм: узнав, что католическое вероисповедание сродни рекомендательному письму для получения работы в Риме, он обратился в католичество. И снова нити оказываются спутаны: он обращается в католицизм, чтобы попасть в Рим, так как в Риме он мог продолжить изучать классику, и в то же время для многих светских европейцев «Рим» и «греческое искусство» были синонимами сексуальной свободы и доступности мальчиков [xvi].

Не пытаясь понять — некоторые сказали бы «буквализировать» или «редуцировать» — текстовое прочтение в терминах личной и профессиональной истории Винкельмана, удивительно наблюдать, как разделение на субъект и объект, субъективное и объективное, проступает в текстах Винкельмана по истории искусства, которую он сам изобретает. Это разделение — не просто перенос субъективного в объективное или эротически-этического в формально-историческое, как я писал выше, что подразумевало бы, что одно можно заместить другим без потерь — что трактат о красивых греческих статуях идеально транслирует влечение автора к обнаженным итальянским мальчикам. То, что Винкельман воображает бесконечное колебание между этими двумя положениями, означает, что история искусства изобретается не через разделение: она создается как разделение и то, что мы могли бы назвать бесконечным признанием потери, бесконечным трауром.

Заняв более высокое положение в обществе, в особенности после переезда в Италию в 1755 году, Винкельман смог почувствовать себя свободнее в сексуально раскрепощенном мире высших классов.

В известном пассаже в самом конце «Истории» Винкельман рассуждает о том, что он называет «падением» греческого искусства в поздний период Римской империи. В предпоследнем абзаце он кратко описывает последнее произведение искусства из длинного перечня упоминаемых в его огромном труде: иллюминированная страница рукописи, которая, как считается, восходит ко времени правления Юстиниана, где изображены две танцовщицы в подоткнутых платьях, танцующие перед троном царя Давида и держащие обеими руками над головой развевающиеся полотна. Танцовщицы, пишет Винкельман, «настолько красивы, что мы вынуждены полагать, что они были скопированы с древней картины», то есть с потерянного полотна времен греческой классики. Таким образом, пишет он, к концу истории искусства — иными словами, к концу греческого искусства — «можно применить замечание Лонгина об “Одиссее”, что в ней мы видим Гомера как заходящее солнце: в нем есть величие, но нет силы». Рассматривая эти красивые фигурки — копии более «сильного» оригинала, являющиеся следами его утраты, — Винкельман говорит в последнем абзаце своей «Истории», что он чувствует себя «почти как историк, который, излагая историю родной страны, вынужден сослаться на ее разрушение, которому стал свидетелем».

Тем не менее Винкельман не указывает ни на какую работу, с которой была сделана в рукописи «копия», хотя ранее давал много примеров связи между прототипом и копией. Мы, говорит он, лишь «вынуждены полагать», что эта страница — «копия», след утраты, только потому, что она сама так «красива». Ее «красота» для нас — это то, что вынуждает нас увидеть в ней утрату. Но почему тот факт, что красивые танцовщицы — «копия», должен подразумевать потерю или разрушение чего-либо? Ведь Винкельман рекомендует имитировать классическое искусство именно как обретение и возрождение красивого? Конечно, позднеримская копия может нести некоторые потери, потому что она просто копирует, а не «имитирует» более синтетическим образом. Хотя Винкельман не говорит об этом напрямую, но, вероятно, он считает, что танцовщицы не достигают того Nachahmung, о котором он говорит в «Рассуждениях об имитации древнегреческих произведений искусства в живописи и скульптуре» (1755) [xvii]. Тогда каким образом могут они быть «красивыми» и как он может видеть в них след потери, когда красота и есть «имитация» и, таким образом, обретение, а не «копирование» и потеря классического искусства?

Более того, рассуждая о потере, которая объясняет наблюдаемую им красоту, в каком смысле Винкельман может выступать «свидетелем» разрушения греческого искусства? Его «падение» произошло между эпохами Перикла и Юстиниана, то есть в эпоху между созданием неназванного потерянного прототипа и созданием рукописи. Оно не произошло в действительности в его время. И также каким образом греческое искусство — в период между Периклом и Юстинианом — может рассматриваться как «родная страна» Винкельмана, «разрушение» которой он наблюдает? Он родился в Пруссии и был не ближе к Греции, чем коллекция древностей в Дрездене (для них было построено убогое хранилище по приказу короля, приобретшего многие из них в Италии в первой половине века), или вилла Альбани с ее довольно эклектичной подборкой древних скульптур самого разного качества, или руины храмов на юге Италии, которые он описал в эссе 1759 года.

