Чужая против хищников

На плакате — африканское лицо, по которому опознать пол так же трудно, как и возраст. Одно из тех «дикарских» лиц, что уничтожались на протяжении всей европейской истории. Витольд Гомбрович, выросший в богатой польской усадьбе XIX века, был чувствителен к социальному неравенству, к тем, кто не вошел в канон прекрасной шляхетской Польши. Потому его пьеса «Ивонна, принцесса Бургундская», написанная в 1938 году, за год до мировой войны, оказалась пророческой — в ней исследуется механизм уничтожения Другого. Сначала — в себе, потом — вне себя. Сначала — как бесконечная самоцензура, затем — как тотальная цензура по отношению ко всякому Иному.

«Ивонна» — философская притча, несмотря на высокий уровень иносказания, вполне ясно, впрочем, соотносящаяся с жестоким политическим контекстом своего времени. Гжегож Яжина этот контекст не то чтобы игнорирует, но резко втягивает в настоящее. Ему необходимо напряжение тех смыслов, что притягивает к себе пьеса Гомбровича в начале XXI века, — хотя Ивонна, носящая на голове датчики, которые сканируют ее мозг, и напоминает жертву экспериментов доктора Менгеле.

Ошеломительное, пульсирующее сложнейшими видео- и акустическими вибрациями пространство входит в сознание как живой организм, как сама Ивонна, бесстрашно и точно сыгранная Дарьей Урсуляк. Собственно, Яжина вместе с Петром Лакомы (сценография), Яцеком Грудзенем (музыка), Фелис Росс (свет), Мартой Наврот (видео), Андреем Борисовым (звук) и Анной Ныковской (костюмы) буквально накачал все сценическое «тело» притяжением Ивонны, овеществил ее вызывающее молчание, составляющее главную тайну пьесы. Оно включает в себя публику по принципу того же механизма, что описан принцем Филиппом: «Если она меня любит, то я... то я, следовательно, ею любим… Я существую в ней. Она заключила меня в себя… Ах, ведь я, собственно, всегда считал, что существую только здесь, сам по себе, сам в себе — а тут сразу — бац! Она поймала меня — и я оказался в ней как в ловушке!»

Спектакль придуман так, что все мы оказываемся в нем как в ловушке. Яжина изобрел технологию, совпадающую с главным образом и мотивом пьесы Гомбровича: невидимые датчики вдоль кулис заставляют вибрировать все сценическое поле, которое становится подобно электромагнитному буквально — каждое движение актеров производит звучание, извлекает из пространства звуки. Об этом трудно догадаться, но магия то нарастающего, то ослабленного звука, заливающая экран видеопульсация цвета, неявно зависящая от движения тел по сцене, воздействуют на подсознание зрителей, которые оказываются в таком же смятении по отношению к радикальному молчанию Ивонны, как и похожий на бесчувственного киборга принц Филипп (Михаил Тройник). Ивонна, кстати, появляется на подмостках, одетая во что-то вроде прозодежды или костюма монтировщика сцены, — одна из тех, кто, всегда невидимый, позволяет осуществиться празднику спектакля.

Только во втором акте, когда безмолвная Ивонна начинает рассказывать о себе с помощью терменвокса — электроинструмента, созданного в 1920 году Львом Терменом, реагирующего на малейшие колебания и извлекающего музыку буквально из воздуха, — мы начинаем догадываться, что вся сценическая коробка и была таким терменвоксом. Зоной, в которой звучит безмолвие, или само подсознание, вытесненное, прямо по Лакану, репрессивной машиной языка. До того скрытый в кулисах механизм локализуется на сцене как инструмент, из которого Ивонна извлекает музыку, столь же тотальную, как и все ее андрогинное существо с огромными глазами и шапочкой стриженых белых волос.

Спектакль придуман так, что все мы оказываемся в нем как в ловушке.

Тотальность ее присутствия посреди киберпустыни — тема спектакля, общество которого составляют оболочки-симулякры. Здесь придворные дамы носят шляпки, сросшиеся с головами, у Камергера (Сергей Епишев) лицо и вовсе обросло прозрачной маской, силиконовой прослойкой между человеком и миром, а королева Маргарита (Агриппина Стеклова) в ночном истероидном порыве откровения разоблачается до силиконовой наготы, обнаруживая под одеждой ханжеское тело-маску, оболочку такой же силиконовой души. Королю (Алекандр Феклистов) маска и вовсе не нужна — там вместе с короной к телу приросли трусы и майка: не властелин, а затравленный обыватель, более всего боящийся самого себя.

