«Тащить всю жизнь тяжелый ящик на спине»

Приближается VIII виолончельный фестиваль Vivacello, одним из событий которого будет сольный концерт Давида Герингаса в Большом зале консерватории. Со знаменитым виолончелистом и педагогом, отмечающим в этом году свое 70-летие, встретился Григорий Кротенко.

— Главная причина нашей с вами встречи — предстоящий фестиваль Vivacello. Насколько интересна виолончель сама по себе и может ли быть достаточным поводом для большого фестиваля?

— Виолончель уже тем интересна, что виолончелисты любят друг друга. Мне доводилось принимать участие во многих виолончельных фестивалях, это всегда прекрасная возможность пропагандировать наш инструмент. И хороший повод встретиться с коллегами, потому что мы постоянно в разъездах и пересекаемся редко.

В наказание от наших матерей нам досталось тащить всю жизнь тяжелый ящик на спине, поэтому мы чувствуем себя собратьями. В отличие от пианистов или скрипачей, виолончелисты умеют дружить между собой. Пианисты вообще очень обособленные люди, у них огромный репертуар, они вынуждены скучать и все время заниматься. А мы привыкли разъезжать с компанией: вот я больше сорока лет ездил на гастроли со своей женой, она у меня пианистка. Мы, виолончелисты, не можем выступать в одиночку и привыкли общаться.

— А вот эта пропаганда виолончели, она на что направлена? Чтобы в каждом доме зазвучала своя виолончель?

— Считается, что у виолончели очень маленький репертуар, хотя на самом деле для нее написано большое число интересных произведений. И виолончель, кстати, очень приятный звук имеет. Много людей говорят: я очень люблю виолончель. А почему? А вот потому, что виолончельный звук очень близок к человеческому голосу. Самое главное качество виолончели — это петь. Не трюки показывать паганиниевские. Действительно, когда слушаешь виолончелиста, первое, о чем думаешь, — это о звуке. Конечно, есть и такие, которые умеют и скрипичные трюки показывать, имеют фантастическую технику. Но наш главный русский виолончелист, Карл Давыдов, свою школу основывал на том, что техника должна служить музыкальной выразительности.

В отличие от пианистов или скрипачей, виолончелисты умеют дружить между собой.

— А что из наследия Давыдова актуально сегодня? Можно послушать запись 1904 года, на которой Александр Вержбилович, его ученик, играет романс Давыдова, сравнить с игрой какого-нибудь современного виолончелиста — и не найти ничего общего.

— Как? Все применяется до сих пор. Концерты Давыдова — это важная веха в нашем педагогическом репертуаре. А я считаю, что его музыка еще и очень красивая. Я как-то дирижировал заключительным концертом конкурса имени Давыдова в Латвии, в Риге, и мы играли его произведения. Написаны они в том стиле, в котором сочиняли его современники — Рубинштейн, Чайковский, может быть, даже Лядов. Давыдов был огромным музыкантом. В чем-то его можно даже назвать эпигоном Шумана. Очень душевный и очень виртуозный. Он пришел из немецкой школы. Говорят, что его фамилия настоящая — Давидхофф. И родился он в еврейском штетле, который называется сейчас по-латышски Кулдига, а тогда по-немецки назывался Гольдинген. Латыши его считают своим — «Карлисом Давидовсом». А для нас Карл Давыдов — основоположник русской виолончельной школы, которого Чайковский не зря называл «царем виолончелистов». И до сих пор по его гаммам и этюдам учатся новые поколения.

— Возвращаясь к фестивальной программе: могут ли четыре виолончельных концерта, исполненные за один вечер, быть актом искусства? Это ведь так похоже на зачет в консерватории или на классный вечер.

— Вы сейчас затронули очень специальную тему. Этот фестиваль как раз и является как будто моим классным вечером. Хотя вы этого не заметили, вы же этого не знаете?

— Наоборот, я как раз заметил, поэтому интеллигентно подыгрываю вам, задавая такой вопрос.

— И я этим очень горжусь. В первом концерте фестиваля выступают Николас Альтштедт, Борис Андрианов и Евгений Тонха. Они, по-моему, даже в одно и то же время у меня учились. Клаудио Бохоркес свое консерваторское обучение начинал тоже у меня, правда, потом он занимался у Бори Пергаменщикова. Во всяком случае, он был моим студентом, когда готовился к юношескому конкурсу Чайковского, на котором получил третью премию.

