В каком ухе у меня жужжит?

С 9 по 11 сентября в Москве, Санкт-Петербурге и Екатеринбурге покажут ремастированные хиты 80-х: «Муху», а также «Хищника» и «Нечто» (каждый фильм будет показан единожды!). В своем эссе о фантазмической картине Кроненберга Инна Кушнарева разбирается, чем интересно нам сегодня превращение доктора Брандла.

Когда сегодня смотришь «Муху» Кроненберга, интересными оказываются не телесные трансформации героя, а логика машины, которая осуществила эти метаморфозы. Со времени выхода фильма никаких радикальных физических изменений с нами не произошло, зато отношения с машинами изменились. Вообще главный вопрос «Мухи» сейчас — это вопрос движения в широком, почти античном, смысле: как сдвинуться с места, с мертвой точки, стать другим.

«Сумасшедший ученый» Сет Брандл (Джефф Голдблюм) может перемещать только неживые предметы, вещи. Он сам исключен из этого перемещения, не раз подчеркивается, что он слишком статичен: не умеет общаться, нечасто ходит на свидания, носит странную цивильную одежду-форму. Человек в футляре, списавший себя с Эйнштейна, даже дома ходит в костюме, хотя имеет вид не столько торжественный (вечная готовность к официальному кадру, сюда же — тема Нобелевской премии), сколько неряшливый (лежит на кровати одетый). Личная статичность помечается и отвращением к транспорту: Брандла тошнит в автомобиле.

Придуманная им машина — по логике «центрального конфликта» она должна решить личные проблемы героя — предназначалась для телепортации и состояла из компьютера и двух «телеподов», похожих на телефонные будки и одновременно микроволновки. Кстати, в старой фантастике акт телепортации довольно часто требовал наличия телефонной будки (такой рассказ, например, был у Ларри Нивена). Телепортация как этап в развитии не столько транспорта, сколько систем связи; казалась, что осуществляться она будет по своего рода телефонной линии. Так, собственно, и получилось с изобретением интернета, сделавшего саму телепортацию избыточной. Но технологии связи — «чистые» и бесплотные, а Кроненбергу это, конечно, неинтересно. «Компьютер сходит от плоти с ума», — объясняет Сет свой провал с телепортацией бабуина. С неживыми предметами все шло нормально. Правда, для демонстрации возможностей машины журналистке Веронике Квайф (Джина Дэвис) был использован не нейтральный предмет, а фетиш — чулок, который Вероника провоцирующим жестом стянула с ноги.

Проблема машины Брандла в том, что он сам не может как следует разобраться, что она такое. То ли телепортация предполагает разборку и сборку исходного объекта, то ли его уничтожение в одном месте и клонирование в другом. Несколько абсолютно одинаковых костюмов в шкафу у Брандла — не только способ сэкономить на когнитивных издержках при выборе одежды. Брандл уже подсознательно себя клонирует. Если бы машина работала правильно, она бы могла спокойно разобрать Брандла и муху в одном телеподе и собрать/клонировать их в другом.

Но она оказывается не машиной телепортации, а генетической машиной, сплавившей Брандла и муху «на генно-молекулярном уровне». Вместо воспроизводства двух самостоятельных объектов произведен агрегат, гибрид, монстр. Пример машинной логики: поняв, что существ два, а не одно, машина сделала одно существо, как положено по инструкции. Своего рода экономия: где было два, должно стать одно, поскольку одно проще. Хотя что в ней произошло, так до конца и непонятно. Возможно, Брандл в буквальном смысле интериоризировал муху. Сначала непредумышленно сделал себе разъем в спине, когда поранился о микросхему, а потом в этот слот встала муха.

Поэтому первое проявление будущих изменений — жужжание, которое у него внутри, но от которого он отмахивается, как будто муха находится снаружи. (Тут, кстати, понимаешь, что знаменитая серия «Во все тяжкие», где Уолтер Уайт на протяжении целого часа ловит муху, залетевшую в лабораторию, — это, конечно, оммаж Кроненбергу.) После этого еще не подозревающий о необратимой мутации Брандл начинает есть сахар ложками и возбужденно «жужжать» о перспективах своего изобретения.

Перспективы не только в «уничтожении расстояний, границ и таможни». Машинка дает очищение организма: телепортировался пару раз — и как в баньку сходил. Она, как оргон Вильгельма Райха, наращивает либидо и потенцию. И Брандл тут же начинает злоупотреблять ею как виагрой и уговаривать Веронику попробовать, чтобы не отставать. Почему вдруг у нейтральной машины образовались такие свойства — может быть, заразилась фетишизмом от чулка Вероники? Однако у гиперсексуальности бывают последствия. 1986 год — разгар эпидемии ВИЧ. Некоторые критики находили у Кроненберга соответствующие аллюзии и раньше, например, в «Судорогах». В «Мухе», как тогда казалось, намек на остроактуальную тему ВИЧ очевиден. Так что именно этот фильм, как считается, послужил реабилитации Кроненберга в глазах интеллектуальной публики.

