Алексей Айги: «А я не хотел быть нормальным композитором»

8 сентября в театре «Мастерская Петра Фоменко» в рамках серии Sound Up выступят Алексей Айги и его ансамбль «4'33"», в 2014 году отметивший 20-летие. Скрипач Алексей Айги — один из самых неутомимых и востребованных современных российских композиторов, который выступает со своими сочинениями, соединяющими камерный симфонизм с построком, в клубах, театрах и Большом зале консерватории, пишет музыку для кино и сериалов и восстанавливает партитуры Сергея Курехина. Денис Бояринов поговорил с Алексеем Айги о том, как он всему научился сам.

— Поскольку этот концерт для Sound Up задуман как представление вас в качестве композитора молодой публике, которая с вашей музыкой может быть не очень хорошо знакома, я и вопросы хотел вам задать для тех, кто ничего не знает о вашей биографии.

— Айги для чайников?

— Именно. Почему вы пошли учиться играть на скрипке в училище Ипполитова-Иванова, а не в училище при консерватории?

— Меня бы, наверное, не взяли (смеется).

— Так вы же и не пытались.

— Мы приехали туда с мамой, все-таки я тогда был еще юн. Посмотрели на юных гениев, которые ходили по училищу из конца в конец, и я сказал маме: «Давай уйдем отсюда». И мы ушли (смеется). Потом мы пошли в Гнесинку, кому-то показались. Там сказали: «Ну да, да, нормальный мальчик, способный. Но надо ли ему заниматься? У нас таких много». И я пошел в Ипполитовское училище. Я до этого учился хоть и у хорошего педагога, но в самой простой московской музыкалке, так что больших амбиций у меня, наверное, не было. А в музыкальных школах, которых я сменил в силу разных причин три штуки, считался «одаренным ребенком».

— Училище Ипполитова-Иванова хорошо известно тем, кто интересуется московской рок-культурой. Вы там с Жанной Агузаровой не встречались на переменах? Не курили с ней у «сачка»?

— Я вообще никогда не курил, поэтому не смог бы покурить с Жанной Агузаровой. Помню, один раз я изучал расписание занятий, ко мне подошла Жанна. Она была в своем нормальном, слегка экзальтированном, состоянии, ей что-то понадобилось в сумочке, и она просто вывалила все ее содержимое на пол, а потом стала медленно его собирать. С выражением спокойного достоинства на лице — ну вот, мол, так и надо искать вещи.

Ипполитовское училище было полно альтернативных музыкантов. Я там познакомился со многими людьми, с которыми меня не раз потом сводила судьба. Один мой друг, Борис Элькис, из Ипполитовки уехал в Америку и теперь работает композитором в Голливуде, мы иногда по скайпу созваниваемся. Двое музыкантов работают у меня в ансамбле «4'33"» — виолончелист и звукорежиссер. Я помню группу «Альянс» в училище — они были постарше меня.

Ипполитовка было местом свободы. В классах, пока не было педагогов, можно было слушать совершенно разную музыку. Я уже забыл, как это все называлось, но было специальное место, куда звонили и где запускали бобины с музыкой. Там в училище сидел человек, который одно время пел в «Коррозии металла», а потом я играл с ним в группе «До мажор», и мы ходили к нему слушать разные записи — то авангард, то метал, то что-то еще.

Музыканты тогда думали о том, как бы выжить, а не о долгой карьере.

— С Андреем Сучилиным и группой «До мажор» вы тоже познакомились в Ипполитовке?

— Да. Кто-то кинул клич, что нужен струнный квартет — поучаствовать в рок-концерте. В это время я уже интересовался подобной музыкой. Пришел, познакомился с Сучилиным и вошел в состав группы «До мажор». Кстати, несколько лет назад Сучилин был приглашенным гостем на концерте «4'33"», играл вместе с нами, и я планирую повторить этот эксперимент.

— Когда вы собрали ансамбль «4'33"» в 1994-м, вы задумывались о том, что это будет долгое и успешное предприятие, которое отметит 20-летний юбилей?

— Мы просто хотели собрать группу. Я думаю, никто, собирая группу, не думает о том, что будет 20 лет играть. Хотя помню: когда мы сделали первые концерты, Антон Батагов сказал, что это может стать прекрасным занятием на всю жизнь. Эта фраза меня удивила, потому что я вообще не думал тогда в категориях занятий на всю жизнь. И я не думал о том, что этим можно зарабатывать деньги — денег тогда никаких не было. Музыканты вообще тогда думали о том, как бы выжить, а не о долгой карьере.