Прочтение «Ивонны» Яжиной явственно резонирует с концепцией Лакана о языке, структурированном как бессознательное, где контакт с самим собой становится по мере культурного становления субъекта все более затруднен. Режиссура обостряет эту тему, доводя ее почти что до пародии. Текстовое пространство спектакля расширено за счет интермедий, начитываемых дикторским голосом на чистейшем английском языке (соавтор сценической версии Яжины — Щепан Орловски) и посвященных тому, как система — язык, политика, кибернетика, цензура — превращает индивидуальное в массовое. Этот голос на языке, являющемся такой же частью глобального мира, как и киберпространство, описывает эксперимент: испытуемые, подчиняясь большинству, белое называют черным. Неспособность к самостоятельному суждению кажется безобидным свойством до тех пор, пока ее массовыми жертвами не становятся такие, как Ивонна.

«Контроль не осуществляется извне, он встроен в инфраструктуру», — рассказывает нам англичанка, пока мы скользим взглядом по цилиндрическим, кубическим и человеческим фигурам, на которых молчание Ивонны производит неявное, но мощное воздействие, заставляя, подобно ультразвуку, совершать самые эксцентричные и жестокие действия. «Джулиан Ассанж, основатель WikiLeaks, журналистской некоммерческой организации, описывает самоцензуру, построенную на страхе, как пирамиду… Помните, когда вы последний раз хотели что-то сказать и передумали из-за возможных последствий? Самоцензура руководит каждым нашим действием, а мы и не замечаем. Правда в том, что мы живем во лжи».

Этот манифест Яжины, звучащий сам по себе, не вызвал бы ничего, кроме скуки, не будь он встроен в текст Гомбровича, у которого политическая пародия граничит с психоанализом, втягивая всю нашу психическую и рациональную природу в процесс саморефлексии.

Двадцать лет назад Яжина уже ставил «Ивонну», и тогда в пьесе Гомбровича его интересовала интимная, глубинная сторона человеческих отношений. Сегодня интерес режиссера сдвинулся туда, где уже нет отношений, но есть коммуникации. Где невыразимость внутреннего опыта давно поймана в ловушку Системы.

Получив приглашение от Театра наций, режиссер и худрук TR Warszawa, кажется, с удовольствием включил в контекст спектакля саму буржуазную респектабельность самой блестящей театральной площадки российской столицы, премьеры которой всегда отмечены особой атмосферой шика. В предпремьерном интервью COLTA.RU режиссер прямо заметил, что надеется на эффект узнавания: «Что они [зрители] будут думать во время и после спектакля, для меня очень важно. Пьеса Гомбровича — в том числе и о придворной жизни, так что тут мы выстраиваем что-то вроде зеркала».

Зеркало — важнейший мотив «Ивонны», прямо позаимствованный из «Гамлета», с оглядкой на которого писалась философская притча Гомбровича. Желчные выпады против буржуазной демократии с силиконовыми масками равенства, терпимости и социальной ответственности, где намерение принца Филиппа жениться на простолюдинке, отмеченной явными признаками аутизма, воспринимается сначала как странная шутка, затем — как популистская игра и, наконец, как катастрофа для режима, — все это обращено к нам не меньше, чем в те дни 1938 года, когда писалась пьеса.

Но только ли перед публикой, имеющей финансовое влияние и власть, устанавливает это зеркало Яжина? «Ивонна» играет с гораздо более сложными отражениями, втягивая все наше существо в свое «политическое тело». Барочные аккорды свадебной церемонии, огромный стол, залитый розовыми цветами экран и само пространство сцены, белые перья и кринолиновые шелка невесты, делающие ее окончательно похожей на жертвенного агнца… Страх перед Другим, гнездящийся в глубине любого насилия, убивает Ивонну тихо — мелкой карасиной косточкой. Она падает на стол, превращаясь из живого человека, которым она для них никогда не была, в груду белых юбок, залитых розоватым цветом ее анемичной крови…

P. S. С тех пор как несколько лет назад прекратились масштабные гастрольные проекты польского театра в Москве, а некоторые крупные режиссеры во главе с Кристианом Люпой по политическим мотивам отказались приезжать в Россию со своими спектаклями, взаимная изоляция двух театральных миров казалась неизбежной. Смена правительства в Польше тоже вроде бы не способствовала активным контактам в области театра. Но здесь вступили в ход долгосрочные механизмы взаимного притяжения: начался цикл лекций, выставок и видеопоказов, а потом — и постановок польских авторов, мало у нас известных или вовсе не поставленных ранее. Вместо громких гастролей русский и польский театры начинают сотрудничать на уровне более глубоких творческих обменов. А то, что после созданной в копродукции с TR Warszawa «Ивонны» сразу несколько спектаклей по пьесам Витольда Гомбровича появится в России один за другим — в питерском Театре им. Ленсовета молодой режиссер Бениамин Коц ставит «Венчание», эту же пьесу репетирует в московской Школе драматического искусства Елена Невежина, — возможно, позволит глубже понять автора, столь созвучного нашему времени.