Позднеримская рукопись подобна бесконечно заходящему солнцу, что не заходит за горизонт и не восходит, или Одиссею, который бесконечно возвращается домой и никак не может дойти.

На самом деле в терминах его собственной метафоры то, что наблюдает Винкельман, вовсе не равноценно потере, «падению». Солнце, возможно, и садится, но оно всегда встает снова. И хотя «Одиссей» — греческое искусство времен Юстиниана — и мог забраться далеко за пределы родной страны, он все же возвращается домой: это герои «Илиады» во всей своей «силе» оставили родную Грецию и погибли в Трое. Должно быть, тогда позднеримская рукопись подобна бесконечно заходящему солнцу, что не заходит за горизонт и не восходит, или Одиссею, который бесконечно возвращается домой и никак не может дойти. И что же это за «падение», которое все время в таком упадке, без полного присутствия или совершенного отсутствия — как говорит Лонгин, «величие» без «силы»?

Теперь легко предположить, что Винкельман наблюдает «падение» греческого искусства в написании «Истории искусства древности». Как историки, мы могли бы сказать, что он наблюдает историческую потерю «силы» греческого искусства в стилистических трансформациях, которые он фиксирует, — закат солнца от Перикла до Юстиниана. И несложно провести следующую параллель: в своем эстетическом воображении и особенно в личном (гомо)эротизме Винкельман воспринимает классическую Грецию как свою «родную страну». Таким образом, мы можем сказать, что Винкельман как историк наблюдает «падение» объекта, с которым он себя идентифицирует в своем воображаемом, — своей «родной страны», — фиксируя это падение, производя исторический нарратив о его трансформации от Перикла к Юстиниану. Если бы он не был историком древнегреческого искусства, он бы не мог наблюдать его разрушение: он бы видел древнегреческую классику как нечто, что искусство исторически утратило.

Однако все не так просто. На родном немецком, аккуратном, глубоко нюансированном, Винкельман осторожно говорит, что, будучи историком, он «вынужден сослаться» на разрушение, свидетелем которого стал, так же как он был «вынужден полагать», что красота, которую он видит, — это копия чего-то, что уже было потеряно. Поэтому он наблюдает разрушение греческого искусства не как историк, он скорее как историк пишет о потере, свидетелем которой стал. Отсюда, возможно, его наблюдение за падением греческого искусства формирует его как историка, а не наоборот. Разница заключается в следующем: можно пережить потерю, чтобы стать ее историком, или же стать историком потери, чтобы пережить ее. В первом случае потеря уже есть часть собственной истории человека, личная потеря, несмотря на то что, как историк, человек пишет о потере как о чем-то, что произошло во внешней истории и до него, о потере для искусства; субъективная потеря объекта становится объективной потерей объекта. Во втором случае, однако, потеря не является частью личной истории, это только потеря для искусства, хотя, как историк, человек делает ее потерей для себя: объективная потеря становится субъективной. Если Винкельман признает две потери — потерю в рамках истории искусства и потерю личную, — а также обе комплементарные истории — историю, которую он наблюдает, и историю, в рамках которой он наблюдает историю, — то задача состоит в соотнесении обеих: разложить, соединить, редуцировать или трансцендировать их.

Винкельман как историк наблюдает «падение» объекта, с которым он себя идентифицирует в своем воображаемом, — своей «родной страны».

Большей частью современная история искусства может рассматриваться как «объективное» изложение истории искусства, которое использует винкельмановский инструментарий: периодизацию, стилистическую критику, иконографию, историцизм и этическую оценку. Такая практика основана на радикальном разделении двух обозначенных мною полей. Внутри дисциплины (или, точнее, с дисциплиной) потеря — чего-то сексуально, этически и политически красивого и желанного — всегда находится вне историка искусства, в истории искусства как таковой; историк искусства только «ссылается» на то, что происходит в «родной стране», в которой он сейчас не живет и, вероятно, никогда не жил. Тем не менее из выбранных Винкельманом слов можно заключить, что мы должны определить необходимый рефлексивный момент, когда потеря должна находиться в историке искусства и его личной истории для того, чтобы он мог наблюдать историю искусства как потерю любого рода, — потому как если бы потеря была абсолютной, совершенно не наблюдаемой историком искусства, тогда бы вообще не было ничего в истории искусства, на что он мог бы «сослаться».