— Ансамбль «4'33"» начал с исполнения музыки американских минималистов. Почему вы ее выбрали? Какая тогда была в Москве аудитория у этой музыки?

— Мы начали играть что-нибудь — то, что смогли достать в нотах. Играли не только минималистов: там были и Тору Такэмицу, графические партитуры, Крисчен Вулф, что-то еще. Но мы не хотели играть условного Булеза, потому что это очень академичная музыка.

Аудитория у минималистов всегда была — в Москве ведь есть традиция исполнения такой музыки, начиная от Алексея Любимова и Владимира Мартынова. Был фестиваль «Альтернатива», на который я ходил и где познакомился с Антоном Батаговым, Дмитрием Покровским и даже выступал с импровизационной музыкой, но это было еще до ансамбля «4'33"». Потом на «Альтернативе» мы уже выступали и с «4'33"», я даже спел там вместе с двумя другими композиторами — тем же Батаговым и Иваном Соколовым в составе ансамбля Дмитрия Покровского на премьере «Ночи в Галиции» Мартынова. Планов, в том числе связанных с Дмитрием Покровским, было много, его неожиданная смерть нас всех потрясла.

© 4'33

— А как доставали ноты?

— Как могли. Что-то дал Дмитрий Ухов, что-то — Антон Батагов. Приезжали иностранные композиторы — что-то дарили. Что-то я привез из поездки в Кельн к композитору Дитмару Боннену, с которым меня тоже связывают 23 года сотрудничества. У него была библиотека — я оттуда что-то накопировал. Дитмар смотрел на меня с легким ужасом, потому что он-то все эти ноты покупал (смеется). Как немец, он не мог понять, как я могу все это спокойно копировать. Тогда ведь ничего не было, даже интернета — музыка добывалась любыми путями. Из «достижений» середины 90-х могу вспомнить наше исполнение «Панургова стада» Фредерика Ржевского, который приезжал в Москву на наше исполнение и остался очень доволен.

Кроме того, у «4'33"» не было нормированного состава, и мы не могли специально заказывать сочинения. Хотя одну партитуру я все-таки заказал — Владимиру Мартынову. Он ее писал полгода, где-то за два дня до концерта мы смогли отловить Мартынова и забрать у него ноты, написанные, по всей видимости, накануне. С трудом их отрепетировали и сыграли (смеется). Это была какая-то из версий «Танцев Кали-Юги». Потом ноты куда-то испарились, Мартынов переделал «Танцы» в какую-то другую музыку, а наша версия, увы, не сохранилась.

— После этого эпизода с Владимиром Мартыновым вы решили, что музыку для ансамбля «4'33"» надо писать самому.

— (Смеется.) Я и до этого писал музыку — начиная с подросткового периода. У меня была рок-группа, для которой я писал песни — они не сохранились, слава богу.

«4'33"» играли везде где можно — в галереях и первых клубах. Стали появляться необычные залы, на концерты стала приходить публика и покупать билеты, у меня появилась группа, для которой был нужен новый материал. Не везде можно было играть академические сочинения. Где-то программы не хватало — приходилось что-то дописывать самому или импровизировать. Так я стал писать больше и больше. Мы росли вместе с появлением в Москве альтернативной концертной практики.

Им нужна была музыка на такой сюжет: карлик-наркоман, послушав композицию, написанную предводителем банды изготовителей снафф-порно, понимает, что ее автор — гений.

— При этом вы сами себя образовывали. Композиторской науке вас никто не учил?

— Когда я учился в училище, мы с приятелем, с тем самым, уехавшим в Америку, ходили к Владимиру Тарнопольскому, который у нас преподавал. Теперь он заведует, кажется, кафедрой в консерватории. Я ему что-то показывал. Потом я думал, что, может, надо поступать в консерваторию, и ходил показывать свои сочинения — вернее, отдельные ноты — уже Эдисону Денисову. Он сказал: «Будете нормальным композитором». А я не хотел быть нормальным композитором и в консерваторию не пошел (смеется).

— Самое время поговорить о том, что будет исполняться на Sound Up. Можно ли этот концерт назвать ретроспективой Алексея Айги как композитора?