Боря Андрианов — очень милый человек, не забывает свой класс, в котором вырос, я его очень люблю, он замечательный виолончелист. Он всегда отличался не консервативным отношением к музыке, а более широким. Любил слушать поп-музыку. Я помню, на моем классном вечере он с большим успехом играл свою обработку «Бременских музыкантов» для четырех виолончелей. У нас в Германии никто не знал эту музыку Гладкова. Боря приглашает такого музыканта, как Соллима, который работает в жанре кроссовера. Боря старается показать всю палитру разных направлений в музыке.

Сделать фестиваль одного композитора или одного инструмента не так просто, потому что должно быть также и интересно. Поэтому важно составить программу хорошо. Мне кажется, Боре это удается.

Мне в этом году исполнилось семьдесят лет. Захотелось по этому поводу сделать важное высказывание, произнести веское слово. Поэтому, когда Боря предложил мне сыграть сольный концерт, я поступил немножечко эгоистично. Не так уж часто я выступаю в Большом зале консерватории; соответственной месту должна быть и серьезность программных намерений.

Исполнить подряд пять сонат Бетховена значит прожить его жизнь в один вечер. В Первой сонате он молодой, темпераментный виртуоз, который может писать длиннющие темы на тридцать два такта. К концу жизни его музыкальный язык становится сжатым, экономным. Пожилой Бетховен уже не любит повторяться просто так: в репризе ему достаточно двух тактов вместо четырех для того же мотива в экспозиции.

Виолончельные сонаты Бетховена отличаются от скрипичных и фортепианных. В скрипичных он придерживается сонатного цикла и не особенно экспериментирует. А вот в первой же виолончельной сонате Бетховен отходит от канона. Первая часть — это сонатное аллегро с огромным вступлением, а вторая — соединение скерцо с финалом. Эксперименты продолжаются и во второй сонате. Вступление он пишет совершенно противоположное: идущий в глубины соль минор. Это тональность смерти у Моцарта. В учении об аффектах соль минор — особая тональность. Из всех симфоний Моцарта только две написаны в соль миноре. Самая знаменитая и Двадцать пятая.

— Не самая знаменитая.

— Она стала тем произведением, которое в Америке сделало Моцарта поп-звездой. Из-за фильма «Амадеус». Ну, в Америке все по-другому, у них через кино композитор может стать известным.

— Как у вас отношения с Америкой складываются?

— Меня там очень высоко ценят. Недавно в Штатах проходил фестиваль имени Пятигорского, меня там назвали «замечательным педагогом». Что, надо сказать, меня не очень обрадовало. Я, например, считаю себя в первую очередь исполнителем.

Если человек — японец, это не значит, что он автоматически плохой или что у него нет души.

— Знакомо ли вам выражение «конкурсная мафия»?

— На что вы намекаете?!

— Это просто вопрос.

— Все это неправда. Нет никакой конкурсной мафии. В каждом конкурсе есть ситуация, которая создается в данный момент. И она просто не всегда всем подходит. Поэтому те люди, которым решение жюри не по нраву, говорят, что это сработала «мафия».

Я вполне согласен с тем, что присутствие нескольких педагогов в жюри иногда может быть проблемой. Я был сейчас председателем жюри конкурса Энеску. И я вижу реакцию коллег, как внимательно, но вместе с тем и ответственно, и осторожно педагоги относятся к своим решениям. Я за то, чтобы все голосовали за всех. Если кому-то надо проманипулировать, то это как вода: вода всегда найдет путь. Я же уповаю на честность и на совесть.

У меня был тяжелейший случай, когда в Женеве в заключительный тур проходили только мои ученики. Я симпатизировал ученику другого педагога и надеялся, что тот просимпатизирует моему. Но в итоге так не случилось, мы оба проголосовали за его ученика, он попал в финал. И вот в финале играют только ученики двух членов жюри. Конечно, все согласились, что надо дать нам право проголосовать вопреки условиям конкурса. Такие ситуации бывают. Мне стало легче сейчас, когда я уже не преподаю.

— Спустя некоторое время после XV конкурса Чайковского, кажется, можно сказать, что и в воспоминаниях остались не совсем те музыканты, которые получили первые премии, и в концертной жизни интерес и любовь слушателей принадлежат не им.

— Я не понимаю вашего мнения и не принимаю его. Андрею Ионице всего двадцать два года. Что вы от него хотите?

Йоханнес Мозер выиграл конкурс с большим отрывом в 2002 году. Когда его после этого пригласили в Москву? Когда? Недавно. Истинный результат конкурса был в том, что Йоханнес Мозер четыре раза давал сольные концерты в Голливуд-боуле, исполнил в Чикаго премьеру виолончельного концерта Бернарда Рэндса под управлением Булеза, играл с Boston Symphony. Он сделал карьеру во всем мире. А что его не приглашали достаточно в Москву, это Москва виновата.

