Приключения электроники

Однажды Электроник сбежал от своего создателя. В литературном источнике, повести Велтистова, его включили в розетку с неправильным напряжением, и андроида закоротило. В советском телесериале Электроник хотел стать человеком. Суперагента ЦРУ Джейсона Борна тоже однажды закоротило, и он тоже хотел стать человеком — установить собственную идентичность и обрести субъективность. В «Идентификации Борна» агент человеком фактически не был: у него была масса навыков и квалификаций — боевые искусства, вязание морских узлов, управление транспортными средствами, слежка и уход от нее. Он, как Шерлок Холмс, мог осматривать окрестности так, чтобы вокруг каждого предмета образовывался шлейф информации. Но он совершенно не помнил, откуда все эти навыки у него взялись, — они просто были, но не являлись частью его личности. В «Идентификации» Борн был как гегелевский абсолютный дух, абсолютно отчужденный от самого себя. Самая важная на тот момент информация — номер ячейки в швейцарском банке — была вставлена в него почти как флэшка. Но даже россыпь паспортов, обнаруженная в ячейке, не давала ключа к разгадке: много идентичностей, значит, ни одной. Между тем в Борне раскрывались все новые таланты, как будто самозапускались все новые и новые программы; bootstrapping, но непонятно, с какой целью. Электроник, как любой робот, хотевший стать человеком, был счастливее Джейсона Борна, ставшего роботом, — первый хотя бы знал весь диапазон своих способностей, у него был минимальный зазор между объявлением о запуске той или иной программы и собственно запуском: этот зазор и был его личностью. У Борна способности выстреливают безо всяких зазоров, раскрываются как парашют, о существовании которого он не подозревает.

Борн идеально вписан в окружающую действительность. Все вещи и все страны имеют для него абсолютно прозрачный интерфейс, потому что лишены индивидуальных свойств, которые бы мешали им стать инструментами. Уходить от погони можно хоть на полицейской машине, хоть на желтом такси, хоть на «Фольксвагене-жуке»: Борн сумеет выжать из любой машины то, что нужно. Да и разницы в интерфейсах между людьми и вещами/орудиями практически нет: если понадобится, Борн может сбросить очередного статиста-злодея в лестничный пролет, чтобы амортизировать собственное падение.

Сам Борн тоже был инструментален, но у него не оказалось центра управления. Он должен был быть всего лишь аватарой, но оторвался от игроков, которые им управляли, хотя сама аватара не наполнилась оттого смыслом. Как была пустой оболочкой, так и осталась. Его идея фикс (помимо идентичности) — как можно дальше удалиться от центра управления, скрыться, залечь на дно. Но интерфейс управления по мере развития франшизы проникает все глубже. Карьеры в руководстве ЦРУ делаются все стремительнее: после вполне зрелой Памелы Лэнди (Джоан Аллен) в «Джейсоне Борне» к власти приходит практически девчонка Хизер Ли (Алисия Викандер). Однако настоящих кадров в поле не хватает. Группы захвата продолжают идти в расход. И только престарелый спецагент с благородной сединой в волосах и усталым взглядом (Венсан Кассель) продолжает прыгать за Борном с крыши на крышу и с континента на континент. Неудивительно, что ЦРУ не оставляет надежд вернуть Борна обратно, доказав ему, что ядро его идентичности — патриотизм и верность Конторе. На самом деле Борн удобен ЦРУ. Он не борется с ними, он санитар леса — внешняя инстанция, одновременно являющаяся и не являющаяся частью структуры, стремящейся к замыканию, которая снова и снова спасает структуру от обрушения.