И снова Винкельман говорит с осторожностью. Завершая «Историю» примером «падения» древнегреческого искусства, он, по его словам, «почти как» историк пишет о разрушении, свидетелем которого стал. Однако, заняв эту позицию, он, как он сам замечает, «уже преступил границы истории искусства». Строго говоря, история искусства — это история того, что было потеряно в и для истории. Однако никто не начал бы писать историю искусства, если бы то, что было потеряно, было безвозвратно утрачено в необратимой истории прошлого, которого, в сущности, никто не наблюдал. Для того чтобы начать писать историю искусства, потеря должна находиться в личной истории, чтобы ее можно было там наблюдать. Только там ее можно увидеть как то, что потеряно. Что-то происходит сразу за границей истории искусства, на горизонте или в точке заката, где объект, историю искусства, можно наблюдать как то, что потеряно, — как то, что лишается силы, несмотря на свое величие, как то, что уходит или разрушается; и историк, пишущий свою историю искусства, ссылается на свое наблюдение за этим уходом истории искусства.

Винкельман описывает это состояние в финальных строках своей «Истории» словами, которые, на мой взгляд, являются учреждающим образом дисциплины — или, точнее, учреждают «объективную» потребность в дисциплине. Он пишет, что «вынужден полагать», что то, что находится перед ним, каким бы красивым оно ни было, — всего лишь «копия» того, что было потеряно, так как именно потому, что оно такое красивое, он «вынужден сослаться» на разрушение своей «родной страны», наконец, он «не может удержаться от того, чтобы всматриваться в судьбу произведений искусства, насколько позволяет взгляд» — и, добавляет он, «только девушка, стоящая на берегу океана, провожает глазами, полными слез, уплывающего возлюбленного, не имея надежды когда-либо увидеть его вновь, и в далеком парусе ей видится образ ее любимого». Винкельман поясняет эту затейливую метафору: «И мы тоже, подобно влюбленной девушке, не видим ничего, кроме смутного очертания объекта наших желаний, но именно эта неопределенность пробуждает в нас настоящую тоску по тому, что мы потеряли, и мы изучаем копии оригиналов более внимательно, чем изучали бы сами оригиналы, будь они в нашем полном распоряжении».

До начала истории искусства это «она» наблюдает потерю, а после ее написания это «он» ссылается на потерю, которую «она» наблюдала.

Согласно только что рассмотренной логике, «девушка» — это не историк искусства, прибегший к метафоре потери, которую зафиксировал. Она, скорее, историк искусства, еще не приступивший к написанию истории искусства, а только наблюдающий потерю истории, которую затем зафиксирует. Здесь стоит обратить внимание на следующий сдвиг: до начала истории искусства это «она» наблюдает потерю, а после ее написания это «он» ссылается на потерю, которую «она» наблюдала. И пусть это не главная тема данной работы, на этом примере можно увидеть, почему андрогинность, гермафродитизм и слияние полов играют исключительно важную роль в объективном изложении Винкельманом истории искусства [xviii]. Они вдыхают жизнь в собственную историю Винкельмана: как «она» наблюдает падение и потерю древнегреческого классического искусства, уход «ее» возлюбленного, уход, на который «он» будет ссылаться, — в самой подвешенности решения между ними. Действительно, динамика субъективного феминизированного «наблюдателя» и объективной маскулинизированной «отсылки» отражает природу винкельмановской гомосексуальности (или гомотекстуальности) — иными словами, это отсроченная активация и частичный перенос потери из одного регистра в другой, рубеж, за которым наблюдающий объективный субъект (мужского пола в этот момент) никогда не может в полной мере найти объект, который никогда полностью не терял.

Если «она» — это Пенелопа, то ее «родная страна» будет разрушена, потому что ее покинул Одиссей. Она будет окружена фальшивыми поклонниками, как современными искусствами, о которых сокрушался Винкельман. Но там, плача на берегу, она этого еще не знает. Она скорбит не о разрушении родной страны, которую она сможет увидеть только как историк наблюдаемой ею потери, а об уходе любимого, которого она не надеется когда-либо увидеть вновь. Историк искусства — а она, конечно, желает мужчину — плачет не потому, что она историк, а потому, что она любит; и он становится историком, потому что она так любила.