Я помню, как публика подбежала к жюри по поводу игры замечательного виолончелиста Исидзаки и ругала нас. Но я не разделяю этих мнений. Если человек — японец, это не значит, что он автоматически плохой или что у него нет души.

А если человек способен на последней стометровке вырвать у всех победу и своей грудью порвать ленту, значит, он заслужил первую премию. Это был Ионица с концертом Шостаковича. Александр Рамм совершенно феноменально сыграл Симфонию-концерт Прокофьева. Для обоих мальчиков наступил тогда тот чудесный день, который нужен, чтобы победить. Они не зря оказались впереди.

Я думаю, ваш вопрос связан с тем, что вы тоже считаете, будто результат последнего конкурса Чайковского был «не такой»?

— Я стараюсь задавать вопросы, ответы на которые были бы интересны нашим читателям.

— Тогда я должен сказать читателям: легко после конкурса выдвигать разные «мнения». Мне кажется, когда собирается жюри, каждый его участник — это само собой разумеется — отдает себе отчет, что конечный результат не будет совпадать с его собственным решением, но будет адекватной суммой всех суждений. В противном случае не надо соглашаться сидеть в жюри.

Страница из четвертой части попала во вторую, кажется. Короче говоря, довольно неожиданно внедрялся иной музыкальный материал, менялся метр, а они приняли это всерьез. Так и сыграли на премьере, записали на диск.

— С вами на конкурсе Чайковского за одним столом в жюри сидел Сергей Ролдугин, который вдруг стал известен не только филармонической публике, но и большому числу людей, никогда не интересовавшихся музыкой. Скажите, пожалуйста, не по той ли причине он оказался в жюри, по которой прославился в последнее время?

— Нет, я вам могу точно сказать, как он оказался в жюри. Ролдугин — замечательный руководитель Дома музыки в Петербурге, который очень много делает для молодых музыкантов. Помогает им, проводит много музыкальных мероприятий, мастер-классов и концертов.

Я считаю, что присутствие в жюри таких людей, как Ролдугин или же директор Карнеги-холла Клайв Гиллинсон, необходимо. Гиллинсон — виолончелист, он играл в London Symphony и не был солистом международного класса. Но он стал устроителем мирового уровня: сначала он работал в правлении своего оркестра, в Барбикан-холле, потом уехал в Америку. Мнение директора Карнеги-холла, как и художественного руководителя Санкт-Петербургского Дома музыки, очень интересно.

— В одном из интервью Ирина Шнитке рассказывает, что когда Альфред Гарриевич получил изданную партитуру своей Девятой симфонии, расшифрованной и записанной на пластинку Геннадием Рождественским, то швырнул ноты на пол и выключил запись, не дослушав. Тогда он уже не мог говорить и писал неразборчиво левой рукой после инсульта — и только разрыдался от обиды и гнева. Вы же, как я где-то читал, наоборот, восприняли слезы Шнитке, вызванные вашим исполнением его музыки, как одобрение и даже благословение. Будьте любезны, сообщите подробности этой истории.

— Этот случай в нашей жизни совершенно особенный. Мы с ним жили в одном городе, в Гамбурге. Я обнаружил, что Мстислав Леопольдович и Ирина Шнитке на премьере Второй сонаты пользовались переписанным материалом, который по ошибке то ли переписчика, то ли издательства оказался перепутан. Получилось, что страница из четвертой части попала во вторую, кажется, я не могу сейчас точно сказать. Короче говоря, довольно неожиданно внедрялся иной музыкальный материал, менялся метр, а они приняли это всерьез. Так и сыграли на премьере, записали на диск.

Я стал учить эту сонату с моей женой, и мне это место показалось очень странным. Я попросил манускрипт. Пришел в издательство и говорю: можно я покопаюсь в стопочке «Шнитке»? Вот так лежит на этой стопочке рука моего друга, директора издательства. Он говорит — ну конечно, пожалуйста. И берет первый попавшийся лист: вот — смотри. Оказалось, та самая рукопись, которую я искал.

Мы сверили переписанные ноты с исходной рукописью и черновиком Шнитке и доказали мою версию, что там произошла ошибка. Мы с моей женой Таней привели ноты сонаты в порядок, и уже потом она была издана как надо. Мы пришли ему сыграть, потому что нам было важно его мнение. Шнитке в тот момент уже не мог говорить, но он своими слезами дал понять, что мы правы. Он мычал: «Ы! Ы! Вот так, так правильно! Приходите ко мне чаще! Нам надо встречаться!» — это нам уже Ирина перевела. Он не мог говорить, но все чувствовал и все слышал. Это было поистине незабываемо.