Пол Гринграсс, автор теперь уже трех фильмов о Борне, — проводник современного стиля экшн run-and-gun. О претензиях к этому стилю можно почитать в блоге американского киноведа Дэвида Бордуэлла. Слишком быстрый монтаж, кадры длиной всего две секунды, трясущаяся камера, расфокусы, нецентрированное изображение, ни одной «нормальной восьмерки»… Все это мешает восприятию и пониманию, визуально оглушает зрителя (аудиально его тоже глушат постоянной «тревожной музыкой»), прикрывая, как считал Бордуэлл, сюжетные ляпы и отсутствие внятной актерской игры. Кажется, куда дальше от модели классического кино. Но парадоксальным образом одна из главных особенностей франшизы о Борне — Взгляд, та самая ускользающая фантазматическая сущность, о которой столько писала радикальная кинотеория 1970-х. В «Борнах» Взгляд материализован в людях и технике. Отделы, не отрывающие глаз от камер наружного наблюдения и картинок со спутника, снайперы, уставившиеся в оптические прицелы. Реальность здесь очень хорошо, в пределе — идеально, просматривается, хотя в ней и есть свои слепые зоны, например, Россия (где для опознания милиция показывает фото Борна случайным прохожим на вокзале). Но с каждым новым фильмом Взгляд становится все более всевидящим. В «Джейсоне Борне» эпизод в Афинах почти полностью повторяет встречи Борна с Ники Парсонс (Джулия Стилс) в Берлине («Превосходство») и в Танжере («Ультиматум»), но, несмотря на левацкие беспорядки на площади Синтагма, ЦРУ гораздо увереннее управляет операцией, а точнее, лучше все видит.

Пространство в «Борнах» хорошо просматривается, но, возможно, гораздо хуже прослушивается. Еще в «Превосходстве» персонажи обсуждали самые опасные вопросы по гостиничным телефонам и охотно брали трубку, когда им звонили в номер. В «Ультиматуме» ЦРУ никак не удавалось прослушать журналиста из «Гардиан». Борн же всегда легко взламывает телефоны, ставит прослушку и записывает компромат на диктофон. При этом он свободно играет со Взглядом. Он без труда сливается с окружающей средой. Если интерфейс любой вещи для него прозрачен, то это потому, что он и сам прозрачен, невидим. Если его видят, значит, он захотел засветиться. Борн на мониторе — это послание от Борна, а не он сам. Если потребуется, он может легко занять позицию Взгляда: например, когда в «Превосходстве» прячется в гигантских буквах BOSCH на крыше и берет на мушку Памелу Лэнди и ее отдел.

В новом «Борне» Гринграсс еще глубже погружается в визуальные абстракции и наслаждение движением как таковым, уже не ища никаких сюжетных оправданий. Да и к чему они ему, кода и так все известно? Встреча с источником, погоня, еще погоня, преследующий героя киллер, помогающие ему сердобольные женщины, в итоге еще один раскрытый заговор и гибель очередного коррумпированного геронтократа из ЦРУ, причастного к превращению Борна в киборга. Мимоходом возникает тема слежки за гражданами через интернет: гик-миллионер Аарон Каллур (Риз Ахмед) брал деньги на свой стартап у ЦРУ и теперь, запуская новую глобальную платформу, обязан сливать данные пользователей. Однако эта линия не то чтобы захватывает. Франшиза о Борне была не про это, и ее некогда передовые технологии (в «Идентификации Борна» у спецагентов были спецпейджеры!), возможно, скоро совсем устареют. Работа с большими данными и Взгляд — разные вещи. Борн, как известно, вообще заходил в сеть из интернет-кафе, а в «Джейсоне Борне» вынужден идти с флэшкой, на которой — очередные детали его личной истории, к прославленному хакеру. Борн — не хакер, потому что он и сам в некотором роде тоже машина. Он может не столько состариться, сколько устареть (того же, кстати, в повести Велтистова боялся Электроник). Возможно, у франшизы о Борне есть свой технологический предел развития.

Получил ли Борн обратно свою идентичность? Удалось ли ему ее присвоить? Эпизоды накапливаются, схема повторяется, катарсиса, который вывел бы куда-то (на новый уровень?), не происходит. Если это компьютерная игра, уровней в ней нет. Тавтологическое название фильма как будто указывает на то, что Джейсон Борн наконец стал Джейсоном Борном. Совпал с самим собой. Или просто примирился. И в этом смысле он повторил судьбу того же абсолютного духа, то есть обычного человека: в поисках отсутствующего, потерянного начала, в негативных метаниях за самим собой он наконец получает собственную идентичность как форму самой этой пустоты, лакуны, многократно обыгрываемой и так и не наполняющейся фантазматическим «перво-Борном». Человек — робот, понимающий отсутствие в нем чего бы то ни было человеческого.