Как любовница, она потеряла «объект желания». Потеря совершилась, однако не без наблюдения за уходом любовника и не без того, чтобы он ей явился, пусть только как «образ» в «далеком парусе». Иными словами, потеря оставляет возможность написать ее историю, так как он «всматривается… насколько позволяет взгляд», изыскивая возможность заново открыть то, за уходом чего она наблюдала. Но, становясь историком, девушка узнает, что ее любимый был уничтожен. Образ уходящего любовника, возвращенный «далеким парусом» любовнице-историку, стоящей на берегу родной страны, — это, должно быть, образ смерти прекрасного возлюбленного, черный парус кораблей, возвещающих смерть афинских мальчиков и девочек. Таким образом, «девушка» на берегу — это не только Пенелопа, скорбящая о своей потере и становящаяся тем, кто напишет историю свой родной страны, когда та будет разрушена. Она также любовник Тезей, который не может смириться с потерей и уплывает в саму историю, чтобы спасти родную страну от разрушения. Историк начинает свою историю для того, чтобы предотвратить потерю, которую уже наблюдал: «он» — это Тезей, покидающий родную страну в героическом порыве, потому что «она» — уже Пенелопа, не надеющаяся когда-либо увидеть Одиссея, сохранившего жизнь ее родной страны. Но если он уплывет, Тезей должен стать как Одиссей, о котором скорбит Пенелопа: тем, кто покидает родную страну и бесконечно возвращается без возможности вернуться. Другая девушка, конечно, выведет Тезея из лабиринта назад к любви: есть слабый намек на то, что расширяющийся круг разделения может замкнуться, хотя даже Ариадне, в конце концов, придется наблюдать уход Тезея.

«Он» — это Тезей, покидающий родную страну в героическом порыве, потому что «она» — уже Пенелопа, не надеющаяся когда-либо увидеть Одиссея, который сохранил жизнь ее родной страны.

Таким образом, историк, чтобы стать историком, остается частично позади себя самого, стоя на берегу «родной страны» специально для того, чтобы наблюдать уход, который, прежде всего, и движет им. В то же время он отчасти движется впереди себя, отплывая в «родную страну», убегая от разрушения, потери, которой она сам (если можно так выразиться) станет свидетелем. Что такое в этом случае потеря, как не потеря части себя, части, которая когда-то была (а может быть, и остается) реальной? Она наблюдает его уход и, таким образом, переживает разрушение родной страны; он ссылается на ее наблюдение и, фиксируя его, через это частично предотвращает его. И несмотря на то, что он уходит в писание истории для предотвращения разрушения, он в действительности никогда к ней не возвращается, разве что в форме образа или копии, и потеря в полной мере никогда не восполняется: ее субъективное «наблюдение» всегда превосходит его объективную «отсылку», которая всегда позади, всегда слишком поздно и не более чем отсылка.

Возможно, Винкельман теряет именно точку определения «объекта желания» как такового. В этом случае винкельмановские «красивые юноши» — классические греческие атлеты, обнаженные, в гимнастическом зале, чью потерю «она» наблюдает, расслабляясь с итальянскими юношами, но на которых «он» может сослаться в «Истории классического искусства», фиксируя то, что «она» потеряла. Получаемое разделение потребовало бы от нас проследить неспособность Винкельмана примирить время «красивого» со временем «свободы»; или же допустить возможность «имитации» в рамках самого развертывающегося искусства классики; или же постичь Грецию в отрыве от подражающего ей Рима, предшествующего ей Египта или же параллельно существовавшей Этрурии; или хотя бы постичь классическое искусство за пределами импринта, копии или фрагмента. В любом контексте объект желания — это потерянный исторический объект, к которому историк движется в своих отсылках, и субъективный объект, от которого начинается его наблюдение потери: в этом случае ни классическое древнегреческое искусство, всего лишь холодная и безжизненная окаменелость, ни красивые итальянские юноши как таковые, всего лишь доступные объятия, а лишь образ их идентичности, объект в сознании, а не реальная скульптура или реальный юноша, может больше, чем просто копировать, потому что их можно найти лишь в движении от них или обратно к ним [xix]. (Конечно, этот объект-в-сознании, или субъективный объект, сам по себе есть повторение. Но я не буду следовать какой-то определенной модели в этом отношении; нам достаточно напомнить себе, что создание объекта носит защитный характер и происходит в «защитном процессе» (Abwehrvorgang).) Для извлечения объекта желания Винкельмана, каким бы он ни был, нужно было бы также признать его «Историю» как великую, образцовую работу, так как она приближается, на мой взгляд, к нахождению объективного субъекта, которого почти удовлетворяет его субъективный объект — бюст фавна, украшающий его квартиру на вилле Альбани, объект, как мне кажется, интегрирующий его субъективно эротический и объективно научный запросы. Но такая идентификация, хотя и заслуживает дальнейшего исследования, ведет меня в направлении слишком специальном и слишком буквальном, чтобы говорить о ней в последних наблюдениях, которые мне хотелось бы сделать.