— У меня каждый концерт — ретроспектива. Главное, что на этом концерте мы покажем новые сочинения, написанные за последний год для расширенного состава. Захотелось состав побольше, чтобы было больше возможностей и музыкальных линий. Самое популярное тоже будем играть.

— Когда ждать нового альбома «4'33"»?

— Мы в конце лета обсуждали, что откладывать уже больше нет сил. Новой музыки много, мы играем ее уже несколько лет и все еще не записали. Поэтому мы сейчас займемся краудфандингом — будем собирать деньги на запись. Мы записываемся в довольно дорогих студиях — на «Мосфильме», например. Я привык так работать и по-другому не могу. Прошлый — с оркестром, записанный на «Мосфильме» — стоил диких денег.

— Сколько хотите попросить у поклонников?

— Я так сразу не могу посчитать. Прошлый нам стоил где-то 10 тысяч долларов, при том что мы не платили музыкантам ансамбля. Все ушло на студию, оркестр и т.д. Но он у нас окупился, как ни странно, — за счет продажи музыки в кино.

Всему можно научиться самому.

— Какая практика вам дала больше композиторского опыта — выступления с «4'33"» на нетрадиционных площадках или сочинение музыки к кино? Что интереснее и труднее?

— Все было интересно и трудно. Когда я начал сочинять для «4'33"», я вообще ничего не умел. Говоришь музыкантам: ты играй «ля», а ты играй «ре» — и дальше уже что-то начинает вырисовываться из совместных импровизаций. Работу кинокомпозитора я тоже постигал интуитивно. У нас и не было никаких факультетов киномузыки, но я считаю, что они особо и не нужны. Писать музыку, наверное, нельзя научить. Писать музыку к кино тоже нельзя научить. Либо ты чувствуешь, как это делается, либо нет. Есть замечательные композиторы, которые не могут писать для кино, у них получается непонятно что. И наоборот: слабые композиторы делают внятную киномузыку. Это отдельная профессия.

Я научился всему опытным путем. Я проработал год в симфоническом оркестре при оперном театре — там я волей-неволей изучал оркестровку. Всему можно научиться самому. Понятно, что с педагогом всему можно научиться быстрее и некоторые вещи будут четче получаться, при этом тебе могут навязать музыкальные законы и клише, которых можно избежать, пойдя своим путем.

— Я слышал, что вы начали свой путь кинокомпозитора с сериала «Каменская», где вам пришлось сочинить музыку для серии про композитора-убийцу. Это байка?

— Нет, это не байка. Хотя «Каменская» — далеко не первая работа. Мне позвонили продюсеры, которые снимали «Страну глухих», и сказали, что им нужна музыка на такой сюжет: карлик-наркоман, послушав композицию, написанную предводителем банды изготовителей снафф-порно, понимает, что ее автор — гений, и так вычисляет, кто этот человек. Меня попросили написать именно эту композицию, а я сказал: давайте я и всю остальную музыку напишу, я справлюсь (смеется).

— А что вы взяли за прообраз этой гениальной композиции — Малера?

— Какой там Малер. Я уже не помню, что там было прообразом да и был ли он. Раньше систему референсов использовали не всегда, иногда предоставляли композитору полную свободу. Сейчас — строго по референсам, и это сильно достает, хоть и упрощает работу. Например, в прошлом году я работал параллельно над двумя фильмами, и в обоих в качестве референса стояла музыка из «Девушки с татуировкой дракона» Дэвида Финчера. Одинаковая на двух совершенно разных фильмах. А надо было куда-то в третью сторону уйти. Ну я и ушел.

— У вас есть амбиция написать какую-нибудь крупную форму — симфонию, ораторию, оперу?

— Не ораторию, но кантату на стихи своего отца я уже написал. Мы ее исполняли, просто я никак не могу закончить финальную версию. Оперу можно было бы написать, но для этого ее должны заказать. А можно и не писать оперу. А написать роман, писателем быть тоже неплохо. Хотя Владимир Мартынов мне при нашей последней встрече сказал: «Алексей, а что же вы не напишете что-нибудь крупное?» У меня есть ощущение, что композиторы, берясь, скажем, за симфонию, пытаются попасть в вечность или историю. Таких амбиций у меня нет. Поэтому обойдусь пока без симфоний. Но в какой-то момент я все же что-нибудь напишу. И попаду в вечность (смеется)!