Но если произошло слияние ДНК Брандла и мухи, почему муха начинает его вытеснять? Потому что муха так живуча? Или потому что Брандл уже был мухой? У Джеффа Голдблюма с самого начала есть некоторое сходство с мухой. Тогда машина телепортации просто выявляет его «истинную» природу. «Я — насекомое, которому приснилось, что оно было человеком», — говорит герой, цитируя Чжуан-цзы. Если применить здесь теорию бразильского антрополога Вивейруша ди Каштру, муха хочет быть человеком, потому что она, как и все живые существа, — уже человек. Муха видит в себе человека, а в человеке — кого-то еще: может быть, бога, духа или даже просто мясо. Человек же видит в себе человека, а в мухе — муху, не признавая ее человечности. Проблема не в каждой отдельной точке зрения, а в их несовместимости: муха не может одновременно видеть себя как человека и человека как человека. Брандл — монстр, потому что совмещает эти перспективы.

С другой стороны, зачем вообще понадобились телеподы — странные бытовые устройства, которые не понимают, что им делать: то ли объекты перемещать, то ли скрещивать их, то ли рыбу заворачивать, а стейк жарить? Движение/транспортировка — лишь первый модус движения вообще, сам по себе уже противоречивый. Базовая оппозиция здесь — двигаться vs транспортироваться. Одно дело, когда ты сам идешь, принимаешь решение, куда двигаться, и другое — когда тебя транспортируют, в пределе как совершенно неживой предмет. Тогда проблема не в том, что транспорт не способен справиться с плотью, а в том, что в нем любая плоть оказывается равнозначной неживому, просто телу, «посылке», письму, мертвому грузу и т.п. Соответственно неспособность Сета транспортироваться — лишь предел его первоначальной статичности, который он пытается преодолеть за счет «нуль-транспортировки»: не нужно возвращаться к архаике автомобиля или свиданий, нужно, напротив, превратить себя в еще более неживое тело, бандероль для этой нуль-транспортировки. Молекулярная пересборка и сплайсинг в телеподе — предел пассивности, который только и может обратиться активным/экзистенциальным перемещением, экстремальным туризмом.

Второй модус движения — опыт, пробуждение, стандартный американский awakening, в том числе и сексуальный. В данном случае успех одного движения (телепортации) должен означать успех и второго: перемещаться нужно лишь для того, чтобы сдвинуться с мертвой точки, стать другим. Сет открывает возможность попасть в личную шамбалу, не вставая с дивана. Одно движение должно запускать второе и наоборот.

Третий момент — приключившееся трансвидовое перемещение, залог связки первого со вторым: простой пересылки себя по почте в пределах одной комнаты и экзистенциального трипа. Сет говорит, что компьютер не запрограммирован на то, чтобы в камере было «два» объекта, но как он вообще различает объекты? Например, перемещает ли он объект или собственно весь «объем», который в этой камере, вместе с воздухом, пылью и т.д.? Помимо мух всегда есть определенный биом, бактерии и т.п. Человек — не только человек, но и много всякой живности, которая на нем и рядом с ним. Искомая плоть — на самом деле коллаж из разных видов. Задача молекулярного детокса сталкивается здесь с проблемой дезинфекции: в камере должен быть абсолютно стерильный (а не просто голый) человек, но где же его взять? Из-за нестерильности «опыт» оказывается нечистым. Сначала казалось, что это чистое возрождение, но потом выясняется, что это гибридизация. В одном случае обретенная сила — знак чистоты, в другом — знак искажения, загрязнения и коррупции (муха как допинг). Поначалу, как говорит Сет, в «переводе что-то теряется» («плотскость» плоти), потом в переводе что-то находится (муха, неотделимая от котлет — с которыми Сет и Вероника тоже экспериментируют). Чтобы сработали две формы перемещения («просто телепортация» и «пробуждение»), нужен исчезающий медиатор, «плотскость» плоти еще нужно из нее выделить, прибавить в качестве частичного, но крайне живого/живучего объекта. Муха выступает агентом жизни как таковой, отделенным от собственно плоти. Муха «жестче» человека, но в то же время «мягче», плазматичнее, поскольку она, как не раз подчеркивается, не может есть жесткое. Она потребляет не сырое или вареное, а уже переваренное. Фактически она и есть определенный объем делезианского «плазменного пула», заключенный в жесткую хитиновую оболочку. Снаряд, патрон или ампула с плазмой.

Последние полчаса «Мухи» кажутся несколько избыточными: монструозность воспринимается как цельное состояние без градаций. Человеческому и зрительскому глазу чужды все эти пятьдесят оттенков безобразного. Безобразное — раз и навсегда достигнутая точка, кульминация развития. Но Брандл все кульминирует и кульминирует. Под конец ему кажется, что теперь его может очеловечить только производство «троицы» из него самого, Вероники и ее плода. Возникает перспектива дальнейшего слияния всего со всем: не только отдельных людей и животных, но и предметов, что, собственно, и происходит в последнем перемещении, где захватывается какая-то железная штуковина. Пределов фьюжну нет: нужно просто затолкать все в телепод и закрыть крышкой. Но после такой молекулярной кухни остается только застрелиться.