Анжелика Кауфман. Портрет Иоганна Иоахима Винкельмана

Вместо этого мне хотелось бы сделать обобщение за пределами идентификации конкретной потери конкретного историка. Такие потери составляют дисциплину истории искусства, так как являются объектами ее субъективности — не артефакты сами по себе, окаменелости с непреходящим статусом, а скорее способы их ухода от историков искусства. Так, Т.Дж. Кларк (T.J. Clark), например, скорбит о своей потере — «встрече между художественной практикой и. . . смыслами, альтернативными смыслам капитала» [xx] здесь и сейчас или однажды где-то он воображает, даже действительно реализует — как традицию, сообщество, демократическое общество, undiluted jouissance (наслаждение) — истину или равенство полов: в любом случае это конкретная субъективная потеря, сделанная из объективной реальности истории. Я не ставлю перед собой задачу вскрыть сущность таких потерянных объектов, они — всего лишь результат, как интересно заметил Винкельман, «интервью с духами». Но всем им присущ статус мотивирующих объектов любой истории искусства, которая сама по себе интересная или заинтересованная в строгом смысле слова: озадаченная, «всматривающаяся… насколько хватает взгляда», представляющая собой наблюдение потери «в слезах», то, что «вынуждает» историка к «отсылке», или же, как сказал Фрейд, то, что создает «убеждение» (Überzeugung) историка об истории, которую он должен написать, то есть его «перенос», или трансфер (Übertragung), или то, что я называл его субъективно-объективной транспозицией, не трансформацией своей практики, а помещением ее «против» разделения позиций [xxi].

Как показывает практика Винкельмана, жизнь истории искусства (art history) — это скорбь об утрате истории искусства (history of art). Поэтому смерть истории искусства (art history) была бы потерей ее жизни-в-скорби. Но история искусства не может быть лишь только благодаря потере. История искусства требует не только потери своих объектов, но также, что важнее, наблюдения потери — то есть нашего наблюдения не самой потери, так как она произошла давным-давно, а того факта, что то, что было потеряно, было потеряно, в сущности, для нас. История искусства (history of art) потеряна, но история искусства (art history) как дисциплина по-прежнему с нами; и хотя она часто пытается вернуть объект к жизни, в конце концов мы имеем возможность его похоронить, поместить его в его историю или достать из нашей собственной, где мы наблюдали его уход. Чтобы принять историю искусства как историю — признавая необратимую потерю объектов, — мы должны перестать относиться к ней как к тому, что возвращает объекты к жизни, потому что они в любом случае уже ушли.

Для многих в этом заключается дилемма. Если мы признаем потерю объектов, для нас история искусства — это способ патологически цепляться и не отпускать. Если мы признаем желание скорбеть, то для нас история искусства — это патологическое наблюдение живых мертвецов. Хотим ли мы процессии трупов, оживленных историком, мертвых вещей, в которых снова вдохнули их предположительно оригинальные идеи и страсти, жуткого кукольного шоу — наподобие «социальной истории искусства» на дальновидных условиях с агентствами, интенциями, политикой и субъективностями ушедших? Хотим ли гулкого мавзолея исчезнувших, крипт в криптах, бесконечно перебираемых историком, который обречен вечно натыкаться на кости — наподобие «деконструкции», столь преданной оставленному? Этики, рассматривающей объекты как субъекты, или судмедэкспертизы, рассматривающей субъекты как объекты? [xxii]

Однако предполагаемая дилемма — фальшивка. Так как уход является не оригинальным, необратимым уходом — не уходом, который существует до нашего наблюдения, а всегда уходом для нас, — то и прощание не находится полностью за пределами ухода. Это всегда прощание того, чей уход мы наблюдаем. Иными словами, хотя уходящее, история искусства (history of art), и прощающееся с ним, история искусства (art history), совершаются в разное время и в разных местах, они не две разные истории — истории искусства и историка, — но неразделимо одна. История искусства (art history) производится под «тенью объекта» независимо от его удаленности во времени и пространстве, но как та, что наблюдает его уход в нем — продолжающееся прощание ухода [xxiii]. Она не будет патологичной до тех пор, пока не разделится полностью на две истории, субъект и объект, субъективное и объективное. «Тень объекта» — это не только поле смерти для и в субъекте; объект «также предлагает эго повод жить» [xxiv] — жить как смерть, если позволите выразиться парадоксально, но точно.

Винкельман мог бы иметь две разные истории, совершенно отдельные друг от друга, — антиквария и содомита, скажем так. Но его разделение нашло примирение, хоть и не было стерто, — в наблюдении и отсылке к его работе, ее продолжающейся скорби. Он изобретает историю искусства (art history) потому, что две его истории — «наблюдающая» она и «ссылающийся» он — соединены в нем без смычки, без полного восстановления, через «его» действие по отсылке к тому, что «она» наблюдает как потерю. Если бы скорбь прекратилась в силу абсолютного субъективного ухода объекта или его полного объективного восстановления, то история искусства (art history) не могла бы начаться или закончилась бы — но история искусства (art history) жила в Винкельмане, потому что в разделении он и она бесконечно скорбели, потому что в разделении они — целое.

Перевод с английского Елены Напреенко

---

[i] Эта работа изначально задумывалась в качестве презентации к сессии «История искусства изнутри и вне» (Art History Within and Without) на ежегодной встрече Ассоциации искусствоведов в Лондоне (Англия) в апреле 1990 года. Она была представлена в форматах, напоминающей нынешний, на встречах Общества историков искусства Среднего Запада, прошедших в Колумбусе (штат Огайо) в апреле 1991 года, и на Международном конгрессе по истории искусств в Берлине в июле 1992 года. Некоторые сходные размышления были опубликованы в издании «Арт Докьюментейшн»: Founding the Closet: Sexuality and the Invention of Art History, Art Documentation, 11 (1992), 171—5.

[ii] Единственный полный перевод «Истории» Винкельмана на английский язык, выполненный Джи Эйч Лоджем (G.H. Lodge) (4 тома, Бостон, 1880), нельзя считать удовлетворительным по нескольким аспектам. Давно пора ее переиздать. Перевод на французский (выполнен М. Хубером (M. Huber), имя которого не упомянуто в издании) заслуживает внимания, так как точнее и тоньше передает нюансы винкельмановской прозы (Histoire de l'art chez les anciens, par Winckelmann, avec des notes historiques et critiques de differens auteurs (Paris, 1802—3)). Для знакомства с работами Винкельмана о ювелирных украшениях и других древних реликвиях см.: Description des pierres gravées du feu Baron de Stosch (Florence, 1760) и Monumenti inediti antichi, 2 vols. (Rome, 1767). Для знакомства с его трактатом об аллегории обратитесь к изданию Versuch einer Allegorie, besonders für die Kunst (Dresden, 1766). Доступную, но весьма предвзятую подборку сочинений Винкельмана на английском можно найти здесь: Writings on Art, ed. David Irwin (London, 1972). Стандартное полное собрание сочинений Иоганна Винкельмана на немецком языке в 12 томах: Johann Winckelmanns sämtliche Werke, ed. Joseph Eiselein, 12 vols. (Donaueschingen, 1825—9); см. также: Kleine Schriften, Vorreden, Entwürfe, ed. Walther Rehm (Berlin, 1968), собрание коротких работ автора с прекрасными аннотациями.

[iii] С двумя оценочными точками зрения можно ознакомиться здесь: Heinrich Dilly, Kunstgeschichte als Institution: Studien zur Geschichte einer Disciplin (Frankfurt, 1979), и Wolf Lepenies, Der andere Fanatiker: Historisierung und Verwissenschaftlichung der Kunstauffassung bei Winckelmann, in Ideal und Wirklichkeit der bildenden Kunst im späten 18, Jahrhundert, ed. Herbert Beck, Peter C. Bol, and Eva Maek-Gerard (Berlin, 1984), 19—29.

[iv] См.: Peter D. Fenves, A Peculiar Fate: Metaphysics and World History in Kant (Ithaca, NY, 1991).

[v] См.: Alex Potts, Political Attitudes and the Rise of Historicism in Art Theory, Art History, 1 (1978), 191—213; id., Winckelmann's Construction of History, Art History, 5 (1982), 377—407; id., Beautiful Bodies and Dying Heroes: Images of Ideal Manhood in the French Revolution, History Workshop Journal, 30 (1990), 1—21. Исследования Поттса легли в основу всех последующих работ о Винкельмане; для знакомства с другими исследованиями, которые отражают французскую и немецкую оценки деятельности Винкельмана, см.: Henry Hatfi eld, Aesthetic Paganism in German Literature from Winckelmann to the Death of Goethe (Cambridge, Mass., 1948); Ludwig Uhlig, Griechenland als Ideal: Winckelmann und seine Rezeption in Deutschland (Frankfurt, 1988); Edouard Pommier, Winckelmann et la vision de l'antiquité classique dans la France des lumières et de la Révolution, Revue de l'art, 83 (1989), 9—21; Michael Embach, Kunstgeschichte und Literatur: Zur Winckelmann-Rezeption des deutschen Idealismus, in Arts et Ecclesia: Festschrift für Franz J. Ronig zum 60. Geburtstag, ed. HansWalter Stork (Trier, 1989), 97—113.

[vi] См.: Sigmund Freud, Splitting of the Ego in the Process of Defence (Зигмунд Фрейд, «Расщепление “Я” в процессе защиты») (1938), Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, ed. and trans. James Strachey (London, 1952—1974), vol. 23: 275—78.

[vii] См.: Potts, Winckelmann's Construction of History.

[viii] Будет неверным сказать, что искусство, которое мы сейчас называем греческой архаикой, не было известно Винкельману. И хотя он не был знаком с разнообразием куросов конца VII, VI и начала V веков, он понимал, например, что греческая скульптура начиналась с грубой обработки камня, которую можно было концептуально и формально соотнести с египетским искусством. Более того, он был знаком с искусством доклассической Греции благодаря металлическим статуэткам и расписанным вазам.

[ix] См.: Sigmund Freud, The Dynamics of Transference (Зигмунд Фрейд, «Динамика переноса») (1912), Standard Edition, 12: 99—113.

[x] Существует всего несколько работ, в которых была предпринята попытка связать эстетические и искусствоведческие исследования Винкельмана с рассмотрением его сексуальности. К наиболее удачным работам, хотя и вызывающим те или иные вопросы, можно отнести следующие: Leopold D. Ettlinger, Winckelmann, or Marble Boys are Better, in Moshe Barasch and Lucy Freeman Sandler (eds.), Art the Ape of Nature: Studies in Honor of H. W. Janson (Englewood Cliffs, NJ, 1981), 505—11; Hans Mayer, Winckelmann's Death and the Discovery of a Double Life, in Outsiders: A Study in Life and Letters, trans. Denis M. Sweet (Cambridge, Mass., 1982), 167—74; Denis M. Sweet, The Personal, the Political, and the Aesthetic: Johann Joachim Winckelmann's German Enlightenment Life, in Kent Gerard and Gert Hekma (eds.), The Pursuit of Sodomy: Male Homosexuality in Renaissance and Enlightenment Europe (Binghamton, NY, 1988: Journal of Homosexuality, 16, nos. 1/2 (1988), 147—61); Seymour Howard, Winckelmann's Daemon: The Scholar as Critic, Chronicler, and Historian, in Antiquity Restored: Essays on the Afterlife of the Antique (Vienna, 1990), 162—74, 278—83; Kevin Parker, Winckelmann and the Problem of the Boy, Eighteenth Century Studies, 25 (1992), 523—40. Для знакомства с фактами жизни Винкельмана стоит обратиться к превосходной биографии, написанной Карлом Юсти: Carl Justi, Winckelmann und seine Zeitgenossen, 3 vols., 5th edn., ed. Walther Rehm (Cologne, 1956). Удивительные письма Винкельмана, важный источник для понимания его личного эротизма, собраны в следующем издании: In Briefe, ed. Walther Rehm, 4 vols. (Berlin, 1952—5) с прекрасными аннотациями. Nachlass Винкельмана, большая часть которого находится в настоящее время в Национальной библиотеке в Париже, дает представление о его обширном чтении (в записях содержатся выдержки из книг).

[xi] Gerard and Hekma (eds.), The Pursuit of Sodomy. Кроме того, интересная информация была скомпилирована несколькими авторами в изданиях R. Maccubbin (ed.), Unauthorized Sexual Behavior in the Enlightenment (Eighteenth Century Life, 9 (1985)), and G.S. Rousseau and Roy Porter (eds.), Sexual Underworlds of the Enlightenment (Chapel Hill, NC, 1988).

[xii] См.: Monumenti inediti antichi, vol. 1:73, vol. 2: № 59; бюст в настоящее время хранится в Глиптотеке в Мюнхене (№ A618). Изначально это была голова атлета постполиклетского периода, позднее переработанная в фавна.

[xiii] Последнее переиздание знаменитого эссе Гете: J.W. von Goethe, H. Holtzauer (ed.), Winckelmann und sein Jahrhundert in Briefen und Aufsätzen (Leipzig, 1969).

[xiv] См.: Sweet, The Personal, the Political, and the Aesthetic, and Wolfgang von Wangenheim, Casanova trifft Winckelmann oder die Kunst des Begehrens, Merkur: Deutsche Zeitschrift für Europäisches Denken, 39 (1985), 106—20.

[xv] См.: James D. Steakley, Sodomy in Enlightenment Prussia: From Execution to Suicide, in Gerard and Hekma (eds.), The Pursuit of Sodomy, 163—74.

[xvi] См.: G.S. Rousseau, The Pursuit of Homosexuality in the Eighteenth Century: Utterly Confused Category and/or Rich Repository? in Maccubbin (ed.), Unauthorized Sexual Behavior, 155, and id., The Sorrows of Priapus: Anticlericalism, Homosocial Desire, and Richard Payne Knight, in Rousseau and Porter (eds.), Sexual Underworlds of the Enlightenment, 101—53. Следует, однако, отметить, что гомосоциальные практики обитателей папского Рима конца XVIII века и гомосексуальная интерпретация Рима XVIII века европейским обществом в целом до сих пор полностью не задокументированы.

[xvii] Хороший английский перевод можно найти здесь: Reflections on the Imitation of Greek Works in Painting and Sculpture, trans. Elfriede Heyer and Roger C. Norton (La Salle, Ill., 1987).

[xviii] См.: Ettlinger, Marble Boys are Better, Parker, Winckelmann and the Problem of the Boy, и Barbara Maria Stafford, Beauty of the Invisible: Winckelmann and the Aesthetics of Imperceptibility, Zeitschrift für Kunstgeschichte, 43 (1980), 65—78.

[xix] В интересном исследовании проблематичной темпоральности современной «имитации» искусства древности, как советовал Винкельман, Майкл Фрид (Michael Fried) касается вопроса, который я поднимаю в этой работе, но с другой точки зрения; см. его Antiquity Now: Reading Winckelmann on Imitation, October, 37 (1986), 87—97.

[xx] The Absolute Bourgeois, rev. edn. (Princeton, 1980), preface.

[xxi] В отношении «убеждения» и «переноса» в искусствоведческой интерпретации и их связи с «гомосексуальной» субъективностью см.: Whitney Davis, Sigmund Freud's Drawing of the Dream of the Wolves, Oxford Art Journal, 15 (1992), 70—87.

[xxii] Варианты подобной полемики и противопоставлений можно найти, например, здесь: Donald Preziosi, Rethinking Art History: Mediations on a Coy Science (New Haven, 1989); David Carrier, Principles of Art History Writing (University Park, Pa., 1991); Selim Kemal and Ivon Gaskell (eds), The Language of Art History (Cambridge, 1991); Norman Bryson, Michael Ann Holly and Keith Moxey (eds.), Visual Theory: Painting and Interpretation (New York, 1991).

[xxiii] См.: Sigmund Freud, Mourning and Melancholia (Зигмунд Фрейд, «Печаль и меланхолия») (1917), Standard Edition, XIV, 239—52; Christopher Bollas, The Shadow of the Object: Psychoanalysis of the Unthought Known (New York, 1987).

[xxiv] Freud, Mourning and Melancholia (Зигмунд Фрейд, «Печаль и меланхолия»), 245.

Скачать весь номер журнала «Разногласия» (№7) «Выберите пол»: Pdf, Mobi, Epub